|
一、 案头撰述与潜在读者 阅读只须目视，而撰述也仅须手摇。伏身案头，身处斗室便可以安然从事阅读与撰述，遥接成百上千年的岁月，与已经作古的先贤神游交接。这是文明史以来个人空间突破性的扩展。“立言”在古代所以能忝列“三不朽”之末，除了文字的累代传承之外，还在于它是个人生命的寄托与安顿。在这个个人空间开拓出来之前，只有生、老、病、死等不由生命支配的事项是纯粹属于个人的，其余便被社会性事务所包围。自从有了文字、写作、书籍，一个宛然与社会隔离的个人空间便随之形成。阅读和写作当然是有社会性的，然而它的奇妙之处是它不需要与他人合作，不需要纠缠于繁杂的人事纷扰，在与社会、人事相隔离的个人空间里，仰赖个人的专心致志便能怡然自得。它的公共性不体现在人与人的相互合作，而体现在分享一个虚拟性的公共符号体系——语言和文字。公共性在案头生涯中退隐于背后，而个人性却突现在目前。历代士大夫当他们不得意于立德立功，当他们从公众生活溃败后，便有可能退隐到自我的书斋里。案头斗室，虽然方丈之间，但这个人空间丝毫不亚于隐者的田园、山林。隐者的田园、山林是一个有限的地理空间，而案头斗室的个人天地却是经由抽象的符号体系——语言文字——所扩展。它几乎是无边无际的，可上达银河星斗，可下达地府深渊，又可深入无穷而微妙的内心世界。 由文字、写作、书籍所带动的个人空间的扩展所结出的美学果实，便是案头趣味的产生。在深入讨论案头趣味之前，我们还必须对案头撰述再作若干勾勒，因为这对于理解案头文学的美学趣味至关重要。首先是“读者”问题。我们知道，文学或者给人读，或者让人听。读者、听众作为有形无形的力量，对作者及其文本，一定施加某种压力。问题是什么压力而已。例如俗讲、话本一类，一定要讲究卖关子，一定要传事物之奇，就是因为它要直接面对听众，吸引听众的注意力，这是成败的关键所在。又如后来的章回小说，虽然不直接诉诸听众，但却是面对当代的“潜在读者”。市场的接受程度，是作者所必须优先考虑的，并由此而形成种种投合市井读者趣味的艺术特征。晚明李贽、金圣叹等纷起弄评点，是要将评点作为市场推销的手法；包括金氏腰斩水浒，“潜在读者”的考虑是一个重要因素。采录志怪异闻的小说，当然也有“读者”的问题，虽然它与上述两种情形完全不同。它几乎不用考虑市场接受程度，因为它的读者对象不可能是那些文化教养不高的市井读者。如果有“潜在读者”，案头文学的“潜在读者”就是那些被认为具有相同趣味的小圈子读者，或者是尚未出生的“后来者”。作为小说的撰述者，其实他不必用心思考虑他的“潜在读者”，因为“潜在读者”就是和作者一样的人。如果有“潜在读者”，作者就是很好的范例；如果没有，那作者的知音，将来一定会在某个时刻来到世上，和它发出共鸣。如果文学注定离不开读者，而作者又不可避免要媚这个俗的话，那笔记小说就是文学诸类里媚俗程度最低的一类。因为作者压根儿不需要考虑投读者所好，甚至为语言、文体所限，亦无从投合。历代读者都是自找上门的，要是无人自找上门，也就湮灭无闻，消失在无声的世界。从流传下来有限的笔记小说撰述的始末，让我们窥见它们是如何问世的。四库提要引王明清《挥尘三录》曰：“欧阳公《归田录》初成未出，而序先传，神宗见之，邃命中使宣取。时公已致仕在颍州，因其间所记有未欲广布者，因尽删去之。又恶其太少，则杂记戏笑不急之事，以充满其卷轶，既缮写进入，而旧本亦不敢存。” [1] 欧阳修撰《归田录》本无打算广布天下，书未告竣而皇上得知，可见首先在友朋旧知中传阅，在小圈子内玩赏而流布，不小心传到神宗那儿。事有隐曲而不便，遂连忙删改以应付太监的宣取。野史传闻与《归田录自序》欧阳修自道撰述宗旨可以印证：“《归田录》者，朝廷之遗事，史官之所不记，与夫士大夫谈笑之余而可录者，录之以备闲居之览也。” [2] 说鬼神谈故旧，这本是古人日常闲雅生活的“谈资”。而“谈资”的流布，与营利性和猎取声誉的出版距离最为遥远，亦无待于市场的接受。朋友故知借取披览，觉得有趣，于是手抄一份，于是彼此互传；或偶遇雅好者，为之翻刻或抄传。而往往此时撰述者早已不在人世了。由此可以想见欧阳修撰《归田录》时的“潜在读者”，不是那种需要投其所好或需要刺激感官或需要向他们卖弄点什么的“潜在读者”，而是和作者具有相同趣味、雅好的小圈子读者。这些人本来不俗，故不需要媚。 自娱然后娱人，这是对笔记小说“读者”问题的最好描述。首先是自娱，或抒发忧愤，或玩赏闲雅，然后才无意中给他人带来失笑喷饭之乐。正如清沈清瑞《谐铎跋》云，作者“弱冠登贤书，应礼部试，五荐不售。年未四十，绝意进取，以著书自娱。” [3] 不见得每一个笔弄小说的人都如同《谐铎》作者沈起凤“五荐不售”那样坎坷，但无论仕途如何，既然笔涉小说，都可以归入“著书自娱”一类。纪昀《槐西杂志自序》夫子自道：“公馀退食，辄憩息其间。距城数十里，自僚属白事外，宾客殊希，昼长多暇，晏坐而已。”于是“或老而不能闲，又有所缀欤？” [4] 一部《阅微草堂笔记》就是这样“老而不能闲”才漫笔写就的。“潜在读者”是谁？谁人欢喜与不欢喜，市场反应如何？这些并不是“老而不能闲”的作者所介怀的。 即使是仕途坎坷，生怀忧愤的蒲松龄，也与纪昀一样撰写《聊斋》时不会念念不忘“潜在读者”。此点我们可以从《聊斋》的版本流传情况中得以窥见。《聊斋》的流传无非刻本和抄本。蒲松龄撰写《聊斋》的时候，并没有想到刻印流传，一生穷困的他想来也没有金钱翻刻以获利或获取清誉。他的《自序》更像是一个断续写作的自我感怀。因为写完《自序》，他还在续笔。撰述对于他，更像一生的嗜好，而不像有功利性打算的写书。唯有笔耕不辍，才能抒发不平之鸣。从现今流传的众多的《聊斋》序跋看，《聊斋》的刻本非常多，相信许多已经失传。序跋所显示的翻刻动机，几乎一致是读后觉得深可玩味，于是收罗诸本，为之校雠编订，翻刻以助流传，并无市场的打算。兹从流传序跋中列举数条以示： 余集《聊斋志异序》：“乙酉三月，山左赵公奉命守睦州，余假馆于郡斋。太守公出淄川蒲柳泉先生《聊斋志异》，请余审定而付之梓。” [1] 睦州是古州名，清代称严州，地处浙西。这位赵公要付印《聊斋》，请塾师余集作序。太守而刻书，恐与图利挂无关。太守云者，当即是赵起杲，世称青柯亭刻本的主持者，他的《聊斋志异弁言》讲到刻印缘起：乾隆十一年（1746年），他从朋友那里得到手抄《聊斋》二册，“读而喜之，每藏之行笥中，欲访其全，数年不可得。”后来在同宦的后人处得到，“命侍史录正副二本”，“癸末官武林，友人鲍以文屡怂恿予付梓，因循未果。后借抄者众，藏本不能遍应，遂勉成以公同好。”“此书之成，出资勷事者，鲍子以文；校雠更正者，则余君蓉裳、郁君佩先暨予弟皋亭也。” [6] 此序作于乾隆三十一年（1766年）从抄书到刻印，前后二十年。由朋友的资助而获公诸同好。这等举动，可见也只能属于小圈子的雅好。 《聊斋》又有但明伦评注本。但明伦道光间任两淮盐运使，他讲到自己批点、翻刻的经过：“岁己卯，入词垣，先后典楚、浙试，皇华小憩，取是书随笔加点，载以臆说，置行箧中。为友人王爰堂、钱辰田两侍读，许信臣、朱桐轩两学使见而许之，谓不独揭其根柢，于人心风化，实有裨益。嘱付剞劂而未果。兹奉命莅任江南，张桐厢观察、金瀛仙主政、叶素庵孝廉诸友，复怂恿刊布，以公同好。” [7] 序作于道光二十二年（1842年），已卯年当是嘉庆二十四年（1819年）。由雅好到翻刻，也经历了二十多年。而任职盐运使，自然不乏财力，刻一本《聊斋》，小事一桩。但由此也可以发见，《聊斋》的刻印，确实是无关功利的自发行为居多。 段粟写于道光四年（1824年）的《聊斋志异序》讲到他勉力刻印《聊斋》的事：他自少好《聊斋》，“己已春，于甘陵贾氏家获睹雍正年间旧钞，是来自济南朱氏，而朱氏得自淄州者。内多数十则，平素坊本所无。余不禁狂喜。遂假录之，两朝夕而毕。后复核对各本皆阙，殆当时初付剞劂，即亡之矣。好事之家，得其一鳞片甲，不啻天球，余何忍听其湮没，而不公诸海内乎？然欲付梨枣而啬于资，素愿莫偿，恒深歉怅。兹于道光癸末，与德州刘仙舫雨夜促膝言及之；仙舫毅然醵金，余遂得于甲申秋录而付梓”。 [8] 少好《聊斋》，偶然间得旧钞数十则而欣喜若狂，想翻刻助其流传而乏其财力，诚意感动友朋而终于在他人的资助下得以付梓。蒲松龄若地下有知，当引段氏为知音。 蒲氏这部接近五百则的小说在人间的流布史除了众多翻刻之外，另一个特点是抄本也不少。若非喜爱，周时玩赏，定然不会手抄一本。殿春亭主人识于雍正元年（1723年）的《聊斋志异跋》讲到他抄书的经过：“余家旧有蒲聊斋先生《志异》钞本，亦不知其何从得。后为人借去传看，竟失所在。每一念及，辄作数日恶。”后来朋友从蒲氏家乡携来“累累巨册，视向所失去数当倍。披之耳目益扩。乃出资觅佣书者亟录之，前后凡十阅月更一岁首，始告竣。中间雠校编次，晷穷晷继，挥汗握冰，不少释。” [9] 蒲松龄孙蒲立憄作于乾隆五年（1740年）的《聊斋志异跋》讲到《聊斋》稿本，“初亦藏于家，无力梓行，近乃人竞传写，远迩借求矣。” [10] 蒲松龄没于1715年，此跋作于蒲氏没后二十五年，可证明蒲氏这部“忧愤之书”，当初仅以抄本流传，后来的翻刻，与蒲氏无涉，乃好事者、知音者的自把自为。蒲松龄的撰述，是他自己一生忧愤的“不得已也”，与乎牟利、声誉无所关涉。《聊斋》去今约三百年，还流传有半部稿本、铸雪斋抄本、二十四卷抄本和山东博物馆藏抄本， [11] 可见其流传之日的抄本盛行。 笔记小说的阅读玩赏其实只是在文人士大夫的圈子内进行的，与社会大众相比，尤是一个较小的圈子。这个精于断文识字的圈子越到古代时期的末端，也越显得内部贫富分化，有人养尊处优，有人潦倒穷困，但不论何种情形，社会地位和教养使得他们的书斋趣味不会去逢迎、投合那些联系到大众身影的“潜在读者”。这并不是说文人撰述笔记小说不存在“潜在读者”的问题，而是说这类的撰述，最不需要念念不忘设定目标读者，最不需要媚读者之俗。原因就在于笔记小说的作者和读者，在美学趣味上具有高度的一致认同。写给自己玩味，便同时也就写给他人玩味。 案头撰述是一种孤寂的个人偏好，书斋是其唯一的天地。笔砚之外，没有任何“第二者”在场，更遑论“第三者”。这种个人的写作使得作者在琢磨构思、遣词造句具有非常大的修辞空间。这个修辞空间是案头撰述自然赋予的，也是口头叙述所不可能具备的。一则故事，甚至一个句子，可以从容思考，何处措什么词，何处安什么句，完全处在撰者的控制之下，没有时间紧迫性的限制。不同通俗性的口头讲述，一定要借用已经形成为惯例的相对固定的表达程式，只能在程式之内表现讲述者的创造性。笔记小说其实是最缺乏程式性的一种体裁。作者笔涉的故事，可以采自他人，道听途说，但绝不能原样照搬。在经过一番加工改造的时候，作者可以从容从事。好像寻章摘句老雕虫那样，精雕细刻。每一个句子，甚至每一个字，作者都可以从容落笔。长夜孤灯之下，既无人来索稿，又无完工的限期。作者对写作本身的期待要远大于完工之后永垂青史的期待。后一种期待多可望而不可得，而前一种期待却是即时的快乐。涉笔之可以成趣，其道理就在这里。古人将撰述称作“笔耕”。此种“笔耕”，不像现代机械化耕作，讲求效率、速度，而像花工治圃，穷数年之功于一圃。相比于粗放的“舌耕”，“笔耕”是精耕细作，悠然如绣花。当然，修辞空间相对大，对撰述者来说只是一种可能性，至于能否利用这宽广的空间，还要看本人是否着意于这方面的努力。那些懂得利用这修辞空间的作者，就在这广阔的空间里找到用武之地。从小说史的角度看，和其他体裁一样，当然是一些作者比另一些作者做得更好。同是经营笔记小说，有人写得好些，有人写得差些。不过水准的落差并无改于案头撰述修辞空间宽广的特征。 案头撰述虽然天然具备宽广的修辞空间，但笔记小说却不是一种用思深刻的文类。人类的撰述，那些“穷究天人”，思维深刻的作品虽然都是来源于个人的精心结撰，个人独辟蹊径的努力是不可或缺的条件，文史哲均无一例外。在这个意义上笔记小说也似有如此的可能性，但实际上并非如此。作者对世道人心的洞见往往浅尝辄止，或者自矜为犀利的见解实际上与老生常谈相差无几。笔记小说的渊源深厚，在文学史上仅次于诗文而胜于戏曲、话本、章回。与古代社会相始终，求其品味隽永者、求其妙趣横生者，所在多有，但求其思想深刻、求其烛照幽微而能与话本和章回之优异者并肩，几不可得。其原因在于文人案头的局限性。案头固然是思索之地，个人面对天地人生，可以“上穷碧落下黄泉”，而无数思想深刻的结撰，都可以说是个人案头思索的结晶。但是像上文所言，文人士大夫之沉湎案头，实则均含不得已的因素在内，或者属于无可奈何，或者属于晚年雅好。无论属于哪种情况，玩赏案头占据了重要的位置。这个“退而求其次”的选择限制了笔记小说哲思的追求。对于文人士大夫来说，案头与其说是思想的根据地，不如说是个人玩赏其闲雅的“壶中天地”。他们没有用哲思征服世界的雄心，只有涉笔成趣的雅好。笔者相信，文体表现出来的特征其实是文化因素积淀所使然。文人可以对书斋充满深情，但如若求其所以用情深刻，则不外乎向外求取功名利禄，向内沉湎个人雅趣。无论是求取功名利禄，还是沉湎个人雅趣，在思想境界上，不得不说是略欠一筹。如同上文所引归有光《项脊轩志》，多年以后他遥想当年读书的“项脊轩”，用情不可谓不深挚，但是引致他如此用情深挚的原因，无非是再执太常公“象笏”上朝梦想的失落，他的大母愈寄期望于他，归有光便愈痛苦。这痛苦开出来的花朵固然绚烂，但思想的光华毕竟难以触及人心的深处。作者是这样，读者亦相差无几。历代文人喜爱笔记小说，但寻其究竟，则与宝爱古玩的态度差不多。古玩的价值全在于它可供把玩，长日多闲，难消永昼，笔记小说正好供给案头玩赏。举凡神怪、鬼狐、异闻、琐事，孤灯案头，恰好独自品味。这种阅读非如近世纯文学小说那样，引导读者产生关怀现实的强烈冲动，而是让读者产生与真实的日常世界拉开距离的感觉。颇如白居易《上阳人》“白头宫女在，谈坐说玄宗”所呈现的情景：玄宗之世早已烟消云散，遁入言辞闲谈的世界，而宫女多闲，故玄宗朝的琐闻、艳事，恰供宫女们消散无聊的时光。期待消闲、玩赏的行为产生深刻的思想，当然是不现实的。笔者相信，历代文人玩赏式的阅读亦影响了笔记小说的撰述。作者与读者趣味认同高度的一致性，都促使笔记小说追求雅趣胜过追求深刻的哲思。 二、 刻写特征与叙述情节 笔记小说历二千余年形成了自己独特的美学趣味。它叙事偏好刻写事物的特征，而不偏好讲出一个完整的故事；它刻画角色倾向于呈现其孤立而鲜明的特征，而不是追求塑造具有丰富内涵的角色；它在文辞修饰方面用尽心思，显示出相当精致同时也是人工化的文笔趣味；叙述者深谙“正言若反”的修辞旨趣，嘲弄、挖苦盈于笔端，而又大旨不离其正，与古诗“发乎情，止乎礼义”的修辞趣味有异曲同工之妙。这种美学趣味实植根于深厚的案头传统，都可以从文学的案头性得到说明。 若要问小说的本质要素是什么的话，最可能的回答是故事；若要再追问故事是什么，那就只能答曰：一段完整的情节，而情节的布局展开构成了叙述。这种今天文学概论里的常识在西方从古希腊时代就已经有深入的阐述了。亚里士多德在《诗学》中讲过一段格外重要的话，它深刻的含义常被中文读者所忽视。亚氏论悲剧六大要素：形象、性格、情节、言词、歌曲和思想，首重情节。他说： 六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福（〈幸福〉与不幸系于行动）；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。 [12] 在深受明清评点学趣味影响的中文读者看来，性格当然是叙事类文学中第一位的，栩栩如生乃是作家得到的最高嘉许。但亚氏反对这种看法，这显示出中西文论的深刻分歧。在亚氏看来，情节所以第一重要，乃是因为悲剧和史诗都是摹仿。作者不能摹仿性格，只能摹仿行动，性格是在行动中显示出来的，作者并不必要让摹仿性格变成悲剧或史诗的目的，而应当把情节放在首要的位置。按照我们的理解，情节和故事是两个可以相互指代的概念。没有无情节的故事，也没有无故事的情节。叙述乃是对情节或故事的一种口头或书写的语言表述。鉴于情节在悲剧中的重要性，亚里士多德对情节还有进一步的论述。他认为，情节一定要完整，换言之，完整性是好的情节和坏的情节的判断标准。因为情节意味着行动，行动不能半吊子；不完整的行动在现实中是失败的；而不完整的情节在悲剧中是无法揭示一项行动的，而无法揭示一项行动的不完整的情节是不美的。亚氏说，“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须按照此处所说的方式。” [13] 对情节的这种看法，中西并无二致。但是亚氏的看法意味着情节是有一定长度的，理论上虽然不能规定这一定长度的最低标准，但短于揭示事情的“首身尾”的情节，一定是不符合完整性要求的。 至于什么叫做事情之首、身、尾，理论上或许清晰，实际上却不见得。但是从对叙述长度有要求这一点看来，亚氏的理论背景显然存在口述传统的影响。我们知道，诉诸语言的叙述有因口述而自然加长的倾向。如史诗是规模宏大的制作，然而，与其说它们本身就是这样规模宏大，不如说史诗制作皆因诉诸口头讲述而演变成规模宏大。亚里士多德本人也有相似的观察。他比较了戏剧和史诗说，“戏剧中的穿插都很短，史诗则因这种穿插而加长。《奥德赛》的情节并不长。有一个人在外多年，有一位神老盯着他，只剩下他一个人了；他家里情形落到了这个地步：一些求婚者耗费他家的家财，并且谋害他的儿子；他遭遇风暴，脱险还乡，认出了一些人，亲自进攻，他的性命保全了，他的仇人尽都死在他手中。这些是核心，其余是穿插。” [14] 古希腊悲剧虽受口头讲述的神话故事影响，但毕竟是个人创作，节外生枝不长；但史诗就无所节制了。译者罗念生在这段话的注解中提到古德曼（Gudeman）据亚氏的说法来统计，发现《奥德赛》情节部分只占4000行，而穿插占了8000行。 [15] 而且按照亚氏的复述，《奥德赛》的情节，区区一百一十八字就复述出来了，其所谓首、身、尾又如何划分？首、身、尾又在何处？如果我们承认语言是文学的材料，则对材料的运用繁简由人。事情并没有离开语言而抽象存在的首、身、尾。同一件事情，数十字可以尽之，数百字、数千、数万亦无不可。然而其间存在一个基本分别：口述喜繁，而书写好简。正如荷马之于《奥德赛》，发而为万数千行，而亚氏又可以将它归纳为一百一十八字。当然由于繁简的这种巨大差别，它们所传递的美感、趣味、信息是完全不同的。 如果拿亚氏的叙事理论绳之于中土笔记小说，就会发觉文学理论的基本问题无处安顿。首先是情节及其首身尾。笔记小说绝大部分虽不能说完全没有情节，但也是弱到可以忽略它的存在。既然只有微弱的情节要素，那它们的首、身、尾又该怎么说？不完全的首、身、尾，照亚氏的说法，那就是不美了。可是我们读来津津有味，觉得很有美感，这在理论上又如何解释？鲁迅当年对此也是有省察的，他的《中国小说史略》推许唐人传奇，谓小说至唐而一变，“而尤显者乃在是时期则始有意为小说”。 [16] “有意”一词用得特别，无非是指传奇作者较之前注重讲故事了，传奇的情节大多可以数出个首身尾了；这样一来，比较符合西洋小说的概念了。但是如此说来，难道之前笔记小说都是“无意”而写出来的？唐以前古人写小说，少说已有八百年的历史了，难道都不是“有意”的撰述？古人做这件事时都没有足够的“文的自觉”？有意思的是鲁迅的说法几乎一致为文学史家所采纳。 [17] 其实，唐人才有意为小说之说，站在西洋文论的立场可以说得过去，但要比照中土实况，则是不通。亚氏视情节为叙述的第一要素，其实我们应该问：有没有可能情节并非叙述的第一重要因素？ 其次是笔记小说完全没有叙述长度，既然故事是依赖一定的叙述而铺排出来的，那缺乏叙述长度的故事，还算不算是叙述的产物？还能否从叙述的角度谈论它？要是不能从叙述的角度谈论，那又该如何？对中国古代小说叙事特征深有识见的汉学家浦安迪（Andrew Plaks）亦为此所困惑。他袭取原型批评的思路，提出中国神话是“非叙述性”（non-narratibility）的特殊原型的说法来解释。他说，“中国神话之所以缺乏叙述性，是因为在中国美学的原动力里缺乏一种要求‘头、身、尾’连贯的原型结构。这种‘头、身、尾’结构的原型在以希腊古代文学为标准的其他的文化传统里却渐渐发展成了一大约定俗成的叙述性范型（pattern of narrative）。而中国神话由于缺少这种‘头、身、尾’结构的原型，则逐渐发展出了一种以‘非叙述性’作为自己的美学原则的特殊原型。” [18] 按照浦氏的看法，那大多数笔记小说就不属于叙述性的文学了，既然是“非叙述性”的，那它们又将归入何种文类呢？缺乏“首、身、尾”就不入于叙述之门吗？其实，常识告诉我们，笔记小说的情节要素虽然微弱，但也是有角色，有动作的；它们也是由一句话，连缀着一句话组成的，当然是归入于叙事文类。浦氏“非叙述性”，不失为一种解释，但他的解释弱点也是明显的。原型无非天生之意，以一物天生如此解释一物之所以如此，就落入了自相指涉循环论证的套路。好像解释人之所以赋有人形，乃是原型就是人形。这解释等于没有说过一样。中国神话缺乏讲述的长度，原型云云不是一个有说服力的解释。西方理论运用到中国文学所产生的种种捉襟见肘的情形，应当引起我们的思考：如果西方理论很好地解释中国文学的情形，那一定是被解释对象具有涵跨中西的普泛性，因而可以在西洋理论的囊括之内；但如果不能很好地解释，那一定被解释对象具有特异之处而令到理论不能涵盖它。在后一种情形下论者必须提出新的解说，立足于说明自身的文学现象。 故事或者说情节要素在笔记小说中处于较弱地位，并非因为中土叙述的原型属于“非叙述性”的，乃是因为叙述的开端——神话叙事——是案头传统的产物。案头书写非如口述叙述那样，追求喋喋不休，在各式各样套语句法的运用之中，繁复地形容人物、景物，仰赖众多的穿插，将讲述拖长到表演所设定的时间之内。案头书写的美学原则是追求事物特征的呈现。所谓故事，所谓情节，亦要服从此一原则。换言之，情节并不占据第一重要的地位，情节是为呈现事物的特征服务的。当撰述者认为笔下叙述的事物的特征已经获得足够的呈现，叙述即可告完成。正因为这样，在叙述长度上，案头书写都有惜墨如金的倾向，就像成语“触类旁通”所示，事物最重要的特征既然已经呈现，为读者所“触”，其余就任由想象补充，又何待作者赘言。赘者，多余也。凡多余之言，便是案头书写的败笔。笔记体理论上并无限制写作的长度，但撰者自知，多言即是败笔。近世因欧洲长篇史诗传入，作为比较的背景，学者遂觉得中土神话叙事零碎、片断，从诸神谱系的完整性看，未尝不可如此立论。但切莫忘记，案头笔记从来不追求宏大框架的完整性，这不是案头笔记的责任。因此，诸神谱系的完整性是一个问题，案头笔记叙述出来的事物特征的美学自足性又是另一个问题，两者不可混为一谈。要是从美学自足性来观察，案头叙述下的神话人物、行动的特征呈现，又何尝不是自身圆满自足？不错，中土笔记体的神话叙述长度大大的不如西洋史诗，但是叙述长度不应构成中西轩轾的话题。因为讲述的长度是由叙述传统所推动的，不同的叙述传统有不同的美学追求，由此而形成表面形式上长度差异。譬如西土说佛法，动辄千万亿言，简直浩如烟海，仅一部《大般若波罗蜜多经》，六百卷，二十万颂（梵语每颂两行，行十八音节），译为中文都六百四十万言。 [19] 而中土禅僧，棒头喝破，仅一二偈言，谁又谓不能道破佛法的真相？饶宗颐称此种禅家睿智的法门为“立片言之警策”， [20] 实为明心见性之论。说法万亿言与“立片言之警策”皆是为众生悟解本相，以见性成佛。彼此不能以言之多寡论英雄，其理至明。而彼此在言说上存在如此大的差别，乃是由于不同的说佛法门。是否万汇归一，姑且不论，但至少不容高下其间。同样的道理，我们应该思考的是神话叙述是否在其自身美学原则上是圆满自足的，而不是在西洋史诗叙述神话的反照下，苦其叙述长度不如人，而名之曰碎片化、零碎化。“自我批评”的精神虽好而不能带来学术真知。 特征的呈现全赖要言不烦，言多而滔滔不绝，反倒使所欲呈现事物的特征淹没在言词的海洋里了。中土神话叙述之短，乃至笔记小说叙述之短，可以套用一句俗话：非不能也，是不为也。因为言辞可以是诉说事物的工具，但也可以是淹没事物而使其不彰的工具，端看使用者如何运用以及目的何在。如果使用者口述事物，那讲述的天秤自然会向情节一边倾斜，情节首、身、尾完整的表述自然就是行动的完美叙述，如亚里士多德所言，成了对行动的完整摹仿。这样运用语言，叙述长度一定不短；它的目的只能是讲述行动、事件。但是如果语言的使用者是案头撰述，那叙述的天秤自然就向刻画特征的方向倾斜，情节让位于特征；情节欲繁而特征好简，正所谓短短几句，寥寥数笔，事物的特征遂呈现于读者的眼前。事物特征诉诸视觉者多，而故事情节诉诸听觉者多；片言警策者过目不忘，跌宕起伏者幡然入耳。案头撰述所形成的追求刻画事物特征的美学原则，与它写作、阅读的土壤密不可分。孤立的个人撰述，彼此分隔的个人阅读，促使笔撰语言倾向视觉化，避免听觉化，形成与口述有区别的美学趣味。我们自然不能说凡书写语言均不受口头语言的影响，口头与案头对语言的运用，既有相互重叠的地方，也有相互区别的地方。所以这个道理也不能绝对化，但是由于汉字的原因，笔端与口头的差异在世界各种文字的范围内是最为巨大的，以至我们可以用案头传统这样的概念来论证其颇具特色的美学原则。笔端语言之趋向视觉化，叙述之趋向刻画特征，归结到最显眼的特点：行文之趋向简洁。这个道理即如中国的文人的水墨画，落墨不在多，皴点勾划，略示所画物之形即可。而布局一定要留白，一个空寂枯淡的境界方能托于笔墨之间。假如满本皆是画物，则满纸皆黑，不知何所画矣。 基于中土神话叙述乃至笔记小说的美学了解，我们可以由此悟解到，故事的讲述存在两个基本的分别：或者指向叙述事件（to narrate event）；或指向叙述特征（to narrate characteristic）。所谓特征既可以是某一场景的，也可以是人物的。指向事件和指向特征的叙述同是运用语言的讲述行为，但是由于不同的指向，它们的美学原则和趣味存在很大的分别。叙述指向事件，讲述者的美学旨趣当然是追求情节的完整性的，一如亚里士多德所论述的那样。而叙述指向特征，撰述者的美学旨趣就非追求情节的完整性，情节的有无也往往在所不论，如有跌宕的情节，起伏的关目，它也是从属于呈现场景或人物的特征的；因为它追求的是事物或人物特征的鲜明而生动的呈现。如果追求情节完整性的审美更多是西方的话，那追求特征的鲜明而生动呈现的审美就更多是中土的；如果说前者的美学趣味是根源于口述传统的话，那后者的美学趣味就是根源于案头传统的。笔者甚至觉得使用“叙事”这个词有时甚至会引起视听的混淆。近世叙事理论为西人首倡，东渐而来，学者纷纷拿来使用，但要知道中土笔记小说，多数乃是乏事而叙的。说准确一点，它叙的不是事，或主要不是事，而是特征。这样，以叙事涵盖之，无意中便抹煞了独异之处。笔记小说在学者的视野里沉沦不彰，言说无从，或与这种食洋不化不无关系欤？ 三、 传神写照 中土神话叙述虽然不能显示完整的神谱，但在其自身美学原则上则是圆满自足的。无论刻画神的形象，还是呈现神的动作，皆是特征鲜明，予人印象深刻，显示出汉语审美的神韵。此种佳处，学界沉默无声久矣，或是能赏其文者寡耶？哀哉！此处拈出数端，以就正同道。 《山海经·海外西经》有描写“诸沃之野”的文字： 此诸沃之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，民食之；甘露，民饮之，所欲自从也。百兽相与群居。在四蛇北。 [21] 这是一个源自文明初曙年代的理想，堪称东方的伊甸园。而《创世纪》所写伊甸园尤重一男一女天作之合的极乐。初无羞耻心，无智慧心，所享之乐皆在男女欢娱一事，而人生所必需之食物不与焉。有之，是为苹果，此乃食之而堕落的“智慧果”。而“诸沃之野”所写的极乐，将色字隐在背后，呈现出人与天地自然万物的谐和融洽的无碍之乐。一“自歌”，一“自舞”，一民所欲“自从”，三个“自”就将天然无饰，万物协从的理想世界呈现在读者眼前。民所欲是什么，不必多言。食色也好，道德心也好，凡为人者皆能自知所欲，而所欲者可以“自从”，不须强迫，不须胁从，这是何等境界？这是何等国度？鸾鸟、凤凰皆是古籍记载中吉祥之物，只在天下有道的时候方现于世间。而这个“诸沃之野”，竟然鸾鸟、凤凰随时随处可见，民食凤凰卵而为生，百兽与人不必相逐，群居而无相害，创此神话者其理想之高远，其思想之超前，宜其一直光照后人。我们不但在道家的理念中，看出这个神话的烙印，而且也在儒家理念中看出这个神话的影响。《论语·子罕》曾记孔子悲叹：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”盖世道变迁，这个当初在“四蛇北”的“诸沃之野”在孔子的年代，就已经不知失落在何方了。《山海经》上的寥寥数句，对我们领悟一个失落的远古理想世界已经足够，它简洁而特征鲜明的描述，留下了无穷的解释空间，亦留下余音绕梁式的审美回味。 《山海经·海外北经》有夸父的神话： 夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，倒渴而死，弃其杖，化为邓林。 夸父的神话选本多有，人们耳熟能详。这段文字所欲揭示的是夸父“暴走”的特征，其余不及。如走的原因，半言都无。由于舍去了其余，夸父这个“暴走族”特征倒是再鲜明不过突现出来了。人之远行，或迫于无奈，而非所欲。即使远走，也惯择阴凉之路，而夸父之暴走，竟与炎日竞逐，而终于赶上走入炎日之影，这真是一个如王八吃了秤砣——铁了心——的神灵。他的信念与胆量令我们思之颤栗，他不顾理性而终于酿成严重后果，但夸父并无半点畏惧，死神也不能夺其意志，死而弃其杖，再造福于人。这是最后的较量，夸父身死而意志不败。无怪乎郭璞注曰：“夸父者，盖神人之名也。其能及日景而倾河、渭，岂以走饮哉，寄用于走饮耳。” [22] 这是一个惊心动魄的神话，夸父故事的背景，一定深远。 [23] 而撰述者删繁就简，或者隐去其他，或者本来就已不明其故，文意追求呈现的是夸父之“暴走”，短短三十七字，谁又说夸父“暴走”的特征不是如许在眼前。虽然读者从文字不知夸父长得什么模样，亦不知杖如何化为邓林，邓林又有多大规模，甚至连邓林是什么也不知道，然而，这又有何碍？得其特征而从容想象之，岂非不有胜过千言万语之处？ 《山海经·海外西经》有形天的神话： 形天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。 这个神话人们也是耳熟能详。历代之赞形天（又作刑天）者多矣，远有陶渊明， [24] 近有鲁迅。 [25] 笔者以为，形天乃神话时代顽强无比的造反之神。它是日后中国历史上所有革命家的始祖，简直可称之曰“元始革命家”，而正史明载的汤武鼎革，只能属于文明史以来第二代的“革命家”。从赋名就可知这位神灵的不同凡响。“形天”，可解作其形似天者，而“天”、“帝”，在上古文献中常可互用，盖“天”即是“帝”。 [26] 自称其形似天，故来与帝争为神。如果作“刑天”，则可解作杀天者。杀天，即是杀帝，何等无惧！“帝”乃商周的最高神，甲骨文已有记载， [27] 但何时形成则于史无考。形天之为神灵，则当与帝作为神灵的时代相差不多，不然不可能来与帝争神。这则神话记载，如果要追问其对行动的叙述，就只有“帝断其首，葬之常羊之山”一句。至于怎样“断首”，搏斗怎样酷烈，形天怎样不屈，全无一言交待；怎样埋葬，“常羊之山”又是何等样山，也一语不及。但是撰述者原意本来就不在于互争的行动，也就是故事的情节，而在于这个造反之神死而不休的顽强特征。如果以故事情节的首身尾来绳勒这则神话，那它当然缺乏完整性，可说是叙述得很差的一个神话。然而，就人物特征的刻画而论，它放在汉语叙事文类里边，一定属于第一流佳作的行列。一句“形天与帝至此争神”，就说尽了形天蔑视权威，唯我独尊的造反性格。帝，在文中有两义。一为具体神灵的名称，一为天下独尊的地位。形天敢于跳出来，单挑帝的权柄，就意味着形天根本不把帝的权威放在眼里。在形天的概念里，“神”是争出来的，不是万年不易的。既然独尊的位置可争，则帝只是众多神灵之一，全无独尊的理由。争而失败，身死，乃在阴间冥世，“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”。形天在阴间的表演已经与阳世帝的权柄全无威胁了，它再怎样舞，也无碍于帝自享福禄，自逞威权。但是它在阴间匪夷所思的舞蹈表演，还是令人如忽遇阴风一阵，连脊椎骨都会打冷颤。帝在阳世有知，虽然坐稳了诸神第一把交椅，但因形天在阴间的干戈独舞，想必也不能安享太平。形天式的造反者四处潜伏，帝坐在第一把交椅之上，也如同坐在火炉上烤；就是这个无处不在的形天，使权力成为一种煎熬。细读这则简短神话，识者当对中国文明根源深厚的“革命无罪，造反有理”的传统思过半矣。 以上所引述《山海经》中神话，无疑都是当中文辞优美，含义深远者。作为笔记小说的始祖，《山海经》并非每一则都给人有如此的美感。笔者的解说，亦无非想纠正一种看待神话叙述乃至笔记小说的惯性：以情节完整者论英雄。笔记，作为案头文体其趣味本不在玩赏情节之跌宕起伏，而在于玩赏其特征的鲜明独特。美学的品味既异，我们对它鉴赏评论的标准当然也应该不同。当年纪昀非议《聊斋》，谓蒲松龄“以传奇法而以志怪”。这个批评当然是没有建设性的，蒲松龄这样做并无可非之处。因为情节跌宕起伏一些，追求故事委屈，毕竟不是什么缺点。但是纪昀的说法证明他感觉到传奇和笔记，作为文体两者是有微妙区别的。“小说（笔记——引者注）既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。” [28] 在纪昀看来，笔记当然属叙事文体，但它又不是追求情节曲折跌宕的，如戏曲叙事那样。纪昀只说笔记体是“述见闻”，但叙事追求什么，则没有说。按笔者对笔记小说的体会，它是追求显明笔下事物的特征的。以特征显明，过目不忘者为佳。这也可以说是汉语文学对小说美学的一个贡献。亚里士多德所论的，与其说是一个关于叙述文类的普世真理，不如说是适合于具有强烈口述叙事倾向的文学，不适合用来绳衡案头传统下的笔记小说。这个西学东传百年以来造成的惯性，应该纠正；应该以对笔记文体的美学发现去论断它的作品的价值。 案头撰述所造成的强大审美惯性，甚至还影响到语言。我们知道，至少汉语的书面语存在一个强大的惯性：将一段故事成语化，或称作典故化。案头撰述的一段故事，本来就已经够精简了，为了特征的显明，已经留下了很多“空白”，但是后人运用，却还嫌它文字太多，而要一简再简，将故事化而为成语。上文所引《山海经》故事，缩略成“夸父逐日”、“形天舞戚”，除此之外，还有如“精卫填海”、“后翌射日”等。秦汉诸子的著作中，也有仿小说家笔法，笔述记载各种各样的“说”。如《韩非子》内外储诸篇，有不少小说家言；《列子》也是如此。当中的有趣故事，后来也被成语化。例如，“守株待兔”、“郑人买履”、“郢书燕语”等出自《韩非子》；“愚公移山”、“杞人忧天”等出自《列子》。这种成语化的书面语言倾向，亦无非要在语言表现上更加强调人物或故事的特征，舍弃所有旁支而仅留骨干。因为有故事在前，无论怎样缩略，都不会妨碍理解。故事与缩略成语构成了互文性，熟习文献的读者往往一望而知。小说家或诸子的案头撰作，又为更后来的案头撰作提供语言材料。盖案头传统是一个生生不息的文化传统，前人的精心结撰，又为后人的写作提供了前进的阶梯。成品转化为材料，材料又促使生产出更多的成品。新文化运动时，陈独秀为这个文学传统戴了三顶高帽：“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”、“迂晦的艰涩的山林文学”。 [29] 数千年的文学传统，雕琢者诚有之，陈腐者、迂晦者亦诚有之，但不能以这三顶帽子指称这个文学传统，也是彰彰明了的。后人的责任在增加理解，分清优劣。陈独秀戴这三顶帽子给古代文学，正说明他对这个文学传统缺乏“同情的了解”。这种成语化、典故化的书面语言倾向，当然也有不好的一面，但它好的一面是传统的接续，正吻合古人温故知新而推陈出新的含义。 《世说新语·巧艺》一则颇含深意的笔记： 顾长康画人，或数年不点目精。人问其故？顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。” 最后一句，“传神写照，正在阿堵中”，屡为引用。但之前一句，更有意味：“四体妍蚩，本无关妙处。”因为“四体”与“阿堵”，实是相互映照的两物。若是四体妍蚩，关乎妙处，则阿堵的传神写照功能，便被夺去。阿堵所以传神写照，正由于四体之无关大局。盖阿堵与四体，即事物之特征与全体的关系。特征之显明，前提便是全体的相对隐没；全体之毕显无藏，特征也就无从呈现。这个道理关乎人通过媒介，如线条、颜色、语言而认识事物的奥妙，它是为意识如何知觉、认识外界事物的道理而决定的。落实到运用语言的叙述，全体则意味着具有完整性的故事，而表明特征的则是性格、形象。亚里士多德强调故事优先于性格、形象，说明他的美学原则是全体优先于的特征的。因为性格、形象的摹仿在他看来，只是局部的摹仿；只有首身尾完整无缺的故事，才是行动的全体的摹仿。植根于案头传统的笔记小说叙事美学，其原理颇与此相反。它把故事推到一个“本无关于妙处”的位置，那性格、形象的特征自然就如“阿堵”一样，具有传神写照的明显作用了。有所舍，便有所得。所舍的是故事，所得的便是特征。突显片面优先于讲述全面，刻画特征优先于讲述故事，中国古典美学的这种精神可以说渗透于美感经验的一切领域，而尤以笔记小说为甚。绘画里的“点睛”，戏曲里的“脸谱”、“亮相”，诗歌里的“诗眼”，古文里的“文眼”，甚至与口头传统很有渊源的章回话本里的“细节”，凡此种种都是这种美学精神的表现和渗透。 顾恺之只给出了一个断语，“四体妍蚩，本无关于妙处”。我们还应追问，何以如此？其他不论，就叙事文类而言，笔记小说具有广泛的互文性。虽然是搜奇记逸，但涉及的人物，均可在真实世界见到他们的身影，他们的言行踪迹，或多或少均为正史采录，正史所无，野史杂史，也可见其一斑。即便是志怪言鬼狐，而汉土的鬼狐，历代有传，无非就是那几类，作为鬼狐的形迹、变形、行为习惯，读者知之已多。这种广泛的互文性，作为一个撰述和阅读的背景，笔者相信它对叙述追求孤立而鲜明的特征，而舍弃浓墨重彩塑造内涵丰富角色的美学惯例，具有重大影响。笔记小说单个文本的独立性很差，例如一个对顾恺之毫无了解的人，进而对中国绘画史缺乏基本知识的人，读到上述那条笔记，一定是不知所云，更罔求知赏其中的妙处了。笔记小说一定要处于一个相对较大的文本网络中，才能构成欣赏和了解。笔记小说和历代正史、野史、杂史，进而“小说”和“史”构成了一个相互对应的文本世界，“史”是处于真实、庄重的一端；“小说”则处于真伪参半、谐谑的一端。正如一个只读正史的人无法了解中国历史的丰富性和日常性一样，一个开卷只读笔记小说的人，一定够不上是笔记小说的知音。因为正史、野史和杂史是笔记小说不可或缺的基础，甚至可以说是一个文本的前提。假如抽去这个文本前提，笔记小说的光彩顿时消散委堕。换言之，笔记小说只有置于正史、野史、杂史的背景中，才能焕发它的光芒。学者喜论中国小说与史官传统的关系，以为前者来源于后者。 [30] 笔者颇疑其论。笔记小说虽然可以说与历史撰述分享了同一案头传统，但它却是有独立起源的。正因为后一个原因，它才能与正史构成相互映照的文本世界。两者相互映照的格局，自小说产生以来便是如此。 [31] 也因为存在正史的映照，强大的互文性存于其间，小说叙述就可以舍弃属于顾恺之所谓“四体”一类的东西，而直探其“阿堵”。可以想见，如果缺乏互文性，“四体”，就甚有必要；而“阿堵”亦由此隐而不彰。互文性的存在不仅使小说叙述可以简笔，而且也推动好事者往这方面努力，形成为美感经验的习惯。事实上，上佳的笔记小说无不如此： 《世说新语·容止》： 魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。即毕，令间谍问：“魏王何如？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。”魏武闻之，追杀此使。 此则笔记若是删去末后八字就更好。不过刘宋时代，曹操奸雄的定评已经确立，作者为刻显曹操的诡谲狠毒，遂加末笔。但两国相交而斩来使，殊不合情理。 [32] 但是笔记寥寥数句，颇可见其特色。魏武是何人，完全没有交待；如何“形陋”，都无形容；匈奴何国，不着一词；会面过程，一笔带过。全文铺垫，都为最后匈奴使的一句话，“然床头捉刀人，此乃英雄也。”我们有充分的理由怀疑，来自蛮荒的匈奴使是否真有如此眼光于“形陋”之中识真英雄。读者所以追随匈奴使达至相同的结论，乃是因为看到了全部戏码里面导演的表演。匈奴使的一句话，无非为全篇点睛而已。这则故事，不见于裴松之注《三国志》，但由于裴注《三国志》，里面亦活跃一个奸雄兼备的曹操，故刘义庆可以要言不烦。《世说》中关于曹瞒的故事，不止此条，作者的笔法全都似此单刀直入，翰墨直点“阿堵”而遗弃“四体”，使得三国奸雄，跃然纸上。撰者所以创出直接呈现特征的写法，乃是有了《三国志》作为互文，而凡读书君子，莫有不略知魏武其人。如果作者在此像介绍人物出场一样，要描写叙述一番，那真便成了败笔。读者都识，撰者正不须滔滔不绝。现代以来，读者多成长于一个全然不同的社会背景，革命、扫荡、打倒的政治声浪，随着社会的变迁，一浪高似一浪，传统文化和典籍与新一代读者渐行渐远，与传统的文史知识几乎成隔绝状态，于是“小说”与“史”的互文关系被割裂了。历史被收藏于教科书的同时，笔记小说也就成了孤零零文本。“四体”虽无关妍媸，但毫无“四体”的“阿堵”，正复不知为何物了。人或不赏笔记小说的佳处，或许由于此欤？不过我们也要知道，笔记中的魏武，虽然生动，但作为叙述形象，不是那种有丰富内涵的形象。盖特征的显明，常常是顾一而不顾二，取于此而遗于彼。如果以形象的丰富性，性格的深刻内涵作为标准衡量笔记小说，那自然是难以满足要求；如要索求那种称得上伟大的文学于笔记小说，则不免要失望。 又《世说新语·任诞》： 王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起仿偟，詠左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故。王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？” 全篇是典型的案头修辞成品，尤其句子“眠觉，开室，命酌酒，四望皎然”，音节递进，气脉贯通，多重动作一气呵成。要是口头表达，得说好多句子才行。篇中两事：詠左思《招隐诗》与忆戴安道，均点到为止。就是因为撰者利用了互文，不待自己引证和说明。如果翻作口头讲述，此两处必须同时诵出《招隐诗》全文，也必须横加口舌介绍戴安道其人。而笔记小说本来就备案头玩赏，即便读者不识，暂时按下翻查诗集、史书，也很容易获得正解。《文选》有左思招隐诗两首，姑录其一数句：“杖策招隐士，荒途横古今。岩穴无结构，丘中有鸣禽。白云停阴冈，丹葩曜阳林。”人当夜伏，而王子猷夜半詠诗，参之诗意，知其一种失落的情怀萦绕心中，实是不能忘怀。戴安道，《晋书》归入“隐逸传”，卷九十四说他，“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画”，又谓：“太宰、武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门下伶人。’”大雪之夜，想必王子猷物感其类，才有夜半乘舟造访之举，况由山阴至剡，沿曹娥江逆流而上，水道少说有 后世笔记小说之佳作，无不秉承著其一笔而不及其余的美学原则，于“阿堵”多多经营，于“四体”则不顾及。又如纪昀《阅微草堂笔记》之《字字化为黑烟》： 闻有老学究夜行，忽遇其亡友。学究素刚直，亦不怖畏，问：“君何往？”曰：“吾为冥吏，至南村有所勾摄，适同路耳。”因并行，至一破屋，鬼曰：“此文士庐也。”问何以知之。曰：“凡人白昼营营，性灵汩没。惟睡时一念不生，元神朗澈，胸中所读之书，字字皆吐光芒，自白窍而出，其状缥缈缤纷，烂如锦绣。……。”学究问：“我读书一生，睡中光芒几许？”鬼嗫嚅良久曰：“昨过君塾。见君胸中高头讲章一部，墨卷五六百篇，经文七八十篇，策略三四十篇，字字化为黑烟，笼罩屋上。诸生朗读之声，如在浓云密雾中。实未见光芒，不敢妄语。”学究怒叱之。鬼大笑而去。 原文稍长，此处略有缩节。然文笔的考究，固不如《世说》，但一篇的睛眼尤在。篇中的学究，我们也不知他白昼如何蝇营狗苟，追名逐利，作者于此不置一词，读者自无从得见。如果以为此篇写学究之苟且无耻，而取福斯特的“圆形人物”与“扁平人物”的理论去分析， [33] 纪昀笔下的这个学究自然要属扁平形象了，但是这种分析似乎搔不着痒处。中土笔记小说的形象，可以说几乎没有圆形的，但这丝毫不减其美学上的妙趣。人物扁平，自有扁平之妙。放在西方理论，这是一个弱点，但放在笔记小说的美学原则，只见得这个理论之睽违不入。笔记小说只求事物特征的呈现，只求明心见性的一笔道破。既已道破，其妙趣自在其中。所谓人物形象的圆形不圆形，扁平不扁平，不计较也。纪昀此篇的精妙全在于“黑烟”之说，而从鬼的口中道出。鬼在中国文化里乃是属于与人世相对应的冥世，其具体之情状与活跃角色，与人的世界全然不同，但基本原理却惊人一致。于是，鬼世界而通于人世界。所读之书与夜间烟之颜色有关，这在人世界闻所未闻，读者当然陌生。而这正是作者可以取之为喻的地方，从鬼的口中道出，人翕然明了其意旨的所指，会心一笑。那些学究具体的白昼苟且行为，正可以略去不写。 四、 传奇为笔记小说之变体 或问呈现人物的特征而优先于讲述情节，固然可以囊括大部分笔记小说的特点，但又如何解释唐宋传奇呢？传奇与在它之前或在它之后的笔记小说一个明显的区别是增强了对故事性的讲究，叙述显然更突出了情节的作用，如果论述者对此点无所解释，岂非有以偏概全之嫌？此问有理，笔者亦有所说。 唐宋传奇在文体上确实显示出它不同于大部分笔记小说。不过无论怎样特殊，它还是属于笔记小说这个大类里面的作品，它与其他笔记小说的不同之处并不足以使它溢出这个大类的范围，而成为另一个种类的叙事之作。笔者觉得，明代胡应麟的思路可以跟从。他以为小说之在汉语文学是一个繁夥的大类，诸多派别里面又可以分为若干亚类。他分了六类，而传奇是其中之一。 [34] 其实，传奇只是笔记小说里面的一个亚种，它不一定是此前笔记小说顺理成章发展演变的自然结果， [35] 但是它运用的语言，作者的趣味和文本的基本美学特征，都使得我们把它归入小说的亚类比看成一种文学形式的独立发展更有道理。传奇不仅分类上是笔记小说大类中的亚类，而且在文体上其实也是笔记体的变体。传统的笔记体稍稍变异，就演变而成为传奇体。所谓变体是指传奇在笔记体的基础上有所变异，它有传承笔记体的地方，但也有改变。就其传承的方面来说，使用案头文言这是最为本质的地方；而笔记小说在文士生活中被置于“闲笔”的地位，传奇也是这样；正如鲁迅所观察到的，传奇在题材上很容易发现它与先前志怪的联系，尤其是年代较早的传奇，简直不脱志怪本色。例如，题王度撰《古镜记》，与其把它看成一个完整的故事，不如说它是关于古镜的五个相对分离的“段子”，每一“段子”亦可视为一则笔记。而缺名撰的《补江总白猿传》，更像是一篇志怪，而特异之处在于状白猿而具人之深情而已。如果前辈学者的看法有道理：俗讲变文激发了唐代文士秉笔作传奇的灵感，那俗讲变文的激发当表现在传奇更追求故事情节的委屈起伏方面，而在文的脉络方面，传奇更多的地方是上承渊源久远的笔记体。 恐怕没有人要否认传奇在文学史上的贡献，但是若将漫长的笔记小说史连成一体，则传奇属于这漫长历史演变中的变体这一点，更加凸现出来。因为增加了故事的跌宕起伏，情节的完整性在叙述中处于更加显要的位置，这必然局部地改变了长久以来形成的笔记趣味，使它不入于笔记小说的正流。传奇一科，早已成名，或问知音，并世罕有。鲁迅尝叹，传奇在古人心目中“视同土沙”。 [36] 士林之中，佳篇或获赞赏，但鄙夷之论，更为常见。 [37] 它作为一个小说的亚类，述其在文学史上的地位，当自鲁迅始。而鲁迅之所以钩稽传奇，赞赏其小说史上的意义，乃是因为传奇作为案头小说的变体，看起来更接近现代的小说概念。传奇在文学史上它的反响，不在士大夫的案头清赏，而在被有心人翻改作弹词、俗讲、戏曲等，提供了有意味的文本素材。像元稹之《莺莺传》、陈鸿之《长恨歌传》，实为金元以来俗讲、戏曲家取资无穷。一部戏曲史要是离开唐人传奇，定是另一番面貌。然而，如果以传奇较之作为小说正流之《世说新语》在士人心目中的地位，那天上地下，本不可同日而语。宋高似孙赞《世说》“极为精绝”；[1][38] 宋刘应登谓《世说》“清微简远，居然玄胜”； [39] 明袁耿赞曰：“简约玄澹，尔雅有韵” [40] 更有意思的是王士祯，二十而读《世说》，朱笔圈点，至行年六十而不能忘，一往情深，书跋赠儿辈曰：“抚此旧物，如遇故人，儿辈其宝之。” [41] 此处不避繁琐而引证，并不是要较两者的高下，而是要说明在小说史里，笔记文体原本就有正流与变体之分。这是由于文体演变造成的，固无关乎文学水准的优劣。变体的出现，或由于正史之中“纪传体”的影响，或由于俗讲变文兴起的刺激，笔记文体出现变化，这是不足为怪的。正流并不意味艺文水准一定高，同样变体也不必然低劣。然而，长期以来养成的欣赏趣味，会使那个时代的读者较为接受趣味上偏向“正宗”一些的文体，而较不倾向于偏离其“正宗”趣味的变体。这和中国政治史之当论道统，中国思想史之当论正流，中国宗教史之当论正宗的道理是一样的。三国鼎立，正史则以曹魏得道统之正；百家争鸣，思想流派众多，而历代则是儒学为思想之正流；而佛教则以大乘为正。同样的道理，小说诸体，古人以杂录、志怪为正体，传奇为变体。唐以后，俗体文学大行其道，同是追求故事起伏、情节跌宕，诉诸白话比诉诸文言更能吸引人，而更有表现力。传奇一体，若要以传写日常生活故事之委曲起伏，传写人物行动之情节跌宕，更无与俗体争胜之处。盖人情之委曲，故事之尚好，案头文言无法与市井白话争锋。口述传统在这方面始终肥沃而胜过案头传统。唐代文人或出于新奇，模仿俗体而有传奇，但时间一长，新奇之味荡然无存，遂乏立足之地。本为俗体而起，而终为俗体而抑；一时兴起，而终归平静。故唐以后，传奇之体，便不复为文人所好，而终归于式微。此种文学史现象，亦可证传奇为变体一说实不是凭空立论。 不过，传奇在唐代异军突起，毕竟为笔记小说推进到一个新境界。若论传奇在故事营构，情节布局方面的贡献，笔者以为文学史家多推崇的《任氏传》、《霍小玉传》尤未臻至极境， [42] 反而是未置一词的《无双传》，堪为传奇的极品，至少其艺文水准，不在白行简《李娃传》之下。如果不考虑对金元戏曲的影响，笔者于传奇中最赏《无双传》与《李娃传》。《任氏传》状任氏三人行而不失贞节，但托任氏为女狐，未脱志怪痕迹。《霍小玉传》所写才女多情，书生薄幸的故事，在唐代虽不能说老生常谈，然观《莺莺传》可知为士人生活常态，本无“奇”可传。末尾小玉临死，既云“我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安”，而又于丧礼之际，使小玉托梦与李生云：“愧君相送，尚有余情。幽冥之中，能不感叹。”前后不一，荒谬绝伦。表明撰者故事意识很差，以人物之婉曲动情为先，不惜扭曲情节的完整一致。《无双传》题为薛调撰，鲁迅《稗边小缀》于作者生平略有考订。 [43] 薛调此撰，与亚里士多德所讲情节优先与性格、形象的美学原则，颇有暗合之处。作者对故事的讲述以故事带动人物，所突出的是一个行动，而人物形象自然显现于行动之中。这是一个乱世鸳鸯的坎坷故事。一对男女的爱慕、思念，持续一生，将得而复失，既失而又不意复得，几经起落，颇能道出人世沧桑之感叹。撰者所重即不在于无双与仙客两人的爱慕、思念，而在于经营其曲折的故事。撰者的角色真正能定位于本雅明所谓“讲故事的人”，而不是一个抒情的叹息者。抒情的插曲，在传奇之中不是太少，而是太多。像《长恨传》、《柳毅传》等，惆怅之言，几近于淹没故事，而《游仙窟》则满篇文辞丽语，如改作“叹仙窟”，则更加恰当其文。文人本身而本好抒情，更兼中国文学悠久而强大的抒情传统，使得文人秉笔叙事的时候，不知不觉扮演起词客而非讲故事者的角色。在文人的案头，叙事与抒情始终无法平分秋色，而叙事略逊，良由撰者的故事意识、情节意识的不足。文人始终擅长婉转之叹息，故秉笔语涉叙述之际，角色难以很好转换。而《无双传》是一个异数，就像传奇文体相对于笔记文体是一个异数一样，它相对于绝大部分传奇，也是一个罕见的例外。这也说明，单个文学作品固然属于一定的文学传统，但也是个人才华的产物。作品之中的特异者，亦未必完全能从史的角度获得解释。《无双传》的出现是这方面的一个例子。有感于撰者卓异的叙述才华，以及它在当代文学史家眼里默默无闻，竟然无人提及，笔者特有此“不平之鸣”，以求读传奇者深思。 五、 文笔闲雅与语含微讽 近世社会对文学的看法比之古代有很大转变，文学与人生常常作为一个大题目被提起。 [44] 文学的价值大有取决于它与人生的关切程度而转移。虽然人生究是何物，如何才是贴近人生，可以争论，但要之文学若不与人生相关，则被斥退于主流之外，这是一定之规。这种文学的新兴观念，不仅是对文学创作的规范要求，也是对历史上文学作品的一个新解释。持文学与人生的观念而解释笔记小说，其绝大部分将被置于一个非常不重要的地位，这是无可怀疑的。案头作品，在古人的世界中本来就处于闲雅、谈助一类的地位，何来与人生深刻的相关呢？除了古代世界临近终结之时而有怨恨、忧愤之作，如《聊斋》一类获得大力肯定之外，其他案头之作，就很难从思想价值方面获得肯定。笔者此处并非欲与文学和人生这一新兴文学观念有相互辩驳之意，但这种文学观念也造成了遮蔽或轻视笔记小说思想价值的局面。悠久的案头传统在文学史上缺乏足够的彰显，当是事出有因的。这种现代文学观念造成的偏颇，其实是应当注意到的。 中国的思想文化传统自周秦以来人与神的二元对峙便告烟消瓦解，世俗化的进程在相当大的程度上荡涤了虔诚的信仰活动的余地。虽然社会还为信仰活动留下若干回旋的空间，但已经演变成世俗一元的世界。人生价值的解释只能来源于同属世俗而又相互矛盾的答案：儒家的答案和道家的答案。 [45] 佛教东传，而最后也中国化。其讲学的思辩路数融化入儒，演变成宋明理学；其色空意旨融化入道，道家的“虚智”适与释家的“空智”化为一体。文人士大夫无论怎样不满足于现实人生，无从跳出这个大格局来思考，也无从跳出这个大格局寻求答案。文人士大夫是这个人生解释格局的阐述者，也是这个格局的思想俘虏。他们不可能跳出来站在一个超越的视角，思考、反省、批判自己在这个一元世界中可能具有的人生经验。在这个意义上，我们稍嫌笔记小说对生活思考、反省的强度和力度，这有一定的道理。然而若要以为文人士大夫对他们的生活经验乃至社会毫无反省、思考和批判，认为他们毫无保留认同一切，只是一个庸碌生活的见证者，那也失之偏颇。儒、道之作为相互矛盾的思想资源，正可以让文人士大夫从不同的角度反省、思考他们的生活。至于其中的深度和力度如何，那当然是存乎具体的作者了。 一般来说，出于对世俗一元的默认，文人士大夫不会做人生经验彻底的反思者，不会做社会决绝的批判者。然而他们可以做“温和的反对派”，可以做人生经验的调侃者，可以做社会的嘲弄者。笔记小说那种游移于“正”与“反”之间的修辞旨趣，其实是他们在社会生活中的角色地位的绝妙投射。“发乎情，止乎礼义”，《诗大序》上的这句话，用来描述案头撰述者与他们生活经验的微妙关系，再合适不过了。由“情”到“礼义”之间，其实是一个广阔的地带。中国古代的案头作者，他们不会聪明到或者愚蠢到跃出这个地带而写作。在该止住的边界，他们总是能及时止住；但是在该抒其情，发其性的地方，他们也能调侃笔端，就算贵为皇上，也不会放过。笔记小说的思想意义，在整体上呈现出复杂的局面。作为现代的读者，带着过高的期望去阅读，固然往往失望而归。但是因多读西洋佳作而轻视笔记小说撰者在调侃中表现出来的智慧，这绝对是看走了眼。笔记小说林林总总，庸碌者固然有之，然而幽默风趣、见识不凡者，更有之，绝对不可以因其不愈“礼义”而轻视之。他们笔触的尖刻与思想的锐见，往往流露在不意之中。 《太平广记》卷三《汉武帝》，出自《武帝内传》。写汉武帝好神仙，而西王母降神下凡指点迷津的故事。故事的背景是一个真实世界里权力无边，武功显赫的皇帝，但笔者却把他放在一个神仙的世界里，人间的“王”在神仙的世界，便只见得是一个凡夫俗胎。仙家，在小说里就构成一个对人间权力、显赫的批判视角，就像仙女文采鲜明，光仪淑穆自然便映照出汉武帝猥琐丑陋一样。小说中的汉武帝对西王母极尽恭顺之能事，西王母因赏食仙桃。“帝食辄收其核。王母问帝，帝曰：‘欲种之。’母曰：‘此桃三千年一生实。中夏地薄，种之不生。’帝乃止。”这是一个不动声色的叙述，人间帝皇的贪婪和其可怜的处境的反差，随着一句“中夏地薄，种之不生”而暴露无遗。阅读至此，谁又说权力的傲慢没有受到挑战？虽然这挑战只是虚拟的文本的挑战，但是文学所能做到的，不正是如此么？武帝学神仙，剃头挑子一头热。王母派侍女郭密香和上元夫人鉴别武帝是否具成仙的资质，这种笔法，正是把权力者放在嘲弄的火炉上慢烤。郭相汉武面后回道： 然形慢神秽，脑血淫漏；五脏不淳，关胄彭孛；骨无津液，脈浮反升；肉多精少，瞳子不夷；三尸狡乱，玄曰失时。虽当语之以至道，殆恐非仙才也。 借仙女之口调侃皇帝的意图是很明显的，把武帝变成一个可以任由捉弄的丑角。“精少”云云岂是可以一眼看出，无非满足笔墨恣意而已。武帝夜半不寐，诚心以待神仙，居然“面试”不获通过。上元夫人稍后更加训斥：“汝好道乎？闻数招方术，祭山岳，祠灵神，祷河川，亦为勤矣。勤而不获，实有由也。汝胎性暴，胎性淫，胎性奢，胎性酷，胎性贼。五者恒舍于荣卫之中，五脏之内。虽获良针，固难愈也。”故事叙述至此，与其说是一个人间帝皇学仙的故事，不是说是一个以仙家视角审判人间帝王的故事。这是一个虚拟的审判法庭，人间帝王被置于被告的位置，而仙家高高在上，凌驾帝王权威，指斥帝王贪暴。指控中的暴、淫、奢、酷、贼五性，说尽了汉武晚年的荒淫乱政。鲁迅谓“其文虽繁丽而浮浅，且窃取释家言”。 [46] 这个批评殊不称旨，盖由未审义諦，遂下结论也。《汉武帝》要说有多深刻，也不见得，但其佳处正在嘲弄、反讽之中。帝王的权威并不是不可触碰的，在文本里它一样可成取消的材料。有意思的是，小说中居仙界首位的西王母对武帝并无太多的微词，一秉愚陋之才亦堪造就之念，传授“五真图灵光经”和“六甲灵飞十二事”给武帝。于此正堪见案头作者的平庸，他们无论怎样不满，怎样嘲笑、讽刺，最终亦要取得与权力象征的人间皇帝的妥协，这正是“止乎礼义”题中应有之义。此外，《太平广记》卷十之《刘松》（出《神仙传》），卷三十之《张果》（出《明皇杂录》），均与《武帝内传》故事一样，颇含仙家嘲笑权力，玩弄帝王之寓意。 或谓志怪者流，状神仙鬼怪，其站在神仙家的立场而对人间世俗有所讽刺，本不足为怪。然而，当我们细读古人的志怪神仙故事，就会发现作者偶尔竟将嘲讽的笔端对准神仙本身，换言之，神仙也不是一个绝对的视角。深通反讽之道的文人士大夫，虽状神仙，亦会发现神仙的可笑。盖世俗界并无神圣之物，一切都可以置之于怀疑讽刺的行列。神仙的价值观，固然可以成为蔑视世俗权力的思想资源，然修炼本身若也置于理性观照之下，其可笑怪诞、不通人情之处，便赫然显露。而笔记小说的作者正是这样的富有怀疑、嘲弄精神的世俗文人。《太平广记》卷十二之《壶公》（出《神仙传》），故事影响深远，后世“壶中天地”一典，就是出于此。记费长房求仙学道的故事，谓费常见一卖药者，白昼“悬一空壶于屋上。日入之后，公跳入壶中，人莫能见。”故知为非常人。壶公见费长房孺子可教，来日以三道关头试之，看其仙质如何耳。其一为“留房于群虎中，虎磨牙张口欲噬房。房不惧。”第一关顺利。其二为纳房于石室，上置一巨石，“以茅绹悬之，又诸蛇来啮绳。绳即欲断，而长房自若。”两关过后，壶公谓费，子可教矣。于是，最后一关，“令长房啗屎，兼蛆长寸许，异常臭恶。房难之。”像许多考验故事一样，费长房过不了最后一关。但是，这一关不同寻常，是向人类自尊心的挑战。“神仙”和“啗屎”被作者置于价值的天平上：或者啗屎而神仙，或者不啗屎而凡人。两者孰选？摆在费长房面前。作者没有像后世小说家多写人物内心活动那样，故我们不知道在啗屎与神仙任选面前的费长房内心想法如何。小说家只以“房难之”三字了结。如此，费长房选择了生命的尊严，而放弃了成仙的希望。成仙而至于要啗屎，这是什么神仙？神仙究竟有何价值而要啗屎才能为之？我们不能说叙述者有很明确的思想反省，并批评神仙信仰，但也不能说将啗屎与成仙等列，毫无微讽之意。壶公对长房曰：“子不得仙道也。”而只可以做“地上主”。后来费长房以壶公所授之术，在人间纾难解困，收鬼治病。这个结局在仙家价值观看来，固然不得上品；但对那些需要解燃眉之急的百姓来说，与其要一个神仙的费长房，不如要一个能驱鬼治病的“地上主”。居然可以将啗屎与成仙联系在意起，我们亦不得不佩服撰者想象力与调侃的智慧。 《太平广记》卷四十四之《萧洞玄》（出《河东记》），大旨与《壶公》不差，但更加惊心动魄。作者将人伦天性与成仙对峙，放在同一天平上。故事谓萧洞玄与终无为同修仙道，必须一人绕丹灶念秘诀，一人不发一言始成。无为经受猛兽、美色、神仙招对、冥王审判等等严峻考验，始终不发一言，而遂至被冥王判决投胎托生富贵人家，极尽人间享乐。其妻怪无为何至于沉默无言，怒将其子“向石扑之，脑髓迸出。”无为“不觉失声惊骇，恍然而悟。”“时洞玄坛上法事方毕，天欲晓矣。俄闻无为叹息之声，忽失丹灶所在。二人相与恸哭。”这个故事表层讲了个修仙道而功亏一篑的故事，但它给读者唤起的，不是遗憾，不是可惜，而是反思仙道：成仙究竟有什么可以值得羡慕？无为虽然慕好神仙，但他终于不意破戒，正好说明他天性未泯，尚且宝有人间血性。如果面见至亲惨死而面不改容，声不外发，我们不禁要问：人乎？木石乎？成仙而至于心为木石，这样的神仙，不成也罢。故事的深层含义，正是将读者引导至对神仙本身的质疑。古代笔记小说的撰述者，当然不是有深刻哲思的作者，但是他们也有生活的经验，古代的思想资源已经足够让他们反观世间万象，而文人的文笔老到，更于贬褒之间不动声色。他们长于言此而意彼，声东而击西。在看似流水无言的叙述之中，隐含着嬉笑、调侃和反讽。 笔记小说中神仙志怪者流，不容易让现代读者看出积极的思想意义，故于此处拈出数则，以示其并非无可取之处。倒是在古代社会后期历经坎坷、屡试不第者如蒲松龄那样的笔记作者，其满怀忧愤的作品容易获得现代的文学史家的赏识。不过这种赏识常常是一厢情愿的，过度的“拔高”常与作者的本意有距离。例如，《聊斋》卷十之《席方平》，为文学史家推许为揭露社会黑暗，显示作者批判精神的代表之作。揭露社会黑暗诚然有之，但蒲氏的批判精神有多强烈，过于高估，反倒失去认识文人士大夫精神世界的机会。孝子席方平在阴间所遭遇，讲得上惨酷，任何时代之任何世俗社会，其最不幸者所遭遇，大概也如席方平冤屈不幸相当。蒲松龄托阴间冥世写出这一切，固然显示他对世俗社会有批判。然而，我们也要注意到，蒲氏的批判是将阴间置于贪渎横行和天理昭彰两者相互对峙的平台上进行的。他给读者呈现的阴间世界和他对阳间世界的信念相差无几：这是一个善恶兼备的世界。他只是暴露他心目中的丑恶，如果把这种暴露解读为蒲氏对古代世界的深刻认识，或解读为最深刻的生活经验，难免不得要领。证据就在于《席方平》故事呈现的阴间是一个特别的构造，贪渎的冥王并不是阴间的主宰，只不过是一个僚属角色。羊氏、城隍、郡司、冥王虽然不仁不义，或者夺人家产，或者贪赃枉法，但席氏的孝义亦必感天动地，正义必然也要在阴间伸张，正如天理在阳间是不可动摇的那样。孝子席方平遭受酷刑的时候，撰者写到，不是他的惨象获得同情，而是他的孝义感动了一鬼。“一鬼于腰间出丝带一条授之，曰：‘赠此以报汝孝。’”丝带将他被锯开两半的身体复合如初，苦痛顿消。 更有意思的是蒲氏阴间的最高主宰是“帝”，与人间最高主宰幸而同名。席氏的冤屈就是由帝正直的“殿下九王”，亦即帝的勋戚“灌口二郎”替他伸张昭雪的。二郎的判词，占去几乎全篇三分之一的篇幅，这是一篇基于“天理”的檄文，它让所有的不幸者、受难者获得想象性满足的同时，传达出古代世界乃是一天理昭然世界的“福音”。故事的末尾是一个大团圆，像古代世界绝大部分诉说不幸者故事的结尾那样：离散的复合，死去的复活，不义的遭受报应，贫穷的富贵。冥王、郡司、城隍、小鬼都得到应有的报应，甚至更加重了刑罚；侵吞人财的羊氏，家产被籍没，“以偿席生之孝”；席方平死去的父亲，因养出孝子，“可再赐阳寿三纪”。“自此，家道日丰，三年良沃遍野；而羊氏子孙微矣；楼阁田产尽为席有。”这个以悲惨开始，以身家通泰结束的故事，深刻乎？平庸乎？正是欣赏由人。正如篇末蒲松龄托语于异史氏所曰：“人人言净土，而不知生死隔世，意念都迷，且不知其所以来，又乌知其所以去；而况死而又死，生而复生者乎？忠孝志定，万劫不移，异哉席生，何其伟也！”故事终极究明的，既不是指斥时弊，也不是歌功颂德，而是要再次呈现世间相最无穷无尽、最基本的一面：人欲与天理的对峙。读者虽然不知道人类天性里贪欲与美德的冲突在真实的世界里最终的胜负，但是在蒲氏展现的想象文本的世界里，这场冲突胜负早已分晓。 总的来说，笔记小说的美学趣味反映了古代雅好笔墨的文人士大夫的价值趣味，这价值趣味也可以直称之为案头趣味。案头趣味集运用书面语言精妙与韵味之大成，它不仅与书写制度、惯例有深刻的关系，而且也是植根于书斋文化，属于文人书斋生活世界的一个组成部分。自然这个书斋，不仅意味着秉笔爬梳的当下，也意味着书籍传统及其承载的思想资源悠久而深刻的关系。如果说笔记小说是中国文学史上的花朵，那它就是植根于比文学更悠久，至少是一样悠久的案头传统的土壤之上的花朵。 注释： [1]见《四库全书总目提要》，卷一百四十。 [2]见陈振孙《直斋书录解题》卷十一。 [3]沈清瑞：《谐铎跋》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第165页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [4]纪昀：《槐西杂志自序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第180—181页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [5] 余集：《聊斋志异序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第138页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [6] 赵起杲：《聊斋志异弁言》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第139—140页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [7]但明伦：《聊斋志异序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第141页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [8] 段粟：《聊斋志异序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第148—149页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [9] 殿春亭主人：《聊斋志异跋》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第149页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [10] 蒲立憄：《聊斋志异跋》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第151页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [11] 朱其铠：《〈聊斋志异〉校注说明》。见《全本新注聊斋志异》，北京：人民文学出版社，1998年版。 [12] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译。第21页。北京：人民文学出版社，1962年版。 [13] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译。第25页。北京：人民文学出版社，1962年版。 [14]同上注，第52页。 [15] 同上注。 [16] 鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第九卷，第70页。北京：人民文学出版社，1998年版。 [17] 由袁行霈主编四卷本《中国文学史》和由章培恒骆玉明主编三卷本《中国文学史》均引述鲁迅此说，并表赞同。前者见第二卷第395页。北京：高等教育出版社，1999年版。后者见中卷第174页。上海文艺出版社，2004年版。 [18]浦安迪：《中国叙事学》，第41—42页。北京：北京大学出版社，1996年版。 [19] 《大般若菠罗蜜多经》又称《大般若经》，是玄奘从西土携回并翻译。这个长度古希腊史诗与之相较，尤有逊色。佛说色空，之所以如此喋喋不休，盖在佛经为典型的印度口述传统的产物。渥德尔论到佛经结集的过程说：“佛陀所说之法首先由阿难背诵，他是佛陀的随从弟子，听到的比任何人都多。伽叶向他提出关于经中对话等问题，他回忆，然后大会批准他的转述正确无误。这样编集起来的佛所说法即成为经藏（Sutra Pitaka）,即佛所说经的总集。”（见渥德尔《印度佛教史》，王世安译。第183页，第三章《三藏结集》。北京：商务印书馆，1987年版。）佛经后来的编篡大概亦继承了早期口述然后群起斟酌再行写定的习惯，故在纪元后一世纪才兴起的大乘佛教经典《大般若波罗蜜多经》的行文表述中亦见得与早期经藏一样的口述文体之痕迹。凡口述文体喜繁不喜简，以反复申述、描状为能事。姑且不论经中运用套语循环论证，宛如驴拉磨，每一词语都在一个相同的套语式中来回磨叨。仅列举句子层次数个例子，以见其堆砌近义词重叠申述的句法。卷第三百五十《初分相引摄品》第六十之二：“诸法性中都无毁谤、苛责、凌辱、加害等事。”卷第三百五十六《初分多问不二品》第六十一之六：“随时溉灌、守护、营理，渐次生长芽茎枝叶。”卷第三百六十三《初分多问不二品》第六十一之十三：“一切恶魔及彼眷属声闻独觉外道梵志恶友怨仇皆不能坏。”卷第四百三十八《第二分东北方品》第四十三之一：“其心惊惶、恐怖、犹豫，不能信解。”卷第四百四十《第二分魔事品》第四十四：“诸善男子善女人等书写般若波罗蜜多甚深经时频申欠憍、无端戏笑、互相轻凌、身心躁拢、文句倒错、迷惑义理、不得滋味、横事擐起、书写不终，当知是菩萨魔事。”卷第五百二十三《第三分方便善巧品》第二十六之一：“假使一切有情之类皆来呵毁、诽谤、凌辱以诸刀杖瓦石块等损害、打掷、割截、斫刺乃至分解身诸支节，尔时菩萨心无变异但作是念：深可怪哉！”口讲声传，直接面对愚智不等的听众，声音转瞬即逝。若是一声带过，智者或有疏忽，不入于耳，而愚者则如同罔闻；更兼反复申说，推动高潮，有一种娱乐性的效果，为口述修辞所常见。故口头讲述，重言反复，是在情理之中。 [20] 见施议对：《顿悟与渐悟——饶宗颐禅学访谈录》。《励耘学刊》2007年第六辑。北京：学苑出版社，2008年版。 [21] “诸沃之野”的记载，又见于《山海经•大荒西经》。其文字如下：“有沃民之国，沃民是处。沃之野，凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲，其味尽存。”从文字美感看，此段略逊。由互见可知成书不仅一人，也可见战国秦汉间有不同的流传。 [22] 见《山海经》，张耘点校。第126--127页。长沙：岳麓书社，2006年版。 [23] 夸父的故事，《山海经》三见。《中山经》提到有“夸父之国”。如是推想，夸父之为神灵，也许来源于先民独异而英雄的酋长。《大荒北经》又有云：“有人，珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。”此段记载相互矛盾，既谓渴死，又谓应龙杀之。神不能两死。恐撰录之前，关于夸父的传说已有多个口耳相传的版本。如采应龙杀夸父的说法，则夸父乃如蚩尤一般的“反神”。其意志之惊人，由此可见一斑。 [24] 见《陶渊明集》卷四，《读山海经》十三首之十。陶诗曰：“刑天舞干戚，猛志固常在。” [25] 陶渊明有《读山海经》十三首。鲁迅既赏渊明之识刑天，又赞刑天之造反精神。以为人间若有刑天，“阔人的天下一时总怕难得太平的了”。见《春末闲谈》，载《鲁迅全集》第一卷，第207页。北京：人民文学出版社，1981年版。 [26] 准确地说，“帝”是殷商的最高神，而“天”是周人的最高神。前者具体，为一家一族之神；后者普泛，为国家神。此种知识是后人经由甲骨考古，破释古代文字而有。战国秦汉时代，类如《山海经》撰述者流，则未必具备，更何况文献产生的年代难以断定，故常见天帝并称互用的情形。 [27] 胡厚宣：《殷代之天神崇拜》。载《甲骨学商史论丛初集》上。河北教育出版社，2002年版。 [28] 盛时彦：《〈姑妄听之〉跋》。转见《阅微草堂笔记选译》之《前言》。周续赓张明高译注本。人民文学出版社，1991年版。 [29] 陈独秀：《文学革命论》。见《新青年》2卷，第6号。 [30] 参见普安迪：《中国叙事学》之导言，谓中土叙事文学可追溯到《尚书》、《左传》。北京大学出版社，1996年版。 [31]正史与笔记小说在文本上的相互映照，实比我们想象为深。此处所论是两者的整体相关，如论到具体问题，即有小说家从正史中摘录趣闻，笔加点染而成小说；又有史家采笔记杂乘，敷衍成文。后者如房玄龄等修《晋书》，于人物传中常可见采录《世说》。 [32]余嘉锡亦谓，“此事近于儿戏，颇类委巷之言，不可尽信。”当然，余是指整个事件。若然余说近是，则杜撰者之才，更了得。见余嘉锡：《世说新语笺疏》，第607页。北京：中华书局，1983年版。 [33] 见福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州花城出版社，1985年版。此著第四章“人物（下）”即把所有文学形象分为圆形和扁平两种，所谓圆形即指人物性格具有一定的复杂内涵，而扁平者只是突出性格之一面而不及其余。 [34] 胡应麟分小说为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辩订、箴规。见《少室山房笔丛》，卷二十八。胡氏的分类与司库馆臣“叙述杂事”、“记录异闻”、“缀辑琐语”的三分类，是古代最有影响的分类。古人的分类我们可以不必遵从，但要之小说在古代中国是一个驳杂的大类这一点是很有道理的，至于如何细分，可以从容探讨。例如，今人丁锡根将笔记小说分成四类：志怪、杂录、传奇、谐谑。笔者以为有理。（见丁编《中国历代小说序跋集》。北京：人民文学出版社，1996年版。） [35] 传奇从何而兴，其因缘何在，这是一个颇有意味而迄无定于一尊的问题。鲁迅曾说：“传奇者流，源盖出于志怪”。（见鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》，第九卷，第70页。北京：人民文学出版社，1981年版）鲁迅可能从题材观察，得出如此看法。鲁迅辑《唐宋传奇集》收四十六篇，其中约一半说怪谈异，题材上确与先前志怪不脱关系。陈寅恪在《论韩愈》中说道，“退之之古文乃用先秦、两汉之文体，改作唐代当时民间流行之小说，欲藉之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文，作此尝试而能成功者，故名虽复古，实则通今，在当时为最便宣传，甚合实际之文体也。”（见《金明馆丛稿初编》，第294页。上海古籍出版社，1980年版）陈氏又云：“小说则可为驳杂无实之说，即能以俳谐出之，又可资雅俗共赏，实深合尝试且兼备宣传之条件。”（见《元白诗笺证稿》第3--4页。上海古籍出版社，1978年版）是则陈氏以为，古文运动推动了士大夫向当时民间流行之小说（即俗讲变文）学习，引起追摹的热潮。如此看来，传奇即士大夫用古文语言模仿俗讲变文而兴起。文学史家亦有采此观点而论述的。如袁行霈主编《中国文学史》就以为，有士人好尚民间说话，“重虚实、重情节为特征的传奇才会在中唐时代如雨后春笋般地涌现出来。”（见《中国文学史》第二卷，第389页。北京：高等教育出版社，1999年版）但是，也有学者谓，传奇之兴与唐代科举取士，形成未跳龙门之前行卷于王侯高官门第的习俗有关。程千帆《唐代进士行卷与文学》引冯沅君《唐代传奇作者身份的估计》一文，谓已知传奇作者48人中，举进士15人，明经1人，擢制科1人，落弟1人。由此知“唐传奇的杰作与杂俎中的知名者多出进士之手”，故“唐代进士以传奇小说行卷，确曾对这种新兴文学样式的发展，起过相当大的促进作用。”见第87页。上海古籍出版社，1980年版。 [36] 鲁迅：《唐宋传奇集•序例》，第1页。济南：齐鲁书社，1997年版。 [37] 如胡应麟曾赞《霍小玉传》为“唐人最精彩之传奇”，但恶评更多。他说，“至唐人，乃作意好奇，假小说以寄笔端。如《毛颖》、《南柯》之类尚可，若《东阳夜怪》称成自虚，《玄怪录》、《元无有》，皆但可付之一笑，其文气亦鄙下亡足论。宋人所记，乃多有近实者，而文采无足观。”见《少室山房笔丛》。 [38] 高似孙：《题世说新语》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第264页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [39]刘应登：《世说新语序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第264页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [40]袁耿：《刻世说新语序》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第265页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [41]王士祯：《世说新语跋》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第267页。北京：人民文学出版社，1996年版。 [42] 均见袁行霈主编《中国文学史》与章培恒骆玉明主编《中国文学史》有关唐传奇之章节。 [43] 鲁迅：《稗边小缀》，见鲁迅校录《唐宋传奇集》。济南：齐鲁书社，1997年版。 [44] 五十年代以来这方面最有影响论述，当推钱谷融之《论文学是人学》。见北京：人民文学出版社，1981年版。 [45]本人曾作《论庄子晚年悔意》一文，对儒道思想两端及其在中国人生中的意义有所论列。刊于《中山大学学报》，2007年第一期。 [46] 鲁迅：《中国小说史略》。见《鲁迅全集》第九卷，第35页。北京：人民文学出版社，1981年版。 [1] 高似孙：《题世说新语》。见丁锡根编《中国历代小说序跋集》（上），第264页。北京：人民文学出版社，1996年版。 (责任编辑：admin) |