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作为一部已经被千百遍咀嚼过的名著，我不敢确认《红楼梦》的“主题”还有重新诠释的可能或者说必要。但是，只要《红楼梦》还被阅读着，我们就无法回避作者“谁解其中味”的疑问。一个能写出《红楼梦》这样丰厚作品的天才作家并不会期待一个标准答案，事实上，“谁解其中味”或许正是他以设问的方式排除那种可能出现的固执之见。那么，追寻曹雪芹的创作初衷与心理，应当是接近这部杰作思想真谛的一个有效方式。幸运的是，在明清长篇小说中，《红楼梦》几乎可以说是第一次清晰地表明了自己创作原委的作品。作者说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若此裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无(可)如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，皆（背）父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可(以)悦世(人)之目，破人愁闷，不亦宜乎？”［1］从小说史上看，此前的小说家更多地是强调写作的历史纪实或道德教训的公共责任，曹雪芹却公然强调了一种完全个人化的理由，即以一种强烈的追悔之意，叙述过往的人生历程，而这一历程最令其感愧的则是那些曾经与作者的生命体验联系在一起的女性。不管这些女性是实有的，还是只存在于作者的想象世界，为“闺阁昭传”的意义都使得《红楼梦》确立了一个与以往古代小说不同的描写角度，这当然不是说，小说的全部内容都仅限于“闺阁”中。在我的理解中，《红楼梦》浓重的悲情意识大致可以分为三个层级，首先是发自内心的负疚感，这通过开篇的自我忏悔得到了明示；其次是面向社会的末世感，这在小说的情节布局与人物描写中不断流露；第三，就是本文所要讨论的美人黄土的哀思，这是一种人生哲学意义上的感悟，通过对女性性格与命运的审视，作者将负疚感与末世感上升为一种对生命的深刻反省。 一、在怀旧中对女性的纯美想象 新红学所开辟的对曹雪芹生平、家世与《红楼梦》之间关系的探讨在被过度发挥后，已屡受质疑。对此，本文无意加以评论。不过，以往我们在讨论相关问题时，更多地看重的是事实的层面，对作者感情层面的关注则略有不足。而曹雪芹在开篇的表白，恰恰说明主观的愧悔之情与客观内容的“大旨写情”才是他的经历与文本的最重要的结合点。 在有关曹雪芹的并不多的直接记述中，我们可以很容易地发现，他是一位十分敏感的小说家。敦诚在《赠曹雪芹》中称他“废馆颓楼梦旧家”，敦敏则在《赠芹圃》中称他“秦淮风月忆繁华”，都表明了他强烈的怀旧气质。而如上所引，“忽念及当日所有之女子”这一对女性的追忆，又构成了他怀旧感情中最深沉的内核，这使我们很自然地联想到明末清初兴起的“忆语体”文学。 所谓忆语体文学主要指清初以来颇为流行的回忆性散文，虽然类似的创作前人也有，明代归有光更以此类散文的写作见长，但到明清之际，此种写作才成为一种风气。比较早一点的作品有张岱的《陶庵梦忆》、余怀的《板桥杂记》等，他们都是明代遗民，在对往日富丽生活的眷恋中，寄托着故国之思。稍后的叶绍袁有《窈闻》和《续窈闻》以及《亡室沈安人传》等，寄寓了作者对亡妻和早夭的爱女的哀悼之情；叶绍袁的妻子沈宜修生前也曾作《季女琼章传》，怀念亡女，写得真切感人。更为著名的忆语体作品是冒辟疆的《影梅庵忆语》，其中描写冒辟疆与董小宛的爱情故事，细腻感人。类似的作品还有陈裴之的《香畹楼忆语》、蒋坦的《秋灯琐忆》等。再晚些时候，还有沈复的《浮生六记》。这些忆语体作品大都以青年女性为主人公，并表现了对女性的特殊的敬重。而由于女性的亡故，它们也往往具有浓重的悲剧色彩。其中有些作品中的描写与《红楼梦》有相近的地方，如沈宜修称自己是“实实写出，岂效才人作小说欺世邪？”与曹雪芹表明的创作态度一样；叶绍袁将所悼念的女性描写为成仙作佛了，《红楼梦》中关于晴雯成为芙蓉神的构想与此一致；《窈闻》中提到记人生死的“秘册”，也令人想到《红楼梦》太虚幻境里的“册子”；《续窈闻》中才女叶小鸾说自己曾“戏捐粉盒葬花魂”，则与林黛玉的“葬花魂”相似；叶绍袁说自己的幻想是“梦生于想，岂真足凭”，“不敢欺人，亦不祈人信，以为真有，虽群口交羡，无救我女之亡”，曹雪芹写贾宝玉对晴雯成为芙蓉神一事也说“听小婢之言，似涉无稽；以浊玉之思，则深为有据”，也是出于相同思想感情。至于有人认为《红楼梦》中的林黛玉即董小宛的化身，固不足为训。但从忆语体的感情特征上看，两者也未必没有相通之处。 如果从更宽广的范围看，这种对“当日女子”的怀恋，也具有一定的普遍性。郑板桥有一首［贺新郎］《赠王一姐》词： 竹马相过日，还记汝、云鬟覆颈，胭脂点额。阿母扶携翁负背，幼作儿郎妆饰。小则小，寸心怜惜。放学归来犹未晚。向红楼、存问春消息。问我索，画眉笔。 廿年湖海长为客，都付与、风吹梦杳，雨荒云隔。今日重逢深院里，一种温存犹昔。添多少、周旋形迹。回首当年娇小态，但片言、微忤容颜赤。只此意，最难得。[2] 词中所表达的感情有很多地方与曹雪芹、《红楼梦》相似相通。且不说其中有“红楼”二字，郑、王也是表亲（王一姐据说是郑板桥的表姐）。那种两小无猜的甜密，即如宝黛爱情一样的美好。“放学归来犹未晚”，正是宝玉从家塾回来的情景，在《红楼梦》第二回中，我们就看到了这样的描写：“其暴虐浮躁，顽劣憨痴，种种异常。只一放了学，进去见了那些女儿们，其温厚和平，聪敏文雅，竟又变了一个。”特别是“但片言、微忤容颜赤”，简直就是宝黛间“肯露娇嗔爱始真”的写照。曹雪芹将这一感情特点写得如此细腻，可能也是因为“只此意，最难得”吧。郑板桥还有一些情词也表达了同一感情，如［踏莎行］《无题》：“中表姻亲，诗文情愫，十年幼小娇相护。不须燕子引人行，画堂到得重重户。颠倒思量，朦胧劫数，藕丝不断莲心苦。分明一见怕销魂，却愁不到销魂处”。有的则不能确证是否写给同一人。如［酷相思］《本意》“分明背地情千缕，翻恼从教诉。奈花间乍遇言辞阻，半句也何曾吐，一字也何曾吐”。［虞美人］《无题》：“盈盈十五人儿小，惯是将人恼。挽他花下去围棋，故意推他劲敌让他欺。”都有曹雪芹在《红楼梦》中所表现的一样的情怀。而这种对初恋的怀念，在后来的龚自珍所作诗词也有感人的抒写，他的［百字令］《投袁大琴南》： 深情似海，问相逢初度，是何年纪？依约而今还记取，不是前生夙世！放学花前，题诗石上，春水园亭里。逢君一笑，世间无此欢喜！（乃十二岁时情事） 无奈苍狗看云，红羊数劫，惘惘休提起。客气渐多真意少，汨没心灵何已！千古声名，百年担负，事事违初意。心头搁住，儿时那种情味。[3] 十二岁时的“深情似海”，“放学”后的题诗，以及“客气渐多真意少，汨没心灵何已”，都可看作上引郑板桥词的翻版。“心头搁住，儿时那种情味”，当然也是因为“只此意，最难得”。“前生夙世”很容易产生《红楼梦》中“灵河畔神活”式的想象，而“千古声名，百年担负，事事违初意”，就与曹雪芹“一技无成，半生潦倒之罪”的告白相同了。据说龚自珍也是恋爱着他的一个表妹（但也有人疑其为妓），后来此女未婚早逝，龚自珍还写了一组诗追悼，即《己亥杂诗》一八二至一九七首，其中如：“昔年诗卷驻精魂，强续狂游拭涕痕”，“花神祠与水仙祠，欲定源流愧未知。但向西泠添石刻，骈文撰出女郎碑。”“女儿魂魄完复完，湖山秀气还复还。炉香瓶卉残复残，他生重见艰复艰”等诗句，这些情动于衷的诗句，有不少令人联想到《红楼梦》“诗魂”、“花神”、“女儿诔”之类描写。 由此可见，曹雪芹的追忆闺中密友，其实反映了饱经沧桑的男性共有的感情与心态，而作为一个写作理由，则表现了一种具有强烈感情色彩的审视生活的角度。由于曹雪芹选择的文体是小说，所以其情感内涵比一般的散文或诗词来得更丰富、更曲折。事实上，对女性的关注作为作者现实体验与历史观照的一个出发点，在这部小说中至少既是现实生活中的女性问题，也是具有哲理意义的人生问题。 曹雪芹在小说一开始，就用“千红一窟（哭）”、“万艳同杯(悲)”这种显豁的修辞手法，揭示了书中女性的不幸命运及其深厚的悲悯情怀。如果与明清其它小说相比，《红楼梦》对女性的这种同情，不但远远超越了《三国演义》、《水浒传》那种对女性的轻蔑与糟践，就是描写了众多优美女性形象的蒲松龄也无法相比，因为在后者的笔下还流露着过于明显的男性中心主义思想，例如在一篇题为《嫦娥》的小说结尾，蒲松龄称：“然室有仙人，幸能极我之乐，消我之灾，长我之生，而不我之死。”女性生命的意义要完全通过男性才能得到实现与认可。而曹雪芹不然，他对女性的同情是基于一种对女性的格外的尊重。这又使得《红楼梦》中的女性描写另具一层象征意味。众所周知，贾宝玉的思想就是与他对女性的感受联系在一起的。最初，他认为“女儿是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。”“天地间灵淑之气，只钟于女子，男儿们不过是些渣滓浊沫而已。”（第二十回）所以，他对女性的膜拜达到了登峰造极的地步，声称：“这女儿两个字，极尊贵、极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个宝号还更尊荣无对的呢！”（第二回）虽然这样的思想不是他的发明，但由于贾宝玉的执着，使得这一观点几乎成了他接人待物的基本立场。不言而喻，这种观点是幼稚的。然而，作者宁却愿肯定这种幼稚的观点，也不愿肯定貌似成熟、实际上却是被扭曲的人性。所以，后来贾宝玉也不断调整了自己的看法。当宝钗等人劝他致力功名时，他感到好好的清白女子，也学的钓名沽誉，是“真真有负天地钟灵毓秀之德了”。（第三十六回）后来，他更发现生活中有不少女子并不那么可爱，深感困惑：“奇怪，奇怪！怎么这些人，只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混帐起来，比男人更可杀了！”进而认定“凡女儿个个是好的了，女人个个是坏的了。”在宝玉眼里，所谓男人不过是世俗之恶的体现，而“染了男人的气味”不过是善良本性的恶质化。 正是基于这种认识，《红楼梦》深刻地表现出神性与人性的矛盾。从大的方面看，太虚幻境与荣宁二府就是神性与人性的一种折射，而大观园则是二者的交汇。从小的方面看，人物的设置也隐约反映了这样的矛盾。小说在第五回有一个暧昧而又具有象征意味的描写，贾宝玉在梦中呼唤一个名叫“兼美”的女性[4]，一旦醒来，他就不得不在林黛玉与薛宝钗之间作出选择。这种选择并不是西方式的“灵”与“肉”的选择，虽然作者也有意突出了林黛玉的灵性与薛宝钗的容貌，但其中还有中国传统的“才”与“德”的选择，所谓“可叹停机德，堪怜咏絮才”（第五回，金陵十二钗册子上薛、林二人的判语），“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林”（《红楼梦曲子》）在现实中，才与德间的抉择也许比灵与肉间的抉择更折磨人，因为它们并不是矛盾的关系。因此，可以说，《红楼梦》所创造出来的艺术形象，深刻地展示了当时中国人的精神困境，这是它最值得珍视的思想价值之一。 有人担心强调自传色彩会降低《红楼梦》的价值，这完全是多余的。中外文学史上，有自传色彩的名著并不鲜见。重要的是，对《红楼梦》来说，所谓“自传”，不只是对曹家的家世的追忆，也不只是对自身沦落的怨艾，更包含着一种对女性的缅怀。正是由于这一点，赋予作品一种更充沛的感情色彩。英国小说家狄更斯的《大卫·科坡菲尔》也有一定的自传色彩（在对女性的态度上，此书甚至与《红楼梦》有相似之处），法国文学史家卡扎明在评论他时说：“对过去的回忆也加深了他的积极的仁爱精神的含义”。[5]曹雪芹也是如此，在追忆往事的愧悔中，书写着对女性的纯美想象，成为他展开心路历程的一个不可或缺的感情基础。 二、色空观念的直观化 曹雪芹对女性的纯美想象在被两个简单的事实瓦解了，一个是他在小说中不断揭示的女性本身随着不可避免地成长而融入社会，天性被污染，心灵受扭曲；另一个则是同样无法摆脱的时光流逝，生命终将消逝，感情也无所寄托。由于这种瓦解早在曹雪芹下笔之初已经烙印于他的精神世界，他需要做的主要是，如何将其精髓提炼并表现出来。 曹雪芹不是一个思想家，他基本上还是利用传统的思想资源来构建自已的创作基础的。例如所谓《好了歌》及其解注等，如果不与小说的实际描写联系起来看，并没有特殊的思想深度。同样，《红楼梦》中的色空观念也是如此，作为红学史上一个争论不休的老问题，既然作者有过“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的表白，我以为我们探讨的重点似不必在这一观念有没有上，而应在作者如何表现上。 按照《红楼梦》第一回的提示，《红楼梦》的书名变化轨迹是：《石头记》——《情僧录》——《红楼梦》——《风月宝鉴》——《金陵十二钗》——《石头记》，其中涉及了一些不可考的因素，如将此书命名为《红楼梦》的“吴玉峰”，是确有其人？还是如“无稽崖青埂（情根）峰”这样谐音的“无欲”峰？而那个为此书命名《风月宝鉴》的“东鲁孔梅溪又是什么人？均不得其详。按甲戌本第一回上的一条朱笔眉批的说法，“雪芹旧有《风月宝鉴》之书”，参照《红楼梦》的上述描述，我基本赞同这样的观点：“曹雪芹《红楼梦》的创作过程，原来有两个不可混淆的阶段，一个是《风月宝鉴》写作的阶段，另一个是《红楼梦》写作和修改的阶段”，“所谓《风月宝鉴》其实就是《红楼梦》的一部分初稿”。[6] 《风月宝鉴》的书名当然与《红楼梦》第十二回所写到的“风月宝鉴”有关。值得思考的是，如果这部分内容足以成为一部小说之命名依据，那么原来它在叙事结构中的地位很可能比现在更重要。甲戌本凡例曰：“又如贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此则《风月宝鉴》之点睛。”也许在最后的写定过程中，这部分内容有了一些改变，但对于一部“增删十次”的作品来说，保留下来的任何原初构想，都应该有着不能忽视的意义。耐人寻味的是，既然这一描写有着不可割舍的重要性，作者为什么将其通过小说中一个并不重要的、反面的人物表现出来？进而言之，它与作品通过其它描写所表达的思想有什么关系？ 让我们还是先重新审读一下小说第十二回《王熙凤毒设相思局贾天祥正照风月鉴》的描写： 贾瑞一把拉住，连叫：“菩萨救我！”那道士叹道：“你这病非药可医！我有个宝贝与你，你天天看时，此命可保矣。”说毕，从褡裢中取出一面镜子来——两面皆可照人，镜把上面錾着“风月宝鉴”四字——递与贾瑞道：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功……千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！……” 贾瑞收了镜子，想道：“这道士倒有些意思，我何不照一照试试。”想毕，拿起“风月鉴”来，向反面一照，只见一个骷髅立在里面，唬得贾瑞连忙掩了，骂：“道士混账，如何吓我！我倒再照照正面是什么。”想着，又将正面一照，只见凤姐站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。到了床上，“嗳哟”了一声，一睁眼，镜子从手里掉过来，仍是反面立着一个骷髅。贾瑞自觉汗津津的，底下已遗了一滩精。心中到底不足，又翻过正面来，只见凤姐还招手叫他，他又进去。 在这一段描写中，己卯本有一段夹批： 所谓“好知青冢骷髅骨，就是红楼掩面人”是也。作者好苦心思。 这一批语说明“风月宝鉴”的描写确为作者极为重视的构想。 其实，曹雪芹的这一命意在中国古代文学的传统中也是有迹可寻的。唐谷神子的《博异志》中有一篇《敬元颖》，其中描写陈仲躬，假居一宅，有井甚大，常溺人： 仲躬异之，闲乃窥于井上。忽见水影中一女子面，年状少丽，依时样妆饰，以目仲躬。仲躬凝睇之，则红袂半掩其面微笑。妖冶之姿，出于世表。仲躬神魂恍惚，若不支持然，乃叹曰：“斯乃溺人之由也。” 后来，陈仲躬命人从井中打捞出一面古铜镜，名为“夷则之镜”。按《史记·律书》云：“夷则者，言阴气之贼万物也。”所谓“夷则之镜”，则寓含女色溺人之意，而这正好也是“风月宝鉴”的本义。不过，曹雪芹在描写时，还赋予了人物主体性。也就是说，“风月宝鉴”不只是一种纯客观的“魔镜”，它同时也表现了贾瑞难以克制的自我欲望，其结果则是走向毁灭。不但如此，它对读者的启示性也更广泛，清代二知道人在评论这一情节时就说： 风月宝鉴，神物也：照鉴之背，不过骷髅；照鉴之面，美不可言。但幻由心生，仙家亦随人现化。贾瑞为凤姐而病，照之则凤姐现身其中；浸假而贾赦照之，鉴中必是鸳鸯矣；浸假而贾琏照之，鉴中必是鲍二之女人矣；至于鉴背骷髅，作凤姐之幻相可，作鸳鸯、鲍妇之幻相亦无不可。[7] 曹雪芹的这一设想与佛教思想存在着某种精神上的联系，旧评点就认为：风月宝鉴“背面是骷髅，正面是凤姐。美人即骷髅，骷髅即美人。所谓‘色即是空，空即是色’也。”[8]俞晓红教授指出，风月宝鉴的正反设置，潜藏着佛教的一种修道观，如“白骨观”、“不净观”。[9]所谓白骨观，即观想死尸之筋断骨离，形骸分散，白骨狼藉不净之状，藉以知无常而除却贪欲执着之念。所谓不净观，即观想自他肉体之肮脏、龌龊，以对治贪欲烦恼之观法。如佛经有这样的说法： 佛告诸比丘：“若复见女人，皮肉离体，但见白骨。前时端正，颜貌姝好，没不复现。”其患证乎？对曰：“唯然，是为爱欲之患证也。”[10] 佛典中还有一些叙有美女化为白骨的故事，如《贤愚经》叙尊者说法，门徒为魔王所惑事： 于第四日，复集大众。魔王复化作一女人，端正美妙，侍立尊后。众人注目，忽忘法事。于时尊者，寻化其女，令作白骨。众人见已，乃专听法。[11] 对于中国文学影响甚大的“马郎妇”也与佛教的这一思想有关。我在《西游记论要》一书中曾简要地记述了“鱼篮观音”的演变，其中比较突出的就是“马郞妇”故事，据《观音感应传》： 唐元和十二年，陕右金沙滩上，有一美艳女子，絜篮粥鱼，人竞欲室之。女曰:“妾能授经，一夕能诵《普门品》者，事焉。”黎明，能者二十。女辞曰:“一身岂堪配众夫邪！请易《金刚经》。”如前期，能者复居其半。女又辞，请易《法华经》，期以三日。惟马氏子能。女令具礼成婚。入门，女即死。死即糜烂立尽，遽瘗之。他日，有僧同马氏子启藏观之，惟有黄金锁子骨存焉。僧曰:“此观音示现以化汝耳。”言讫飞空而去。 这一故事不但是禅宗惯用的话头，明清小说、戏曲也多有用为题材的。 “白骨观”及类似的譬喻，从本质上说，体现的都是佛教的色空观念。这种观念并不限于女色，在《红楼梦》中，也有更为全面的表现。在第十七、八回叙贾政视察大观园时，有一段描写： 说着，大家出来。行不多远，则见崇阁巍峨，层楼高起，面面琳宫合抱，迢迢复道萦纡，青松拂檐，玉兰绕砌，金辉兽面，彩焕螭头。贾政道：“这是正殿了。只是太富丽了些。”众人都道：“要如此方是。虽然贵妃崇尚节俭，天性恶繁悦朴，然今日之尊，礼仪如此，不为过也。”一面说，一面走，只见正面现出一座玉石牌坊来，上面龙蟠螭护，玲珑凿就。 其中“正面”二字处，庚辰本有一双行夹批：“正面，细。”这条批语显然是提醒读者联想到“风月宝鉴”的正反面寓意。也就是说，这些富丽繁华的景象，也不过是一种幻局。所以，张新之在《红楼梦读法》中也说： 《石头记》一书，不惟脍炙人口，亦且镌刻人心，移易性情，较《金瓶梅》尤造孽，以读但知正面，而不知反面也。[12] 而《红楼梦》受此种观念的影响，有许多学者也都指出过。我想强调的是，《红楼梦》中的色空观念不只是佛教思想的翻版，它同时也是一种有着悠久文化、文学传统的认识。因此，当曹雪芹在继承与运用美人、骷髅的意象，没有堕入否定生命的虚无中，当然也不是一般地抒发红颜薄命的感慨，而是在在表现出了一种对青春、对生命的深深眷恋，可以说这也是作者创作这部椎心泣血的悲剧作品的一个心理基础。 三、美人黄土意象的诗学传统 美人骷髅的意象在中国古代更普遍的文学化表达是美人黄土的意象，《红楼梦》就多次化用了这一意象，如书中对宝黛命运的感叹，就有“昨日黄土头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”（《好了歌注》）“黄土垄中，女儿命薄”（《芙蓉女儿诔》）等诗句，在生与死的鲜明的对比中，寄予了作者对主人公的无限同情和忧伤。 在古代诗歌中，南北朝时的杂曲歌辞中有“今日牛羊上丘陇，当年近前面发红”诗句，或许是创此意象的较早作品。唐代诗人杜甫的五古《玉华宫》则明确运用了“美人黄土”意象： 溪回松风长，苍鼠窜古瓦。不知何王殿，遗构绝壁下。阴房鬼火青，坏道哀湍泻。万籁真笙竽，秋色正萧洒。美人为黄土，况乃粉黛假。当时侍金舆，故物独石马。忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉征途间，谁是长年者？ 诗中将美人黄土与历史的变迁、生命的流逝联系在一起，提炼出了这一意象的完整内涵。这样的诗作，在古代文学中举不胜举，如宋代王奕的词［沁园春］《题新州醉白楼》在感叹“……一时豪杰，千古风流。白骨青山，美人黄土，醉魄吟魂安在否”时，抒发出一种超越历史兴亡的情怀。 值得注意的是，在中国古代文学中，早就有对死亡的书写，如张衡的《骷髅赋》，作者虚拟了庄子骷髅的对话，表达对生命的思考。清代小说《续金瓶梅》第四十八回《莲净度梅玉出家瘸子听骷髅入道》： ……这众人席地坐下，只见这道人将渔鼓打了一回，走上几步道：“今日贫道，说一回庄子叹骷髅的故事，乞化些钱米，助贫道途中一斋。”放下蒲团，即将简板先敲几下，唱道：“先有［鹧鸪天］为证： 景物惊心叹隙驹，百年倾覆后先车；云山满目真堪乐，富贵到头总是虚。沽一醉，问樵渔：优游山谷更何如？闲将几句庄生语，编作骷髅一卷书。 这里的“庄子叹骷髅”，就与《骷髅赋》一脉相承。 从美人黄土意象来说，宋人也通过凸显“髑髅”，将美人黄土意象表现得更惊心动魄，苏轼曾作过一首《髑髅赞》云：“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩盼。无师无眼禅，看便成一片。”黄庭坚也有一首《髑髅颂》，字句与苏轼的《髑髅赞》相差无几，或许是心有同感。如上所述，以“髑髅”代黄土，既有中国文学的传统，也有佛教的影响，对宋人而言，似乎佛教的影响更大些。吴文英有一首词［思佳客］《赋半面女髑髅》抒发了青春不可恃的感叹，而南宋初年著名的宗杲禅师，也有一篇《半面女髑髅赞》，与吴词所写当为一事，其中“十分春色，谁人不爱。视此三分，可以为戒”，突出的正是佛教对色相的了悟以及对世人的劝谕。 但是，生命毕竟是具体的，抽象的提炼与宗教性的超脱往往并不能代替人们的实际感受，所以，在古代诗歌中，还有不少作品将“美人黄土”的感慨与真实的女性结合起来了，如不少唐代诗人题咏过“真娘墓”，白居易的《真娘墓》、刘禹锡的《和乐天题真娘墓》、张祜《题真娘墓》等，都表现了一种“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎”的惋惜之情。而当此一意象与自己的亲身经历联系在一起时，就不是可以轻易超脱的。陆游八十四岁时所作《春游》其三曰：“沈家园里花如绵，半是当年识放翁。也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆。”诗中就将个人的爱情悲剧融入了“美人黄土”的哀思中，可以看作是此一意象的深化。 “美人黄土”的诗歌意象在元代以后又有所变化，元明之际的杨维桢《城西美人歌》颇有代表性： 长城嬉春春半强，杏花满城散余香。城西美人恋春阳，引客五马青丝缰。美人有似真珠浆，和气解消冰炭肠。前朝丞相灵山堂，双双石郎立道傍。当时门前走犬马，今日丘垄登牛羊。美人兮美人，舞燕燕，歌莺莺，蜻蜓蛱蝶争飞扬。城东老人为我开锦障，金盘荐我生槟榔。美人兮美人，吹玉笛，弹红桑，为我再进黄金觞。旧时美人已黄土，莫惜秉烛添红妆。[13] 诗中以“美人”为象征，极力渲染了市井生活的繁华富丽，在结尾点出“黄土”，突出及时行乐的追求。因此，与一般美人黄土意象充满忧怨的气氛不同，杨维桢笔下的美人往往富有生命的活力，在欢快的情调中，实现对死亡的超越，他的《花游曲》有“美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓”，这样健朗的诗句，一改同类意象恐怖的感觉。 入清以后，“美人黄土”意象的运用达到了高潮。其中一个重要表现是，这种感情与国破家亡这样的巨变产生了密切的联系，因而意义也更为深厚了。余怀的《板桥杂记》影响颇大，其中就借“美人黄土”意象抒写沧桑之感，如：“楼馆劫灰，美人尘土。盛衰感慨，岂复有过此者乎！”“嗟呼！俯仰岁月之间， 与此同时，清代诗词中“美人黄土”意象的使用也愈见频繁。如顾贞观［金缕曲］《秋暮登雨花台》触景生情，辟头即问“此恨君知否？问何年、香消南国，美人黄土”，在吊古伤今中，借南朝陈后主事，慨叹兴亡。又如《清诗别裁集》卷五引顺治时陈廷敬《东山亭子放歌》云：“ ……百事回头如旧否，一片青山落吾手。倦客重寻冈上庐，童时旧种门前柳。尽扫西风万古愁，且倾落日三杯酒。君不见谢公高卧东山时，起为苍生已白首。昔时丝竹转凄凉，美人黄土今安有？百年我亦一东山，日夕樵歌动林薮。”诗中也借“美人黄土”意象表达了一种超然的人生态度。 由于“美人黄土”意象的大量使用，作为一个典型意象，甚至被引入了文学批评中，沈德潜编《清诗别裁集》卷十一录有康熙时严绳孙《吴王井》诗“ 银床玉甃总成尘，不及军持汲尚频。试看一泓清未已，铅华先老沼吴人。”对此，《清诗别裁集》有一批语说：“比美人黄土意蕴藉几许？”显然是将其与近乎陈词滥调的“美人黄土”意象对比。也正因为“美人黄土”意象的反复运用，近代王国维在词中将其喻为“千秋诗料”。[14] 我在这里不厌其烦地征引这些材料，意在说明，《红楼梦》中的“美人黄土”意象是与这一文学传统分不开的，除了本节开头所引述的那几句话外，书中还有一些描写与此有关，如《红楼梦》中林黛玉哀艳绝伦的《葬花吟》，不只是一般的伤春、惜春，如“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅……天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流！”“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”等，实际上是“美人黄土”之思的优雅体现。在这里，代替骷髅的是落花，而死亡也不只是无奈的恐怖，同时也是一种人生的选择，这就是所谓：“质本洁来还洁去，莫教污淖陷渠沟” 实际上，《红楼梦》的这一写法很可能是有所借鉴的，俞平伯在《唐六如与林黛玉》一文中，就论述《红楼梦》中林黛玉的《葬花吟》、《桃花行》与唐寅《六如集》中的《落花诗》、《花下酌酒歌》、《桃花庵歌》等诗的关系。我们看唐寅的《落花诗》，同样隐含着美人黄土之思，其生命意识与《红楼梦》确有相似之处，如： 花落花开总属春，开时休羡落休嗔。 好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。 山屐已教休泛腊，柴车从此不须巾。 仙尘佛劫同归尽，坠处何须论厕茵。 这里的“好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人”，正是前文所引脂批的出处。俞平伯说得好：“《红楼梦》虽是部奇书，却也不是劈空而来的奇书。他底有所因，有所本，并不足以损他底声价，反可以形成真的伟大。古语所谓‘河海不择细流，故能成其大’，正足以移作《红楼梦》底赞语。” 需要说明的是，《红楼梦》的“美人黄土”意象更多地体现为一种哀艳的悲伤情绪，或者说是一种创作的心理动机，而不是正面描写。但它浸淫于全书中，弥漫于情节里，因此对小说仍然有着举足轻重的意义，这影响了后人对此书的认识，如扈斯哈里氏的《观红楼梦有感》诗云：“红楼一梦警迷人，名利场中莫认真。十二金钗今已杳，几堆白骨掩香尘。”[15]它甚至也影响了续书的写作，如《绮楼重梦》第四十八回《圆大梦贾府成婚阅新书或人问难》即以“美人黄土之叹”为续书张目。 附论：美人黄土意象的世界意义和现代意义 如果从更广大的范围来考察，美人黄土意象可能不只是中国文学家才意识到并加以表现了的主题。对此，笔者没有能力进行全面的考察，但在狭窄的阅读范围里，仍然可以相信，通过美人与黄土(骷髅)对举，强化某种生命意识的认知，是一种人类共同的文化符号。 最早传入中国的欧洲小说之一、并被当时的人认为是“外国《红楼梦》”的《茶花女》在开篇描写了茶花女的美貌： 马克长身玉立，御长裙，僊僊然描划不能肖，虽欲故状其丑，亦莫知为辞。修眉媚眼，脸犹朝霞，发黑如漆复额，而仰盘于顶上，结为巨髻。耳上饰二钻，光明射目。 接下来又描写了亚猛为她迁墓的情景： 迨全棺尽露，巡捕麾园丁曰：“发之。”棺钉旋螺，土花蚀久，棺亦渐腐，一旋已起。棺盖甫启，凶秽之气，棘鼻刺脑。时坟上丛花犹繁，清芬为尸气所夺，香色都敛。余视亚猛，已无人色。棺中以素帛裹尸身，凹凸已现尸形。一足翻帛外；巡捕麾园丁去其面衣；面赫然，见目眶已陷，唇腐齿豁，直至耳际。齿粲白犹如编贝，黑发复额上，左偏直掩其耳。此即当年坐油壁车脸如朝霞之马克也。亚猛神志丧失，不复类人，以巾着齿齩之，咋咋有声。[16] 这种令人毛骨悚然的“美人黄土”对比，与《红楼梦》中传统意象可以说也有异曲同工之妙。作者还特别提到“此即当年坐油壁车脸如朝霞之马克也”，其中提到的“油壁车”(今译本译作“蓝色四轮轿式小马车”)，很可能也是译者在翻译时有意融入的中国文学的意象，它很容易使人想到李贺著名的《苏小小歌》： 幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪翦。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，久相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。 事实上，苏小小在古代诗人笔下，就经常是“美人黄土”的一个符号。 美人骷髅的组合形象，在古代欧洲艺术中也很常见。例如德国画家巴尔东格(BaldungHansGrien，1476-1545)有多幅《死亡与女人》的绘画，画面描绘的是丰腴白晰的祼体美女，而在她的身后，却站着可怕的骷髅。[17]另一位画家贝汉姆的版画《美女与死神》、《死神与少女》，构图也大体相似。[18]对于欧洲文学艺术中的这一传统，钱钟书在《管锥编》中论及《周易正义·艮》时，认为“风月宝鉴”只照背面与《易》所谓“艮其背”相通，又别具慧眼地指出： 十三世纪德国诗写贵人病亟，忽睹美妇立榻前，金冠宝带，仪表似天人，惊问阿谁，妇答：“我乃人间世尔，卿曷视吾背”；妇因转身，背皆白骨无肉，蛆、蟆蠕动其中，恶气刺鼻如狗尸腐臭。十七世纪英国诗写罪恶现女人身，面抺粉施朱，掩饰本相，以蛊媚凡俗，而背尻深黑作夜色。欧洲十七世纪又尚双面画像，下面为其人小照，转画幅之背，则赫然示髑髅相，所以自儆生死无常、繁华不实。皆与“艮其背”、“反面一照，只见一个骷髅儿，”不谋而合……莎士比亚剧中写摩洛哥王子揭黄金匣盖，中乃髑髅，喻外表之不足信恃；加尔德隆剧中写术士见意中美人面蒙纱羃，雅步相就，惊喜抱持，揭羃则髑髅耳，方骇叹间，枯骨出声曰：“人间世荣华，都作如是观”。则真质复不在背而在内，当发覆而不宜革面。然作者寄意，貌异心同，莫非言恶隐而美显，遂炫目惑志尔。[19] 德国学者莫芝宜佳在《〈管锥编〉与杜甫新解》书中，则在钱著的基础上，又补充了若干例证，如绘画《赎罪的马格达莱娜》描绘马格达莱娜揽镜自照时，看见映在镜子中的自己已变成一具骷髅。而德国画家布克迈尔(1473-约1531)的自画像，也是他同手持一面镜子的妻子站在一起，镜子里面的映出的是两具骷髅。不过，莫芝宜佳认为《红楼梦》的画面象征是爱情与生命幻觉的佛教观念，而欧洲的却产生于对末日审判的恐惧和对冥府的关切。[20]无论如何，这表明中西方在对生死问题进行思考时，有过类似的想象。 值得注意的是，美人骷髅的对举，在现代艺术中也经常出现，例如美国摄影大师菲利普．哈尔斯曼(PhillipeHalsman1906—1979）曾经拍摄过一幅著名的这样的照片，在他的设计下，用七个美女构成了一个逼真的骷髅，猛然看见，令人万分，仔细观察，又会发现这是七位极为的女人体。赏心悦目的美艳与触目惊心的恐怖，欲望的诱惑与克制，矛盾地融为一体，刺激着人们的感官与思考。实际上，在图像化的时代，我们在网络上可以找到很多类似的照片。 从中国文学的立场出发，美人黄土(骷髅)的意象也仍然可能激发新的灵感与思考。上个世纪三十年代，女作家石评梅写过一篇题为《红粉骷髅》的散文，她写道： 一块土塑成了美的菩萨，丑的将军，怨及匠人的偏心，不如归咎自己的命运。理想的美，并不是在灰黄的皱肉上涂菩萨的脸，如柴的枯骨上披天使的纱；是在创建高洁的人格，发育丰腴的肌肉，内涵外缘都要造入完全的深境，更不是绣花枕头一肚草似的，仅存其表面的装。我们最美丽而可以骄傲的是：充满学识经验的脑筋，秉赋经纬两至的才能，如飞岩溅珠，如蛟龙腾云般的天资，要适用在粉碎桎梏，踏翻囚笼的事业上；同时我们的人格品行，自持自检，要像水晶屏风一样的皎澈晶莹！那时我们不必去坐汽车，在风卷尘沙中，示威风夸美貌；更无须画眉涂脸，邀人下顾；自然像高山般令人景仰俯伏，而赞叹曰：“是人漂亮哉！”“是人骄傲哉！” …… 我现在是在梦中，是在醒后，是梦中的呓语，是醒后的说话，是尖酸的讪讽，是忠诚的哽吟，都可不问，相信脸是焦炙！心是搏跃！魂魄恍惚！目光迷离！我正在一面大镜下，掩面伏着。 无法肯定她在结尾处提到的“大镜”与《红楼梦》中的“风月宝鉴”有什么关系，但可以肯定的是，曹雪芹在扬弃旧意象的同时，也完成了一次思想与感情的飞跃。他的创造性描写，来自于传统，同时又成为传统的新起点。  
以上两幅图为德国画家巴尔东格(BaldungHansGrien，1476-1545)的《死亡与女人》 
人生三阶段(TheThreeAgesofMan)HansBaldungGrien 画面中，死神高举沙漏计算着生命。面对死神的老妇企图阻挡死神的靠近，少女则未注意到死神的存在，揽镜自照。镜子代表的是虚无，背后的死神才是现实。左下角的婴孩透过薄纱好奇地看着这一切。 
梅尔德曼的版画《死神与女人》1522 选自[德]爱德华福克斯着《情色艺术史》，中译本，第42页，陕西师范大学出版社2004年  
上面两幅图为贝汉姆的版画《美女与死神》，上图为他的版画《死神与少女》。选自[德]爱德华福克斯着《情色艺术史》，中译本，第46页，陕西师范大学出版社2004年 
德国画家布克迈尔的自画像：画家同手持镜子的妻子站在一起，镜子里面映出和是两具骷髅。选自[德]莫芝宜佳着《〈管锥编〉与杜甫新解》，中译本，第132页，河北教育出版社，1998年。 
美国摄影家菲利浦·哈尔斯曼(PhilippeHalsman1906-1979)与西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利合作，拍摄了《红粉骷髅》等一批超现实主义摄影作品。《红粉骷髅》原题为《圣安东尼的诱惑》，哈尔斯曼与达利设计用七个少女裸体组成骷髅的图案，左下方达利本人凝神思考的形象，则代表了圣安东尼。这幅照片表现圣安东尼将色欲与死亡联系的思想画面，一方面喻示圣安东尼不为色欲所惑；另一方面也警示恣意纵欲的结局。 |