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在传统戏曲里，“丑”，往往是最惹人注目受人喜爱的角色。他那鼻子涂白的滑稽扮相，耸肩抬腿的夸张身段，机灵古怪的幽默对白，总令人忍俊不禁。他是一个浑身充满喜剧性的舞台角色。
然而，“丑”，何以被称为丑，却是学术界尚未彻底弄清的问题。我认为，探索“丑”的来历与内涵，有助于研究我国古代戏曲的特性及其发展的趋向。 一 “丑”作为舞台上戏曲行当的名目，最早见于南戏《张协状元》中。其后，元末明初的《琵琶记》、《刘知远白兔记》、《刘希必金钗记》，“丑”也作为一个行当的角色粉墨登场。它一面插科打诨，一面起着推动剧情的作用。 明清传奇继承南戏的传统，也把“丑”作为一个重要的行当。至于在民间的戏班中，更强调“三小”，让小丑与小旦、小生鼎足而立，确立了“丑”在戏曲表演中的地位。 不过，在南戏出现之前，“丑”是不存在的。宋代舞台流行的歌舞小戏，被称为“宋院本”或“宋杂剧”。据《梦粱录》卷二〇“伎乐”条载：“（宋）杂剧中末泥为长，每场四人或五人。”“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”可见，在角色的分配中，并没有“丑”。 在元代，作为与南戏同时流行的北杂剧，从其最早的演出本《元刊杂剧三十种》看，也没有出现“丑”。戏中插科打诨和诸般杂耍的表演，主要由“净”角担当。在明代，早期一些北杂剧，如脉望馆《古今杂剧》所载的《燕青博鱼》、《盆儿鬼》，其搞笑角色王腊梅、撇枝秀之类，皆由“净”扮。直到嘉靖年间，我们才从《杂剧十段锦》的《献赋题桥》中，看到有“丑”的名目。至于臧晋叔的《元曲选》，偶或出现了“丑”，像《金钱记》有“丑扮马求上”之类，这是明中叶后北杂剧接受了南戏影响留下的痕迹。总之，“丑”这行当，最早只是出现并活跃在南戏的舞台上。 元代的北杂剧有“净”无“丑”，而南戏则既有“净”，又有“丑”。这一点，在一定程度上凸现出不同剧种的表演特点。 不过，要指出的是，在《张协状元》以及《琵琶记》、《刘知远白兔记》等早期南戏里，“丑”和“净”所饰演的人物，在性质上实际并无区别，举凡插科打诨，唱做念打，他们都共同担当。并且往往是一起上场，一起下场，彼此紧密搭档，俨如哼哈二将，相互捧逗配合。他们所扮演的人物，其身份也差不多。例如：  上列两戏，“丑”和“净”均可饰演或男或女或贵或贱等杂七杂八的人物，其举动，也多半是滑稽可笑和夸张古怪的。仔细观察，《张协状元》里的“丑”，举动比“净”更夸张，更搞笑；而《琵琶记》里的“净”则比“丑”显得诙谐。总之，就两戏“净”与“丑”所饰演的人物性格、地位、职能而言，彼此差别并不显著。 据知，南戏出现在宋光宗朝，估计《张协状元》产生于11世纪初，也有人认为它是元代中叶的作品。《琵琶记》则是高则诚写成于元末明初。两戏演出相距时间颇长。在这段漫长的日子里，南戏流传下来的作品极少，但南戏的演出，却是频繁的。据成书于元末的朝鲜汉语教本《朴通事谚解》云：“曰‘丑’，狂言戏弄，或妆酸汉、大臣、官吏、媒婆之类。”又说：“曰‘净’，有男净、女净，亦做丑态，专一弄言，取人欢笑。”[1]这部教材的编者，把当时中国的社会用语，向朝鲜人介绍，可见“丑”的名目，从11世纪以来，一直流行，这也是“丑”一直活跃在舞台上的明证。如果我们把《张协状元》与《琵琶记》作一比较，结合着《朴通事谚解》对“丑”、“净”的介绍，也不难发现，这两种角色，在漫长的发展历程中，依然没有太大的差异。 到明代成化年间，情况变了。在成化本《刘知远白兔记》中，“净”分别扮演史弘肇妻、道士、李洪一、山人、军汉等人物。至于“丑”，则专门扮演李洪一之妻，这是一个既浅薄而又可恶可笑的女人。我认为，《白兔记》的角色分配方式，在一定程度上表明有关“丑”的表演，正朝着更为专业性、类型性的方向发展，它与“净”的区别，也逐步明朗化。 二 角色、行当的产生，反映了戏曲表演和观众审美趣味的需要。我们感兴趣的是，早期南戏的“净”、“丑”，既然在剧本上看不到差别，却为什么又多添一个行当？为此，我们有必要首先探索“丑”的来历。 “丑”，何以被称为丑？前人对此有不同的看法。徐渭在《南词叙录》中说得最直截：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”[2]不过，焦循在《剧说》中引《怀铅录》云：“今之丑脚，盖‘钮元子’之省文。《古杭梦游录》作杂班、扭元子、拔和。”[3]他又引述《庄岳委谈》一书的看法，指出“古无‘外’与‘丑’，‘丑’即‘副净’，‘外’即‘副末’也”[4]。 “丑”即“副净”，一语中的，为人们找到了开启“丑”的密码的钥匙。胡忌先生也在《琵琶记》里找到了“丑”即“副净”的佐证，他指出戏中有“丑”扮里正唱的［普贤歌］。这“里正”自白一番之后，竟对观众说：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”[5]可惜，当 仔细爬梳，能够表明“丑”即“副净”的例证也真不少。这里不妨作些补充。 例之一：成化本《刘知远白兔记》写刘知远从军时，与小王儿、小张儿同作更夫。王、张由“净”扮，剧本在他们的提示中，均作“二净上”。可是，当写到岳节使夜失战袍，喝令小王儿、小张儿出场时，提示竟写成［净、丑上］。岳节使问他们：是谁打的三更？提示也写为：“［净］是我打来！［丑］是我打来！”在这里，两个原写为“净”的一位，可另写为“丑”。显然，这“丑实即副净”。 例之二：《刘希必金钗记》第三十二、四十出［雁儿舞］之后，“丑”有时被写为“丑净”，可见“丑”与“净”实际上可以共名。 例之三：孟称舜在《柳枝集》所辑《金钱记》第三折，有“冲末二净上”，其后依例写“王净”、“马净”。而臧晋叔《元曲选》所辑《金钱记》，此处则改为“净扮王正上，丑扮马求上”。可见，臧晋叔知道，扮演二净之一的马求，是正净的副手。“副净”实即“丑”，便径改马求为“丑”扮。 例之四：《博笑记》的《乜县丞》有一段“丑”的独白：“我是‘尹’字少一撇，他是‘也’字少一竖，若逢副末拿榼瓜，两个大家没处躲。”这“丑”说会被副末用榼瓜敲打，是因为唐代的参军戏有苍鹘（副末）可用棒槌敲打参军（副净）的惯例。这“丑”的诨话，恰好道出了他的来历。 关于“副净”这名目，是早就存在的了。治戏曲史者都熟悉“五花爨弄”的说法，即《梦粱录》所说“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤”（见卷二〇“伎乐”条）。 这发乔“副净”，何以在南戏中演化为“丑”？我想，写法的变换，牵涉到“净”这一行当内涵调整的问题。据《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说： 杂扮，或名杂旺（班），又名纽元子，又名技禾，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人以资笑。今之打和鼓，捻捎子，散耍皆是也。[6] 这条记载告诉我们，宋院本在演出正杂剧之后，还要演“杂剧之散段”，这叫“杂扮”。杂扮“似杂剧而简略”[7]，却要收到“资笑”的艺术效果。又据《武林旧事》卷四在“杂剧三甲”后载：“杂班（扮），双头侯谅，散耍刘衮。”请注意，这侯谅和刘衮，分别是“景长一甲”、“盖门庆一甲”和“内中祗应一甲”的副净[8]。可见，在宋院本的演出中，副净要承担杂扮的节目，换言之，副净即是杂扮。 杂扮，需要具备什么样的本事呢？这一点，史料未有准确的说明。不过，《都城纪胜》说它又名“纽元子”，这透露了杂扮（副净）表演的特点。何谓“纽元子”？据《梦粱录》“闲人”条称： 旧有百业皆通者，如“纽元子”：学象生、叫声、教虫蚁、动音乐、杂手艺、唱词、白话、打令、商谜、弄水、使拳及能取复供过，传言送语。[9] 从“纽元子”通晓“学象生”等项目看，可见它要掌握唱、做、念、打诸般演技，这就属“百业皆通”。杂而博，正是这一行当专业性的表现。又据元代陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”条称：“其间，副净有散说，有筋斗，有科泛。教坊色长三人，鼎新编辑，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐队皆宗之。”显然，这被称为杂扮又即纽元子的副净，乃是一专多能的角色。 从副净又名“纽元子”的称谓中，我们还可以得到启示，即：扭动身躯，绕着圈子，是这种角色的明显动作标志。请看以下诸条： 青哥儿怎地弹，白鹤子怎地讴，燥躯老第四如何纽。 ——元·无名氏《拘刷行院》 四翩儿乔弯纽；老保儿强把身躯纽。 ——高安道《淡行院》 那跳鲍老的身躯纽得村村势势。 ——《水浒全传》第三十三回 上引的“纽”字，都和身躯扭动的动作有关。无疑，“纽元子”即“扭元子”。人们又把“扭”省去偏旁，便变成了“丑”。 至于“元子”，则为“园子”之省。“园子”即“圈子”。唐宋以来艺人在街头巷尾演诸般杂剧，多是围着圈子或绕着圈子。常非月在《谈容娘》一诗中说到：“人簇看场园。”《东京梦华录》卷七载：“京津楼前百戏，有假面披发，口吐狼牙烟火。”“随身步舞而进退，谓之抱锣。绕场数遭，或就地放烟火之类。”又卷六载：那些卖焦的小贩，边卖边舞，“敲鼓应拍，团团转走，谓之打旋罗”。这些边舞边转，团团移挪的动作，就是“扭园子”。看来，演院本的副净，要和看客们一起扭着园子耍弄，以资笑乐。 弄清楚“副净”与“纽元子”其后演化为“丑”的关系，我们还可以把“丑”和唐代的参军戏挂上钩。宋院本中的“副净”，实即参军戏中被人逗弄的“参军”[10]。所以，副净的后身——丑，其滑稽诙谐的德性，其实带着老祖宗——参军的胎记。 三 演杂扮的副净，除可名为“纽元子”外，又名为“拔和”或“技和”。不过元刊本《薛仁贵衣锦还乡》杂剧出现“拔和”的名目，它饰演薛仁贵之父，可证“技和”乃是“拔和”的误写。 副净又可名为“拔和”，这意味着什么呢？ 对“拔和”一词的解释，一般认为是指“农家人”[11]，原因是“拔和”后来写作“技禾”，杂剧中又有“禾”、“禾旦”等称谓。从禾，自然容易联系到农家。不过，“拔和”一词早出，若与农事有关，何不径写为笔墨更省的“禾”。另外，拔取禾稻，固属农作，但农作岂止拔禾一项？何不称插禾、锄禾，而只强调其拔？因此，我对此说颇感怀疑。我认为，副净——丑，以“拔和”为别名，也和它特定的表演形态有关。 在宋金院本和南戏的表演中，“净”这行当，有一种特殊的舞步，名曰趋跄或趋抢、趋翔。《宦门子弟错立身》第十二出的［调笑令］，说“净”是“趋跄嘴脸天生会，偏宜抹土涂灰”。趋跄，是跌跌撞撞、踉踉跄跄的意思。宋《鹤林玉露》乙编卷六纪韩璜的表演，“涂抹粉墨，踉跄而起，忽跌于地”。这情况可以视为“趋跄”的注脚[12]。“副净”作为“净”这行当中的一员，走路的姿态，也离不开要作出瘸瘸跛跛引人发笑的样子。据南宋周南《山房集》卷四《刘先生传》，记述当时民间杂扮班子的情况云：“市南有不逞者三人，女伴二人……以谑丐钱。市人曰，是杂剧也。”他们扮演的是：“语言之乖戾者，中情之诡异者，步趋之伛偻者。兀者、跛者。”可见，瘸瘸跛跛，是“净”行特定的舞步。元刊本杂剧《薛仁贵衣锦还乡》第三折，出现“拔和”一角，此人被质问为什么不应召当差？他回答：“俺龙门积祖德当差役，力寡丁微。俺叔叔瘸臁跛臂，俺爷爷又老弱残疾，怕着夫役，俺乡都知。”意思是他是残疾世家。而他也行动不便，只好留在家里。显然，这“拔和”，在表演时也是以跛的姿态出现的。 从上面的例证看，“拔和”与跛，其间有着某种联系。我们还可以从农民弯腰割禾时伛偻着腰的姿态，推想它和跛的关联。 有些学术问题，看似复杂，其实，一旦捅穿，也简单得很。我认为，拔和，很可能是宋元行院市语。据知，“杭人有以二字反切以成者。如以秀为鲫溜，以团为突栾，以精为鲫令，以俏为鲫跳，以孔为窟窿，以铎为突落，以窠为窟陀，以圈为屈栾，以蒲为鹘芦。”[13]根据这种情况，我们有理由推测：“拔和”二字，实际上是“跛”的反切。 演杂扮的副净，既可称为“纽元子”，强调其扭；又可名为“拔和”，强调其跛。这扭与跛，正是副净在表演时独具的姿式。人们注意角色的表演特征，把它作为角色命名的依据，这是观众重视表演形态的例证，说明角色的举止姿式进入了观众的审美视野。到后来，在宋院本基础上发展而成的南戏，为进一步强化“副净”，乃至于把它从净行里分离出来，衍化为“丑”，这更是说明南戏对这行当的表演要求，有着鲜明的质的规定性。所以，这继承“副净”的“丑”，也往往是作出佝偻跛瘸的样子的。例如南戏《赵氏孤儿》第八折，“丑”扮农民，有句云：“你每不必拖，盏酒值几何？相公嫌我背屈，寄些与我老婆。”又《张协状元》第五出，“丑”扮张协之妹，嘱张协替她买膏药。“与妹妹贴个龟脑驼背。”可见，“丑”的跛腿驼背姿态，差不多成了一种程式。 上引《梦粱录》说过，“副净色发乔，副末色打诨”。看来，宋院本中副净和副末的职能，是有差别的。何谓发乔？乔，含有作假、丑陋的意思。副净色职司“发乔”，是要作出假意儿和怪模样的举动。值得注意的是，宋元时代人们说到“乔”的时候，往往和形容描述人的表情、容貌、动作、姿态有关。例如骂人为“乔男女”、“乔才”，“乔嘴脸”一般是说他贼眉贼眼，样子古怪，说别人是“乔躯老”，是指他把身体扭动得滑稽可笑[14]。“乔”这辞语，还可以视为摔摔跌跌的动作，像“吃乔”，亦即“吃交”。像《调风月》第三折［梨花儿］：“是教我软地上吃乔。”吃乔是吃跌的意思。可见，院本的副净以“发乔”为事，明显是依靠奇诡的肢体语言和夸张的面目表情去吸引观众。至于副末，则是着重于“打诨”，以说诨话、耍嘴皮，获得搞笑的效果。它和副净之间，在表演技艺上各有侧重。在南戏中出现的“丑”，既是从继承院本的副净而来，当然也把“发乔”作为表演的重点，联系到副净还要具备“扭”呀“跛”呀等本事，所以，作为副净后身的丑，当以做工见长，以大幅度的形体动作见胜。 前面说过，就南戏《张协状元》的文本看，“净”与“丑”的性质，似并无差别。但若上述的推断能够成立，那么，跳出文本，从舞台演出的角度，去审视“净”与“丑”的举止姿态，他们肯定是大不一样的。今天的读者，在文本上看不清楚，但当日的演员，很清楚自身角色的定位；当时的观众也很清楚地看到“净”与“丑”在表演上的区别，并从两者不同的表演样式中得到审美的满足。明白了这一点，便可以理解《张协状元》等早期南戏，之所以让“净”、“丑”这两个性质似乎一致，实际上大不相同的角色同台出现的道理。 四 宋金院本演杂扮的“副净”（也即后来的“丑”），还要掌握一种很独特的本领——捻捎子。据《都城纪胜》说：副净们在“杂剧之散段”的表演中，其伎艺有好几种，“今之打和鼓，捻捎子，散耍是也”。 所谓散耍，顾名思义，当是杂技、杂耍一类，诸如上竿、趯弄、跳索等均属于此。所谓“打和鼓”，是指打出节奏与歌唱或舞步相应和的鼓点。黄山谷的［鼓笛令］一词，有“副净传语，大木鼓儿里，且打一和”的说法。和，以声相应也。“杂剧人打和毕，乐作，群舞合唱，且歌且唱。”[15]可见，打和鼓是宋金院本表演中特定的打击乐片段。以上两种伎艺，当是不难理解的。 至于捻捎子，是“捻哨子”的异写。 “捻哨子”，实即吹口哨或是在喉吻间吹奏哨子的伎艺。《宦门子弟错立身》第十二出［金蕉叶］有“敢一个小哨儿喉咽韵美”一句，钱南扬先生指出：“哨，原误作捎，今正。哨儿，即哨子。”《癸巳类稿》卷二：“簧，即哨子，喇叭、唢呐、口琴皆有之。有单用者，则称哨子，亦名叫子。”[16]钱先生的判断是准确的，《西厢记》第一本［碧玉箫］有“行者又嚎，沙弥又哨”的说法；《赵礼让肥》第二折［脱布衫］也有［打哨科］ ［唱］“飕飕的几声胡哨”的提示。很清楚，所谓“捻捎子”，乃是圆熟地吹奏哨子的意思。近年，我们看到河南省出土的宋墓杂剧砖雕。请看下图 ：  这几块砖雕，所刻者无疑是副净的形象。其形状，虽稍有不同，但无一例外的是：第一，身躯作扭动的姿态。图A的人物，头向左，前足向右；图B、图C则为头向右，前足向左。它们的头与脚反方向挪移，呈S形。第二，均抬起一脚，图A、图B抬足的高度稍低，图C则抬得很高。这一足着地的姿态，明显是作跛踅之状。第三，这三幅砖雕，人物均以一手置嘴边，作吹口哨状。图A、图C以右手，图B以左手。人物以拇指与食指一起置于口中，分明是在打唿哨。这三块砖雕，出土地点不一，但所刻的副净图形，基本相似，这说明在宋金之际，人们对副净表演特征的认识，是完全一致的。而且，人们对副净“捻捎子”的印象，也最为鲜明。 把文献资料和出土文物结合起来考察，副净需要有打唿哨的伎能，应该是没有疑问的，但是，为什么这行当会有那样诡异的举止，则要进一步探索。 我们知道，宋金以来，戏在演出时，操纵傀儡的艺人，在喉吻间会发出一种独特的声响。据《梦溪笔谈》载：“世人以竹木牙骨之类为叫子，置入喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子。尝有病喑者，为人所苦，烦冤无以自言。听讼者试取叫子，令颡之作声如傀儡子，粗能辨其一二。”[17]这表明，傀儡戏的演出，会发出让人粗能辨认的声响。其声响，实际上是由傀儡的操弄者，置叫子（哨子）于喉中吹唿。元代的杨维祯也说：“窟纻家起于偃师献穆王之技……后翻为伶人戏具。其引歌舞，亦不过借吻角咇唧声。”[18]很明显，傀儡本身不能发声，那咇唧的声音，不过是操弄傀儡的艺人在打哨唿。可见，打哨子是他们需要具备的伎能。 副净要“捻哨子”，弄傀儡者也要打哨子，其间，有什么联系呢？我们在《武林旧事》中赫然发现，演副净的脚色，同时也会演傀儡戏。书中有“大小全棚傀儡”条，列出傀儡戏或傀儡戏艺人的名目共七十项，内容过繁，不尽引，仅摘数则说明： 查查鬼——李大口。 贺丰年——长瓠敛、兔吉、吃遂、大憨儿。 粗妲、麻婆子、快活三郎——黄金吉。 瞎判官、快活三娘——沈承务…… …… 抱锣装鬼、狮豹蛮牌——十斋郎。 耍和尚——刘衮。 散钱行、货郎——打娇惜。[19] （按：破折号为笔者所加。前面是傀儡戏名目，后面是演员的名字） 在上引的资料里，我们发现了一个熟悉的名字：刘衮。这刘衮，赫赫有名，在“盖门庆内中祗应一甲”中担任副净，而他，也竟是“大小全棚傀儡”中的一员。可见，宋金院本的副净，是会弄傀儡的。换言之，弄傀儡者，也可以充当副净。单凭这一点，就可以看出弄傀儡者和副净有着密切的联系。由于副净掌握“捻捎子”这门伎艺，他能参加傀儡戏的演出；而当弄傀儡的艺人放下了傀儡，又可参加院本演出，成为副净。于是，作为副净的后身——丑，也秉承了“弄傀儡”的某些传统。笔者在福建看过高甲戏的演出，发现这剧种的丑角，他们举手投足的姿态，竟是提线傀儡动作的变形。活人的动作状如傀儡、模仿傀儡，实在是匪夷所思。不过，这倒说明弄惯傀儡的人，吸取了傀儡举止形状，轮到自己现身于舞台，便学着傀儡的样子手舞足蹈。高甲戏是南戏的孑遗，其特殊的演出形态，多少可以说明早期戏曲演出和傀儡戏的关系。元代的汤式在《般涉调·哨遍》中也说：“副净式张怪脸，立木形骸与世违。”我怀疑，“立木形骸”说的是傀儡，因为无论是杖头傀儡、悬丝傀儡，其躯干都用竹木支拄。副净能弄傀儡，其工架身段又与傀儡如出一辙，自然与世相违，不同于一般人了。 指出副净与傀儡的关系，是颇有意义的。因为，副净实即丑，而丑是在南戏才出现的角色，是作为南戏与北杂剧有所区别的标志之一。弄清了丑与傀儡的瓜葛，可以窥见南戏与傀儡戏之间的关系。多年前，孙楷第先生据《武林旧事》卷二“元夕篇”有“仿街坊清乐傀儡”的提法，指出“南曲与清乐发生关系，乃以傀儡为媒介”，“南曲所以无宫调者，以南曲所用乐与傀儡清乐同”[20]。他从音乐的角度发现傀儡戏与南戏的渊源，可谓目光如炬。我认为，如果把孙先生的论据与“丑”具有“捻捎子”的伎能结合起来考虑，将更能寻绎早期南戏与傀儡戏的特殊关系。 徐渭在《南词叙录》中说：“戏始于宋光宗朝，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”[21]他认为鹘伶声嗽即是南戏的别称。至于为什么以“鹘伶声嗽”来表述南戏？不少学者则把“鹘伶”与唐代参军戏的“苍鹘”联系起来，也不无道理。但祝允明在《猥谈》中指出：“所谓鹘伶声嗽，今所谓市语也。”[22]似更能切中要害。“市语”不乏谐音、讹写的现象。“鹘伶”很可能只是“傀儡”的音转。据杜佑《通典》卷一四六云：“窟纻子，亦曰魁纻子，作偶人以戏，善歌舞。”又段安节《乐府杂录》“傀儡子”条载：“其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎。”[23]从演歌舞的木偶窟儡，可称为魁儡、傀儡、郭郎的情况看，其间分明存在着音变的现象。所谓“鹘伶声嗽”，无非是“郭郎声嗽”亦即“傀儡声嗽”。这情况，与人们把傩祭的方相，因音转写为魍魉、罔阆、方良、罔象等名目是一样的[24]。此说如能成立，那么，傀儡戏与早期南戏的内在联系，应该是很清楚的。而人们把“鹘伶声嗽”作为南戏的别称，又恰好说明那继承副净的“丑”在这一剧种中所独具的作用。 五 南戏把“副净”易名为“丑”，这意味着什么呢？ 在宋金院本里，“净”的地位十分重要。据钱南扬先生所录《行院声嗽》所记，江湖上称院本为“嗟末”，同时又称“净”为“嗟末”[25]。可见人们把“净”视为院本的标志。胡应麟也说：“盖旦之色目，自宋已有之，而未盛。”[26]那是当时“净”角处于支配地位的缘故。 院本中“净”的任务繁重，分身乏术，若要多安排一个净角作为副手，它便被称为“副净”。《梦粱录》说：宋院本“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应付通遍”[27]。滑稽，是净行主宰的院本所具的特色。随着演出水平提高，由“净”派生出来的“副净”，又需要与“净”有所区别。人们把它更名为“丑”，便透露了这一行当自立门户的讯息。这一行当名称的确立，显然是更强调它在演技装扮等方面的特殊性。 在《水浒全传》第八十二回，有一段关于“净”和“副净”的介绍： 第四个净色的。颜色繁过。开呵公子笑盈腮，举口王侯欢满面。依院本填腔调曲，按格范打诨发科。 第五个贴净的。忙中九伯，眼目张狂。队额角涂一道明戗，匹面门搭两色蛤粉。裹一项油腻腻旧头巾；穿一领剌剌塌塌泼戏袄。吃六棒桠版不嫌疼，打两杖麻鞭诨是耍。 贴净亦即副净。我们把它与“净”作一比较，它虽然和净一样都作打诨插科的举动，但它的化装更古怪，动作更夸张；从它穿的服饰看，所扮演的人物一般身份比较低微，多处于被耍弄的位置。早期南戏把这类型的角色定名为“丑”，这意味着让它有区别于“净”的明确定位。它让这类型的角色在表演上更专业化，并逐步建立自己的一套程式。 在南戏设置了“丑”这行当以后，净行与丑行，各自朝着各自的专业方向发展。自立门户后的“丑”，经过一段发展，又孳生出“文丑”、“武丑”之类的新行当。其分工愈细，分蘖愈多，说明其表演水平愈趋完美。王国维指出：“隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓角色也。”“唐中叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分为三级，一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”[28]王国维从文学的角度阐明角色形态变化的过程，所见至为精辟。遗憾的是，他未能结合舞台表演进行观察，未能注意到表演伎艺对角色形态的制约。而“副净”之所以演化为南戏的“丑”，恰好说明戏曲角色形态衍变的另一种规律。因此，研究“丑”和“副净”，不仅是探索行当名称更替的问题，更重要的是，我们可从中发现古代戏曲形态发展的端倪。 早期南戏把原属于净行的“副净”，演化并另名为丑，其结果，必然使净行与丑行各自具有更鲜明的定位。这样做，显然是为了适应南戏观众审美趣味的需要。 我们知道，在诸宫调的基础上发展而成的北杂剧，重视的是唱工。当然，它也把舞蹈杂耍等种种伎艺搬上舞台，但多置于“折”与“折”之间，与故事情节没有必然的联系，这就是北杂剧之所以称为“杂”[29]。在南戏，“净”和“丑”的戏份，一般只稍逊于擅长唱工的“生”和“旦”。而它们的表演，则更多着力于插科打诨和念诵杂耍。由于“净”和“丑”成为戏中的台柱，参与到戏的矛盾冲突之中，那么，“净”、“丑”所擅长的诸般伎艺，便结合故事情节的进行，成为展现戏曲题旨的组成部分。尽管早期南戏如《张协状元》，在这方面做得很生硬，很蹩脚，但与北杂剧的作法并不一样。 归结来说，研究“丑”的发生及其渊源，不仅可以揭示南戏独特的形态，显示它作为一个剧种特具的品味，并且可以从戏曲行当的发展中，窥见中国古代戏曲如何走向角色专业化、表演程式化的轨迹。 注 释： [1]转引自唐文标《中国古代戏曲史》，中国戏剧出版社1985年版，第171页。 [2]见《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版，第245页。 [3]见《中国古典戏曲论著集成》第八册，第100页。 [4]见《中国古典戏曲论著集成》第八册，第84页。 [5]参看《琵琶记》，钱南扬校注，中华书局1962年版，第96页。 [6]见《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1956年版，第97页。 [7]《云麓漫钞》卷一八，载《四库全书》第864册，第356页。 [8]见《武林旧事》卷四，载《东京梦华录（外四种）》第404页。 [9]载《东京梦华录（外四种）》第301页。 [10]《辍耕录》卷二五：“院本则五人，一曰副净，古谓之参军。”（辽宁教育出版社1998年版，第295页） [11]见《元曲释词》，顾学颉主编，中国社会科学出版社1983年版，第34页。 [12]参阅康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第201页。 [13]见钱南扬著《汉上宦文存》所引“梨园市语”，上海文艺出版社1980年版，第115页。 [14]《争报恩》第一折［点绛唇］曲“怎觑那乔躯老屈脊低腰。疑那步，抬那腿”，《刘弘嫁婢》第一折有“净做乔躯老递书科”，均说明乔是某种动作的形容。 [15]见《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条。 [16]见《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第249页。 [17]见《梦溪笔谈》卷一三“权智”篇。 [18]见杨维祯《东维子文集》卷一一，《朱明优戏序》，见《四部丛刊》集部三一二，上海商务印书馆缩印鸣野山房旧钞本，第81页。 [19]参看《东京梦华录（外四种）》第371—372页。 [20]见《傀儡戏考源》，上杂出版社1952年版，第27、28页。 [21]《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》第三册，第239页。 [22]《续说郛序》，见《猥谈》卷四六，载《续修四库全书》第1192册，上海古籍出版社1996版，第1366页。 [23]《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》第一册，第62页。 [24]参看常任侠《中国古典艺术》第19—20页。 [25]看钱南扬著《汉上宦文存》“市语汇钞”，第137、139页。 [26]《少室山房笔丛》卷四一。参 [27]见《东京梦华录（外四种）》第309页。 [28]《古剧脚色考·余说一》，见《王国维遗书》第10册，第136—137页。 [29]参见拙文《元杂剧的杂及其审美特征》，《文学遗产》1998年第3期。 ［作者简介］黄天骥，1935年生。1956年毕业于中山大学中文系，现为该系教授。发表过专著《冷暖集》等。 (责任编辑：admin) |