《上令狐相公诗启》
     予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为“元和体诗”，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕、闲适等篇，时人罕能知者。然而二十年间，禁省、观寺，邮堠，墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童马走之口无不道，至于缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。其甚者，有至于盗窃名姓，苟求自售。杂乱间厕，无可奈何。予尝于平水市中，见村校诸童，竞习歌咏，召而问之，皆对曰：“先生教我乐天、微之诗。”固亦不知予之为微之也。又鸡林贾人求市颇切，自云本国宰相每以一金换一篇，其甚伪者，宰相辄能辨别之。自篇章已来，未有如是流传之广者。

    《白氏长庆集序》
    这二则材料是目前所见对“元和体”的最早说明，历来为人重视。在《诗启》中，元稹依据内容和创作动机将自己的诗歌作品分为三类：即“感物寓意，可备矇瞽之讽”的讽谕诗、“杯酒光景间”的“小碎篇章”和“次韵相酬”的排律之作。下面试依次辨析之：
    第一类作品亦即讽谕诗是否属于元和体？从以下三点来看，答案当是否定的。
    其一，元稹认为元和体的主要特点在于它的传播广远，被人仿效。以此标准衡量元白二人旨在讽谕时政的讽谕诗和乐府诗，则其不仅没有广泛传播，甚至很少被时人知晓。元稹说自己此类作品“词直气粗，罪尤是惧，固不敢陈露于人”，可见在当时并无影响；至于白居易，其讽谕诗代表作《秦中吟》作于“贞元元和之际”(《秦中吟十首》序)，《新乐府》作于“元和四年为左拾遗时”，而至元和七年大体改定[16]。关于前者，前引《集序》已明言“时人罕能知者”；关于后者，白氏元和八年作《效陶潜体十六首》其六有言：“我有乐府诗，成来人未闻”；元和十年所作《读张籍古乐府》谓：“愿播内乐府，时得闻至尊”，都说明其时富有讽谏意义的乐府诗尚未进入广阔的传播领域。据日本学者下定雅弘考订，《新乐府》五十章是元和七年冬白氏在下邦最后完成的，丁母忧服除回京后曾给李绅看过，李是最早看到五十章全部的人，而且这些诗直到《白氏长庆集》问世的长庆四年才发表[17]。准此，则白氏《新乐府》进入广阔的传播领域乃是长庆以后事，它与早在元和年间已被江湖间“新进小生”“妄相仿效”并由元稹于元和十四年即为之正名的“元和体”缺乏必然的关联。
    其二，从这类诗的创作目的看，主要是“为君”而作，所谓“唯歌生民病，愿得天子知”(《寄唐生》)者是也。由于作者的期待读者主要是上层执政者，这就限制了此类诗的流播范围。白居易的《新乐府》固然有上佳之作，但因为在很大程度上把诗当作谏书来写，便导致了其中相当一部分作品在艺术上流于简单粗糙，缺乏真情实感，甚至是议论和说教的堆积。至于元稹的《新题乐府》，“则不独词义复杂，不甚清切，而且数意并陈，往往使读者不能知其专主之旨”，其“造句遣词，颇嫌晦涩，不似乐天作品词句简单流畅”[18]。既然二人此类诗作存在如上问题，则其未能在下层社会广泛流播且不大为时人看好，便也在情理之中了。
    其三，元稹《诗启》在述说了其讽谕之作因词直气粗而不敢陈露于人之后，用了一个非常明确的转折语句——“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅”。这里的“唯”，颇堪注意，它以明确的排他性和转折性语气表示上面所述并非重点，而以下内容才是自己要着意说明的部分，也就是所谓“元和诗体”的指称对象。换言之，“唯”字的功用当一直贯穿到前引《诗启》之末句，即“司文者考变雅之由，往往归咎于稹”。设若此一理解不误，则元稹两度提及的“元和诗体”自当指在元和年间影响极大并屡被时人仿效的“小碎篇章”和“次韵相酬”的长篇排律，而不应包括时人罕知的讽谕之作。
    第二类作品亦即元稹明确指认为元和体的是“杯酒光景间”的“小碎篇章”。这些“小碎篇章”指哪些作品？古人并未指明，随着研究的日趋精密，这个问题渐渐引起了学者们的关注，出现了多种不同意见。比如陈寅恪认为其中包括艳体诗，王拾遗认为大部分是元稹的艳体诗，罗宗强则认为小碎篇章就是元稹的艳体诗，而刘宁虽同意陈氏之说，实际所论却为元白后期所有近体诗，似将其中的短篇律绝都当成了“小碎篇章”。
    那么，究竟什么是“小碎篇章”？从体裁上看，这类诗最令元稹担心的是“律体卑下，格力不扬”。“律体”即律诗的体式，亦即律诗。《元稹集》中诗歌分为古诗、古体诗、挽歌伤悼诗、伤悼诗、律诗、乐府诸类。“律诗”一类不仅包括八句律诗和排律，还包括四行的绝句。其中律、绝两类篇制短小，容量不大，属于“小”而“碎”者，亦即《诗启》所谓“百韵至两韵律诗”中相对短小之律绝也。元稹《小碎》诗云：
    小碎诗篇取次书，等闲题柱意何如。诸郎到处应相问，留取三行代鲤鱼。
    “小碎诗篇”即“小碎篇章”；“取次”，随便、任意；“等闲”，轻易、随意[19]。可见此类诗歌的创作并非郑重其事，字斟句酌，而是随心感悟，信笔写来。诗末句取汉乐府《饮马长城窟行》“呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”意，以“鲤鱼”代称口信；诗既代书信之用，内容便与国家大事、理乱之道关系不大，而应如古诗所谓“上言加餐食，下言常相忆”，传达对对方的关心与思念，告知最近的经历与心情，具有世俗化、家常化、生活化的特点。同时，“鲤鱼”在古诗中多指男女间的书信往来，所以，“小碎篇章”中当有不少涉及男女恋情之作，元稹作于元和五年的《鱼中素》一诗可以为证。诗云：
    重叠鱼中素，幽缄手自开。斜红馀泪迹，知着脸边来。
    “鱼中素”者，即上引诸诗“中有尺素书”、“留取三行代鲤鱼”之意；而此“鱼中素”又“斜红馀泪迹”，则寄信人显系女性无疑。据宋邦绥注引《谢氏诗源》：“灼灼与河东人神通目授，不复可见，以软绢帕裹红泪寄之”[20]，可知这里用的是一段爱情典故，则这首诗自然也应列入艳情诗的范围。由于艳情诗题材的独特性，所以元稹此类作品除了上文言及的世俗化、家常化等特点，还具有私人化、情感化的特征。陈寅恪指出：“杯酒光景间之小碎篇章”，“实亦包括微之所谓艳体诗中之短篇在内”[21]。这是正确的；但从句法上看，他并不认为艳体诗就是小碎篇章的全部，除此之外还应包括哪些作品，惜未言明。
    据前引《诗启》，元稹在说了杯酒光景间屡为小碎篇章后，还明确指出其创作的目的在于“以自吟畅”。类似的话，在白居易《与元九书》言及其杂律诗时亦有表述：“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章”，“以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”。元白交谊甚密，创作观相近，故白氏此论似也可作为理解元稹说法的参照。准此，是否可以认为，所谓“以自吟畅”，应是浅斟慢酌之际，面对山川草木、风云月露、人生世事，偶生感悟，醉饮清歌，吟哦赋诗，宣泄情臆；而与此相关的惜春悲秋、叹老伤穷、愁离恨别、思亲恋友等情怀也都可阑入“以自吟畅”的范围。倘若这种理解不致大误，则前述将艳情诗视作“小碎篇章”唯一内容的观点，就值得商榷了，而将“小碎篇章”与元白后期所有近体诗划等号的做法，也显得过于宽泛。
    当然，“小碎篇章”是有其先天不足的。《诗启》所谓“律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”，即指此而言。关于“律体”，元稹《进诗状》有言：“自古风诗至古今乐府，稍近兴寄，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采。自律诗百韵至于两韵七言，或因朋友戏投，或以悲伤自遣，既无六义，皆出一时，词旨繁芜，倍增惭恐”，表现出明显的尊古体轻律体的倾向。白居易在《与元九书》中也明确声言杂律诗“非平生所尚”，“他时有为我编集斯文者略之可也”，可见与元稹同心。一般而言，古诗与律诗的分野在于格律属对的有无，但从唐诗实际看，古体多存兴寄讽谕之旨，近体更重辞章技巧。由于多兴寄讽谕，古体自然显得内涵厚重而具骨力；由于更重形式技巧，近体便易流于刻饰轻佻而体卑弱。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》有言：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”说的就是近体的弊端。这种弊端用前引元稹的话说，便是“格力不扬”而易“陷流俗”。
    那么，如何避免上述情况的发生呢？《诗启》道出了十六字箴言：“思深语近，韵律调新，属对无差”，“风情宛然”。这便是元稹为“小碎篇章”开出的药方，亦即律诗应在审美方面力求达到的境界。所谓“思深语近”，当指诗歌创作应以对自然、人生、世态等的深邃思考为基础，立意与构思要深远超拔，而语言表现却需浅近畅达，即深入浅出之意。“韵律调新”，是对诗歌声律的强调，突出了律诗借助声韵格调所具有的跌宕顿挫、和谐流美之韵致。这种声律的和谐流美，在元稹的“小碎篇章”中表现最为突出，说明其中确实体现了诗人的自觉意识。至于“属对无差”，专指律诗在对仗方面的工稳妥帖。而“风情宛然”，则是对律诗整体风貌的一种追求，即律诗应思绪婉转，情趣盎然，具有风流华美的面貌和感动激发人意的力量。如上所言，元稹对古、近体的优劣长短非常清楚：古体之长在讽兴，其短在风貌质朴无华；近体之长在流美，其短在思想贫瘠薄弱。若将华美的言辞套在古诗身上，或把厚重的思想塞进律诗体内，而又缺乏李杜那样的才力，则如此取长补短的结果只能是古诗与律诗都丧失了个性，双双走向没落。在元稹看来，最好的办法是扬长补短，而扬长应是更为重要的方面，因此其十六字箴言中只有“思深”二字涉及立意构思，其余皆是从艺术、审美层面作要求，他的主要目的在于：强化律诗的形式美[22]。
    对于小碎篇章在思想意义上的先天缺陷，“思深”二字的药力如同蜻蜓点水，即使才大如元白，也往往流于轻率肤浅，何况江湖间新进小生，既才疏学薄，又东施效颦，最终导致了“支离褊浅”之作泛滥诗坛。
    第三类作品是元白“次韵相酬”的排律之作，也是“元和诗体”的重要构成部分。这些作品篇幅不一，大型的长达百韵、百三十韵，中型的有二三十韵，小型的六韵八韵之作在两人集中也比比皆是；而其中影响最大、最为时人效仿和后人瞩目的显然是长达五百、千言的次韵排律。白居易在其“诗到元和体变新”句下自注曰：“众称元白为千字律诗，或号元和格”(《馀思未尽加为六韵重寄微之》)，独独将千字律诗拈出即为明证。一般来说，唐诗的和韵方式有三种：用韵，指按照原诗原韵部的字来协韵；依韵，指在用韵的基础上按照原诗原字来协韵；次韵，指在用韵的基础上按照原诗原字原序来协韵，实为其中最难者[23]。据程大昌《考古编》卷七考证：次韵始于“梁天监中……武帝宴华光殿联句”；而唐代次韵的状况，谢榛《四溟诗话》卷二谓：“许敬宗《拟江令九日》三首皆次韵，初唐殆不多见。”《四库全书总目·松陵集》云：“依韵倡和……至唐代盛于元白而极于皮陆。”可见时至中唐，诗艺趋熟，次韵渐多，至元白为一关节，且此风至晚唐尚未衰歇。元稹《酬乐天馀思不尽加为六韵之作》“次韵千言曾报答”句下亦自注云：“乐天曾寄予千字律诗数首，予皆次用本韵酬和，后来遂以成风耳”，也可证明中唐时期，元白对促成“次韵”这种诗歌形式的成熟居功甚伟，并领导了当时的诗坛风尚。
    长篇排律主要有以下几方面内容：对至交好友的关心和思念，游山玩水或都市游冶的描写实录，面对世间悲欢离合的感怀，人生荣辱沉浮的思考……由于篇幅的无所拘限，这些内容往往同时出现在一首诗中。复杂久远的事件，曲折跌宕的思绪，深沉细腻的情感，出之以从容不迫的铺排，娓娓道来，绝少约束；或收以雅正之情，成曲终奏雅之典美；或发乎不尽之叹惋，成回味悠长之隽永。如白居易《代书诗一百韵寄微之》，前半回忆两人同在长安时诗酒风流的生活，踏入仕途后的踌躇满志，文笔华丽张扬，极尽铺陈描写之能事；后半描述元稹被贬后环境之恶劣和心境之痛苦，情调转为哀婉感伤，最终收于叹老伤别，语尽情长，掩卷不绝。再如元稹《梦游春七十韵》，先写早年一段情感经历，将缘起、过程、余事一一坦陈；继叙与韦丛成婚的盛况和对其早逝的悼亡之情；最后回顾自己一生在情感与政治上的浮沉起落，笔调从起初的秾艳华丽转为庄重雅洁，结之以深长慨叹。
    诗歌的表现内容直接取决于作者的创作动机与心态。元白的排律诗多是“赠答”、“酬寄”之作，其创作动机除有如同“小碎篇章”一般的代书与自我吟畅二端外，尚有戏投之意。白居易《和微之诗二十三首序》云：“微之又以近作四十三首寄来，命仆继和，其间瘀絮四百字、车斜二十篇者流，皆韵剧辞殚，壤奇怪谲。又题云：‘奉烦只此一度，乞不见辞。’若欲定霸取威，置仆于穷地耳。大凡依次用韵，韵同而意殊；约体为文，文成而理胜。此足下素所长者，仆何有焉？今足下果用所长，过蒙见窘，然敌则气作，急则计生，四十二章麾扫并毕，不知大敌以为如何？夫剧石破山，先观镵迹；发矢中的，兼听弦声。以足下来章惟求相困，故老仆报语不觉大夸。况曩者唱酬，近来因继，已十六卷，凡千余首矣。其为敌也，当今不见；其为多也，从古未闻。所谓‘天下英雄，唯使君与操耳’。戏及此者，亦欲三千里外一破愁颜。勿示他人以取笑诮。”[24] 此序语气诙谐，将元白以诗相挑的游戏心态展现得颇为生动。前引《诗启》述及元白二人次韵之作有“戏排旧韵，别创新词”，“以难相挑”云云，亦透露出诗歌游戏的意味。不过，深一层看，元白二人的此类作品又不可简单地以游戏之作视之，在其争雄斗胜、呈技献巧的笔墨中，也还包含着一种创前古所未有、示来世以轨辙的意图。清人赵翼《瓯北诗话》卷四有言：“大凡才人好名，必创前古所未有，而后可以传世。古来但有和诗，无和韵。唐人有和韵，尚无次韵，次韵实自元白始。依次押韵，前后不差，此古所未有也。而且长篇累幅，多至百韵，少亦数十韵，争能斗巧，层出不穷，此又古所未有也。他人和韵不过一二首，元白则多至十六卷，凡一千余篇，此又古所未有也。以此另成一格，推倒一世，自不能不传。盖元白觑此一体，为历代所无，可从此出奇；自量才力，又为之而有余。故一往一来，彼此角胜，遂以之擅场。”这话说得切中肯綮。从元白角度看，二人自负才高，选择前贤忽视的领域，求新奇求变化，力图在开天之后诗坛盛况不再的情况下，另辟蹊径，开拓诗歌新天地，实可视作潜藏于他们内心深处的一大情结，亦为长篇排律创作的深层动因。而从当时接受者的角度看，新进江湖小生所钟爱的可能正是元和体中流露的游戏趣味，习作时变其本而加其厉，形成诗坛流弊。这始料不及的后果固然是元白不愿看到和不愿接受的，但他们却也实在无法将责任尽数推卸。
    在表现艺术上，元白对排律创作首先追求的是“穷极声韵”。元稹《梦游春七十韵》用了七十个不同韵字，白居易《和梦游春诗一百韵》用足百韵，而《游悟真寺诗》更多达百三十韵；不仅如此，元白还常常在诗题或诗序中特意标明作品有多少韵，除了说明的意图，更含有一种自我矜夸的意味，而这种矜夸正昭示了二人对声韵的重视。其次，“别创新词”也是元白颇为用力的一个方面。如元诗《江边四十韵》中形容屋宅破败，有句“桥横老颠枿，马病裛芻茭。一一床点头，连连砌下泡”；形容修葺旧居，有句“隐锥雷震蛰，破竹箭鸣骹”。再如《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》写自己的落寞情态，有句“有时鞭款段，尽日醉儚僜……闲随人兀兀，梦听鼓鼟鼟”。所用词语均生新怪奇。即使久蒙“浅切”之名的白居易也有此类生新艰涩之语，如《代书诗一百韵寄微之》有句“交贤方汲汲，友直每偲偲……正色摧强御，钢肠嫉喔咿……金言自销铄，玉性肯磷缁”。这种情况虽然不多，但其存在证实了元稹所言“别创新词”确非虚语。如果说，开拓诗歌新天地是元白排律创作的深层原因，那么文场争胜就是元白排律创作的表层原因，而对“穷极声韵”的追求常常导致对某部韵字的竭泽而渔，为了迁就生僻韵字而“别创新词”则是这些原因的必然结果。综而观之，游戏化、技巧化和创新性，乃是此类诗作的显著特点。
    由于体制阔大，形式翻新，技巧性强，长篇排律的影响较之“小碎篇章”有过之而无不及；但也由于篇幅的加长，对作者语言、声韵以及谋篇布局等方面能力的要求更高，因此时人的模仿往往出现“颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇”等弊端。这种来自于接受者东施效颦所导致的流弊，既是元白不愿看到的现象，也是他们意欲给“元和体”重新定位的直接动因。
    综上所述，大致可以得出如下基本认识：在元稹那里，所谓“元和体”专指次韵倡和的长篇排律与小碎篇章两类作品，乐府讽谕之作不在其中。小碎篇章既包括艳情诗，也包括有感于世事人生而“取其释恨佐欢”的自我吟畅之作；长篇排律既有艺术形式上争雄斗胜、呈技献巧的成分，也不无创前古所未有、示来世以轨辙的新变意图。总的来看，这两类作品都可用以代书、自我吟畅或戏投，亦即都具有世俗化、私人化、情感化和游戏化、技巧化、创新性等特征。这些特征，是元和体诗得以广泛传播乃至被人效法的一大要因，而这种传播、效法反过来无疑又使这些特征得以强化乃至定型。
    由以上理解向前推进一步，可以认为：元、白所作元和体诗以及“元和体”之称谓与传播、接受具有紧密的关联，在某种意义上甚至可以说，它们都是创作者与接受者交相影响、双向互动后的产物。诸如“元和体”之内涵与外延在“新进小生”与元稹那里的两度变形，元和体在元和(包括此前之贞元末)、长庆(包括此后之大和初)两大阶段之传播的嬗变，元和体传播范围、方式和接受者层次、态度的先后差异，元和体之形成与元、白所具有的传播接受意识间的关联，等等，在考察元和体原初内涵及早期形成史时都不宜轻易放过。限于篇幅，关于这些问题，笔者将在后续文章中予以考察和探讨。
    注释：
    [1]陈衍：《石遗室诗话》卷一。
    [2]沈曾植：《与金甸丞太守论诗书》，引自《学术集林》第3卷所刊《沈曾植未刊遗文》，上海远东出版社1995年版。
    [3]叶燮：《百家唐诗序》，《己畦集》卷八，清乾隆梦篆楼刊本。
    [4]张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》上册，北京大学出版社1995年版，第367—368页。
    [5]本文统计数字来源于罗联添《唐代文学论著集目》(台湾学生书局1984年增订再版)、中山大学中文系资料室编《1949—1980中国古典文学研究论文索引》(广西人民出版社1984年版)、1983—2001《唐代文学研究年鉴》、“中国期刊网”、《全国报刊资料索引》等。相关部分的专著未计入，“相关”论文包括以下几类：一、“元和体”的专题论文；二、以元和诗歌为观照对象，其中有相当篇幅涉及元和体诗歌者；三、以元白倡和诗为观照对象者；四、以元白诗论为观照对象，其中有相当篇幅涉及元和体者。
    [6]胡可先：《中唐政治与文学——以永贞革新为研究中心》(安徽大学出版社2000年版)第三章第三节《论元和体》。
    [7]刘宁：《唐宋之际的诗歌演变研究——以元白之元和体为中心》(北京师范大学出版社2002年版)第一章《元白之元和体及其精神意趣》。
    [8]李培峰：《元和体辨说》，《新疆师范大学学报》(哲社版)，2002年第2期。
    [9]曾广开：《元和体辨说》，《河南大学学报》(社科版)1994年第2期。其说亦见作者专著《元和诗论》，辽海出版社1997年版。
     [10]参见王拾遗：《略论元和诗体与新乐府诗派》(《唐代文学论丛》1982年第1期)、罗宗强：《隋唐五代文学思想史》第七章《中唐文学思想》中篇《尚实、尚俗、务尽的诗歌思想》(中华书局1999年版)、章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》第四编(《隋唐五代文学》)第三章《杜甫与中唐诗歌》(复旦大学出版社1996年版)。
    [11]中国社会科学院文学研究所：《唐代文学史》下册，人民文学出版社1995年版，第92页。
    [12]周桂峰：《论元和体》，《淮阴师范学院学报》1999年第5期。
    [13]郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社1999年版。
    [14]本表统计依据《四库全书》电子版，共检得相关资料71条。为简明计，未将类书、札记类转录成说者列入。
    [15]通过对《四库全书》、《四部丛刊》、《汉籍全文检索系统》等电子版以及今人相关论著的检索，剔除重复者，得“元和体”相关论述89条。表2“所占数量”和“所占比率”均以此89条为范围。
    [16]《白居易集》卷三《新乐府》序前自注。关于《新乐府》的作年，陈寅恪先生认为作于元和四年，元和七年犹在修改，参见《元白诗笺证稿》(上海古籍出版社1978年版)第五章《新乐府》。
    [17][日]下定雅弘：《白居易〈新乐府〉五十章——兼论其成立时期》，“中国唐代文学学会1996西安国际学术讨论会”论文；亦可参阅袁行霈主编《中国文学史》第二卷，高等教育出版社1999年版，第357页。
    [18]陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第300—301页。
     [19]参见魏耕原《全唐诗语词通释》，中国社会科学出版社2001年版，第228、73页。
    [20]参看《说郛》卷八十《谢氏诗源》，四库全书本。
        [21]陈寅恪：《元白山诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第337页。
    [22]参见钱志熙：《元白诗体理论探析》，《中国文化研究》2003年第1期。
    [23]刘邠《中山诗话》云：“唐诗赓和，有次韵，先后无易；有依韵，同在一韵；有用韵，用彼韵，不必次。”后人也有将依韵、用韵视为一种者，参见《全唐诗大辞典》，语文出版社2000年版，第497页。
    [24]按：此序有“二十三”、“四十三”、“四十二”几组数字，易致混淆，可参看朱金城先生的有关辨证。见《白居易集笺校》第三册，上海古籍出版社1988年版，第1465页。 (责任编辑：admin)