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在我的印象中，国内目前尚无中国古代“叙事文学史”一类的研究专著问世。德国汉学家莫宜佳（Monika Motsch）《中国中短篇叙事文学史——从古代到近代》（慕尼黑，2003）一书译介出版的意义，自不待言。 莫宜佳，又译莫芝宜佳、莫妮克、莫妮卡等，1942年生于柏林，德国波恩大学汉学系教授。早年学习古希腊语文，后转攻英美文学，因研究庞德，对中国文化发生浓厚兴趣，终成德国著名汉学家。撰著有《庞德与中国》（海德尔堡，1976）、《〈管锥编〉与杜甫新解》（波恩，1994），翻译有《围城》（法兰克福，1988），据说目前正在翻译杨绛的回忆录《我们仨》。莫宜佳的中文，钱钟书先生有过夸赞：“她对中国近代文学有广泛而又亲切的认识，善于运用汉语，写出活泼明净的散文，中国人看了，都会惊叹道：‘但愿我能用外语写出这样灵活的散文！’”[1]幸运的是，这种“活泼明净”，同样也反映在了《中国中短篇叙事文学史》韦凌的译笔之中。 《中国中短篇叙事文学史》是德国汉学家顾彬主编的十卷本《中国文学史》中的一部。所谓“中短篇叙事文学”，莫氏德语原文用的是Erzählung 一词，兼有叙述、叙事、叙事文学等义。之所以将Erzählung翻译成“中短篇叙事文学”，译者韦凌在“译后记”中有过详细说明。简言之，理由有三：首先，作为叙事文学集合性的概念，Erzählung能够用于指称所有的叙事文学作品；其次，作为叙事文学的一种文类（genre），Erzählung很难定义，它对作品各方面的要求都比较宽松，很多不够成熟的早期作品均可划归此一文类；第三，Erzählung作品的长度不定。（第308-309页）从全书论及的作品来看，大致包括了我们所谓的文言小说（由六朝至清末的志怪、唐宋传奇）与白话短篇小说（明清话本）两大部分；换句话说，就是除了长篇白话小说之外的所有中国古代小说作品。这样看来，将Erzählung译成“中短篇叙事文学”，既避开了译者所担心的中国“小说”概念本身的复杂性，又强调了作品的叙事性，倒也相宜。 既然Erzählung强调的是作品的叙事性，中国古典叙事理论便成为了莫氏研究的出发点。正是在这里，莫氏看到了中西叙事理论的差异、看到了中国叙事文学中官方传统与非官方传统之间的对立，并进而从这些差异、对立中发现了中国中短篇叙事文学的独特价值。 就中西叙事理论的差异而言，莫氏指出，西方早在亚里士多德时代就划清了史学与文学的界限，并赋予文学以更高的价值，因为它反映普遍的真理；而在中国，“这一关系却是颠倒的。自班固以降，儒家史学家将叙事文学看作史学的低级分支，它应严守史学界尊重史实和遵从道德原则的标准。在中国，对于作家们来说，生死攸关的文史真实之辩不得不始终面临来自政治的强大压力，因而阻滞了文学的发展”。（第17页） 就中国叙事文学产生发展的动力学而言，一方面，“官方儒家评论家以作品情节内容是否符合史实作为标准，从而对其做出负面的评价”，另一方面，“由艺人和学者代表的非官方的传统，为中短篇叙事文学辩护，并试图为它寻求文学上的定义”。（正文，第3页）在莫氏看来，中国中短篇叙事文学的艺术特色，是在与官方传统的对峙中形成的，是在文学与史学之争的历史中逐渐确立起来的，是在各种非主流的文学批评如序、跋、诗词及作品创作本身中体现出来的。这个艺术特色，一言以蔽之，就是“异”——许多作品集以此命名，如《异林》、《录异传》、《玄怪录》、《今古奇观》；许多文学术语因此成立，如“志怪”、“传奇”、“变文”；最重要的文言小说家蒲松龄自称为“异史氏”，其书则名为《聊斋志异》。所以，中国中短篇叙事文学可以定义为“跨越通往‘异’的疆界”，“有关奇异、鬼怪、非常、不凡的形象和事件的描写是它的中心概念”。（引言，第5页） 莫氏本人并不讳言文类概念上的困难，她坦然承认：“在此，似乎应该将中西文学概念作一比较，然而这却是非常困难的，因为，在中西文学史上各自发展了丰富而多面的文学概念。要求我们定义西方概念上的Erzählung 一词，我们会倍感尴尬，因为常见的定义相互间有着很大的差别。”（第16页）但是，另一方面，她又很明确地指出，就中西术语的比较而言，正是在“异”这一概念上，中国叙事文学与Erzählung一般性定义中的“闻所未闻而又似真实的事件”、“鲜见而突出的特点”等等血脉相通。（第17页） 这里，我们再一次看到了莫氏对文学实践本身的关注与重视。十多年前，莫氏在其《〈管锥编〉与杜甫新解》一书中论及西方批评术语时，就十分明确地说道： 检验一个西方修辞手段是否适合于中国文学，还在于文学本身。这样就提出了一个效用的问题，即一个术语起的是“牢狱”作用还是“跳板”作用……不顾及文学范例的修辞研究实际上没有揭示差别反而掩盖了现有的差别。[2] 也就是说，文学批评术语是否有效，必须从文学范例即文学实践本身进行检验；同样，在新著《中国中短篇叙事文学史》中，莫氏也采取了悬置“文类”问题的办法，直接从文学创作本身、从中国叙事文学作品本身出发，从中西文学的相通之处入手，对中国中短篇叙事文学做出了艺术把握。 需要注意的是，在莫氏论著中，“异”这一概念之于中国中短篇叙事文学，具有三个层面的含义： 首先，也是最重要的，在莫氏看来，“异”是一种创作态度、创作观念。书中一再强调，“异”这种创作观念的形成是对儒家思想的反动，中国叙事文学正是通过“异”、“妖”、“奇”等概念来定义史学与文学的分界。（引言，第4页）由于史学和文学之争贯穿了中国文学史的各个阶段，“由于历史道德的价值判断往往束缚了作家的手脚，并始终构成一种威胁，于是便产生了‘异’的概念”（第292页）。莫氏认为，与西方同行相比，中国作家往往在极大的压力下进行创作，面临更大的危险，“然而，正因为如此，中国中短篇叙事文学常常具有更加强烈的、出人预料的效果和迫切的现实意义”（第17页）、“中国叙事文学作品由于在内容上与官方道德规范的冲突而使得它更具爆炸性和现实性”（第292页）。可见，莫氏之“异”，既是对中国叙事文学之产生动力的概括，也对中国叙事文学作品文学本体价值的把握，“异”这一概念因而集中体现了中国叙事文学在文学、文化上的价值之所在。尽管莫氏谦虚地指出，以“异”来定义中国中短篇叙事文学并非自己的发明，而是许多中西学者的共识，但实际上，似乎少有人能够如此旗帜鲜明地指出，“异”不仅是一种独特的美学（文学）价值，也具有对抗主流的儒家史观与道德原则的文化意义。 其次，“异”是莫氏在中国短篇小说的浩瀚大海上“航行的指南针”。（引言，第5页）一部《中国中短篇叙事文学史》，就是一部“异”的文学形态史。她以“异”为线索，串起了中国中短篇叙事文学的发展历程，“‘异’的意象像一条红线贯穿中国古代中短篇叙事文学创作的始终”（第294页）：六朝志怪中的“异”是与神魔的魔幻奇遇，唐代传奇中的“异”则被艺术地转换成描写奇异的人物、罕见的感情和未知的语言，明代的叙事者则将目光集中于日常生活中的“异”——中国内在的“异邦”，探索“奇人异事”的尝试最后在蒲松龄的作品中达到了人性与艺术性的顶峰。过去，程毅中先生也曾拈出“艳”、“异”两字，来概括中国古代小说的主要内容，前者包括了所有关于爱情、婚姻以及各种两性关系的故事，后者则包括了所有神魔鬼怪以及剑仙武侠的故事。[3]但在《中国中短篇叙事文学史》中，“异”不止是对中国叙事文学题材内容上的概括，也是对艺术风格的评价，无论是历史的纵向观察，还是具体文本的主题、结构与语言分析，“异”都成为了莫氏探究中国叙事文学作品艺术魅力的关键钥匙。 第三，在莫氏看来，跨越“异”的疆界，不仅是中国中短篇叙事文学的主要特点，也意味着中西文学的异域交流。莫氏书中曾引郭璞《山海经序》“物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也”一语，指出对“异”的思考重心，不在被观察的对象，而在于返回到观察主体、认知主体自身。（第13页；第293页）中西文学互为“异”者，与“异”的交往，可以促使观察者转换身份、视角，用他者的眼光来观察自己，照见主体的内在。这种中西比较的视角，书中俯拾皆是，例如，谈到唐代李复言传奇《薛伟》时，莫氏将之与卡夫卡的作品、与西方现代文学进行了比较： 卡夫卡在《变形记》中以相近的手法描写了一个在绝望之中变成甲壳虫的人：“尽管人们已经不能听懂他的言辞，但他对于这些言词却洞若观火，比以前理解得更加清晰。” 然而，两个故事的效果却是不同的。卡夫卡表现的是现代社会人的孤独、与外界的隔绝和自我的软弱。而在中国故事中，叙事者经历了一番变幻，在水下世界中积累了新的经验，从而加深了他对于人的生命的感受。 传奇小说《薛伟》前无古人的创新之处在于它人物视角的转换和观察视角跳动。将自己放在外族人、他人，甚至放在动物的地位而从各种角度观察体验生活，丰富了人类的情感能力，引起人们对过去久以形成的、习惯了的观点发生改变，并引导他们平等地对待他人。 唐代传奇小说中对于时间、空间和人物自我的描写实验使人们发现了主观观察方式。梦中的相遇、人妖变幻和自我分割导致了心理上的新发现。初看上去人们会以为这与西方视角中的世界观异曲同工，这种世界观在20世纪成为主流思想：西方文学家如亨利·詹姆斯将人描写成拥有多种自我的存在，这些自我之间却又相互矛盾冲突。然而，在西方文学中，自我分割和面具都用于表现现代世界中人的个性的支离破碎。而在中国故事中，它不但并不意味着自我的消失，反而意味着自我的丰富，也就是说，自我的新发现和个性的升华。人物不仅没有消失在多重个性的面具和不同叙事视角的帷幕之后，而恰恰由于这些多重视角的观照而变得更加栩栩如生，因为情感和热情在此被描述得触手可及。（第111页） 这一段论述，由于有了西方文学的参照，中国故事似乎也变得丰富了许多，并以一种“陌生化”的姿态重新进入到我们这些中国读者眼中。我们忍不住想要重读《薛伟》，重新思考唐代传奇的叙事视角与主体观察方式的问题，是否真如莫氏所言：“唐代传奇小说中，物体大小与时间的差异、自我的分离以及人与动植物之间的变化，都成为作者从不同的角度观察世界和自我的手段。”（第100页） 正是在中西比较的视阈中，《中国中短篇叙事文学》综合运用了主题研究、叙事视角、语言、结构分析等手段，对中国中短篇叙事文学作品及其发展历史进行了独具慧眼、富有启迪的分析与描述。如莫氏论明代话本的语言： 小说中社会身份较高的角色使用接近文言的语言，而民间身份较低的角色则使用白话。……语言习惯择取为适应于人物性格特征及故事情节的需要。妇女的角色基本上说白话，比男性角色的语言色彩更丰富，如在家庭发生争吵时，白话使她们占据优势，从而取得胜利。（第152-153页） 正像中国的戏剧作品一样，为了体现他们的社会身份，男性角色都说文言，而女性人物则说白话。这使得妇女形象的语汇层面极为宽阔，语言色彩丰富灿烂，使她们能够直抒胸臆，而不需顾及禁忌。（第289页） 又如概论明代话本： 明代中短篇的主题和叙事手法完全适应于城市读者的需要，将他们最为典型的现实问题作为故事的主题，特别是金钱和性爱——日常生活中的妖怪。爱情故事则以性爱为主，并与对金钱的奢望密不可分。而像唐代爱情传奇中所描述的那种极其复杂的情感则直到蒲松龄笔下才又重新获得生机。这显然是一种倒退，是对这一题材的简单化和粗糙化。但这一缺陷则通过扣人心弦的现实主义手法和贴近现实生活的社会大舞台的描写而得到弥补。（第141页） 应该说，一些具体结论是否准确、能够具有多大的概括性并不重要，重要的是异域学者的解析是否具有促使我们重新返回文本、重新思考诸多问题的力量。这，才是莫氏新著译介出版的意义之所在，也是莫氏多年治学的用心之所在。 十多年前，莫氏曾以《庄子·秋水》中井底之蛙与东海之鳖的寓言为例，说道：“我们可以把自己的角色设想为青蛙，把陌生的东方设想为大鳖。这并不是说中国文化就一定比我们优越，而是说它像一面镜子，可以使我们从外面审视自己的视野并借此从井底跳出来。”[4]十年后的这本新著中，她还是以镜子为喻：“用西方文化之镜映照中国中短篇叙事文学为我们带来许多优势：首先，它使我们发现中西中短篇叙事文学中的许多共通之处。由于双方传统叙事文学直接地发生相互影响的可能性已被排除，我们便可确认它们之间某种共通的、人类艺术创作中普世的形象。与此同时，双方不同的文化特征便显得彰明较著，昭然若揭。”（第282页）尽管两书的内容大不相同，但看得出，作者的学术取径是一以贯之的，即希望通过中西方思想的相互解释与相互批评，而建造沟通中西文化的桥梁。 莫氏以西方文化之镜观照中国文学，我们这些中国读者，又该如何借西方文化之镜中映照的自我形象以鉴照自身呢？镜中之镜，映射无已，思致无穷，诚如钱钟书先生在《管锥编》中所言： 己思人思己，己见人见己，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。[5] （《中国中短篇叙事文学史——从古代到近代》，莫宜佳著、韦凌译，华东师范大学出版社2008年9月版） 注释： [1] 《〈围城〉德译本前言》，《读书》1982年第12期，后收入《写在人生边上的边上》。 [2] 《〈管锥编〉与杜甫新解》，马树德译，河北教育出版社1998年1月版，第87页。 [3] 程毅中编《神怪情侠的艺术世界·引言》，中共中央党校出版社1994年1月版，第1页。 [4] 《〈管锥编〉与杜甫新解·前言》。 [5] 《管锥编》第一册，中华书局1994年12月版，第115页。 [作者简介]刘倩，现为中国社会科学院文学研究所副研究员。 (责任编辑：admin) |