|
描述中国古代各类文体的生成、发展和演变，是贯穿文学史教学的一条重要线索，也是文学史研究的重要课题。近些年来，中国古代文体的研究取得长足的进展，文学史教学的文体意识也得到了强化，但仍有一些问题值得深入思索，需要在教学和科研实践中逐步、妥善地加以解决。 一、文体名称的追本溯源 文学史教学的重要任务是使学生对中国古代文学有一个全面的把握，在知识上具有系统性。不仅如此，这门教学还要有一定的深度，对于相关的文学现象，不但要知其然，而且还要知其所以然。具体落实到文体上，就是不仅要知道某种文体的生成根据、发展演变，而且要了解文体名称的由来。而对于文体名称进行追本溯源，正是文学史教学和研究的薄弱环节。 对古代文体名称的由来进行追本溯源，一方面要借鉴古人相关的论述，即他们对某种文体所下的定义，同时，还要充分利用古汉语、古文字的研究成果，把这两方面的材料有机地结合起来。 “诗言志”是一个古老的命题，最早见于《尚书·尧典》和《诗大序》。按照《说文》的解释，古文的诗字左从言，右从之（1）90。之，许慎解释为草木伸展之象。近代甲骨文研究则认定：之，指的是前往。尽管古今对于之字所作的解释不同，但基本含义是一致的，指的是向外伸展。古文诗字从言、从之，它的构形表达的正是诗言志的理念，是诗人的思想情感的表达，是有诸内而发诸外的过程。诗字最初的构形，与早期文献对诗所作的界定相一致，这就从诗歌理念和文字构形两个方面找到了这种文体名称的生成根据。 对古代文体名称的由来进行追本溯源，不仅能够把握古人对该种文体的最初理解，而且有助于揭示这种文体在生成阶段所具有的基本属性和主要特征。诗，古文从言、从之，突出这种文体表现主观思想情感的功能，这是古人最初对于诗的理解，也符合早期诗的实际情况。再看赋，《说文》称：“赋，敛也。”（1）279赋指的是敛取，是取之于外。尽管赋在成为文体名称过程中，它的词性经历了由动词到名词的转变，但是，赋的原始含义作为一种历史惯性保留在早期赋类作品中。无论是宋玉赋、荀子赋，还是作为范式出现的汉大赋，其题材都是取之于外，是以再现客观对象为主，与早期诗的重在表现主观形成对照和互补。刘勰《文心雕龙》的《明诗》和《诠赋》，把诗概括为“感悟吟志”，称赋诗“写物图貌”，承袭的是早期对诗赋所赋予的内涵。 辞也是较早出现的一种文体，《说文》称：“辞，讼也。从𤔔、从辛。𤔔、辛犹理辜也。”（1）742按照这种说法，辞字的构形取象于法律诉讼和审判。现代古文字学研究基本同意许慎的解释，只是对于𤔔的解说存在差异。辞字的构形反映的是法律诉讼和审判事象，它作为文体出现之后，无论是行人辞令、策士说辞，还是屈原创作的楚辞作品，都保留着这个字的原始内涵。辞，最初指诉讼、审问、宣判这类法律事象，其基本的语言表达方式是追问、申辩、抗争，这正是春秋行人辞令和屈原作品的主要内容。通常情况下，在法律诉讼和审问过程中，原告和被告双方都要有详细的陈述，由此而来，辞作为一种文体往往采取铺张扬厉的写法，保留了辞作为法律诉讼、审问用语繁复的特点。屈原所创作的楚辞作品有多篇在末尾设置乱辞，通常认为是乐章体制的遗留，有一定的道理。如果把这种现象与辞字的构形、本义相联系，就又可以从法律层面对乱辞进行解释，乱有治理之义，故置于篇末收束全文。至于贾谊的《吊屈原赋》这篇楚辞体的作品，以“讯曰”作为末段，它与法律诉讼、审问的关联更为密切。 对于辞体名称的由来，汤炳正先生指出： 因为“辞”的本义原为争论是非，辨别名实。今传屈赋25篇，就其内容而言，皆为与谗人争辩名实，对君主陈述是非之言，皆有《说文》“讼也”之义，有浓厚的辞令色彩。故屈赋自称“陈辞”、“致辞”，皆从此本义而来。（2）179 汤先生的论述可谓一语中的，从“辞”的本义切入道出了这种文体的基本特征。它在生成期所固有的属性，可谓不刊之论。 对文体名称由来的追本溯源，是一个循名责实的过程。许多文体的基本属性、主要特征，都凝结在文体的名称中。文体名称的原始内涵，犹如生物体内的原始基因，它具有较强的稳定性，并且形成内在的张力，制约着文体的走势和演变。当然，对文体名称的追本溯源，不能陷入唯名论的歧途，而一定要名实兼顾。 二、相类文体的细微区分 人们对于客观事物的区分，困难的不在于迥异，而在于微殊。对于文体的划分同样如此，在今人看来似乎属于同类的文体，在古人那里却是存在差异的。尽管有些差异很细微，却是文体教学和研究不可忽视的问题。 古代作品有言体，有语体。前者如扬雄的《法言》、仲长统的《昌言》，后者如《论语》、陆贾的《新语》。在今人看来，言和语没有太大的差别，有时甚至言语或语言连用组词。而在古人的观念中言和语却是两种不同的表达方式，也是两种存在差异的文体样式。 《说文》称：“直言曰言，论难曰语。”又称：“语，论也，从言，吾声。”（1）89这里对于言和语作了区分，是取自《诗经·大雅·公刘》毛传。这里所谓的直言，指的是独言，直，谓特，有单独之义。而语则不同，指的是与人交谈、进行对话，语字的构形表示的就是此种意义。言和语有独言和对话的区别，由此而来，它们作为文体也有独言体和对话体的差异。《论语》主要是记载孔子与其弟子及其他人的对话，有的出现对话背景，有的对话背景则已隐去。《国语》以记言为主，亦以对话居多。扬雄的《法言》、仲长统的《昌言》，都是作者的独言。个别对话多是虚拟的，未必实有其事。言和语之间存在独言和对话的差异，这也成为言体和语体的重要分野。 再看说和话。这两个词在现代汉语里已经混用、连用，可以彼此替代，而在古代却有不同的内涵。《说文》：“说，释也，兑声。一曰谈说。”（1）93说，指的是说明、阐释，是有针对性地进行解释。由此而来，说体作品都是阐释性的，或是讲道理进行阐释，如《周易·说卦》、《韩非子·说难》；或是陈述历史故事加以说明，如《韩非子·储说》、刘向《说苑》等。阐释性是说体作品的基本特征。说，字形从言、从兑。兑， 指的通达、通道，指的是把言语透彻地表达出来。由此而来，说体作品追求的是通透、畅达，而忌讳隐蔽蕴藉。古代有诗话、词话，还有话本，后者属于文体范畴。《说文》：“话，合会善言也，从言，氏口声。”（1）93《诗经》、《左传》多次出现话字，古注释为善言。这样看来，古代所说的话，并不是指所有的话语，而指集合起来的善言。话作为文体名称出现，用的是它的引伸义，指的是有趣的、能够吸引人的话语。话本、平话等，用的都是这种含义，与说体作品存在着差异。 再看论与议。这两个词在现代已经通用，人们很少注意它们之间的差异。这两个词在古代既有相通之处，同时也有细微差异。论，字形从言，从仑，繁体“侖”是把许多简册聚集在一起，并且加以整理编排。因此，以论作为文体名称，指的是作品具有条理性。正如段玉裁所言：“凡言语循其理，得其宜谓之论，故孔门师弟子之言谓之《论语》。”（1）92论，指有条理。古代冠以论字的作品，无论是单篇还是一部书，条理清晰是基本属性。论字的这种内涵一直沿用到现在。议，字形从言从义。义，有裁断之义。《庄子·齐物论》：“六合之内，圣人论而不议。”庄子明确地把论和议区别开来，论指条理化，议则是进行决断。古代应用文体有议，《文心雕龙》称：“议贵节制，经典之体也。”议体“断理必刚”，刘勰道出了议体的基本特征，也符合议字的本义。 对相类似的文体加以细微的区分，很重要的一点是对文体名称最大限度地进行历史还原，找出它的原始本义、引伸义以及与文体名称之间的关系。在此过程中，必须克服古今之间的语言障碍，不能用常见的现代含义去诠释文体名称，而是要用它在古代的内涵加以观照，否则，这些相类似的文体名称很容易被混淆，各自的文体特征也难以真正触摸到，流于隔靴搔痒。 三、文体类别特征的准确把握 文体分类是相对的，并不具有绝对意义，但是各类文体的划分又是必要的，不能把各种类别的文体相混淆。 把不同类别的文体加以区分，这是文学史教学和研究的基本原则和重要任务之一。可是有些时候并不能遵循这个原则，而是把不同的文体相混淆。比如，先秦文学史通常把史传散文和诸子散文划分为两个板块，这样的划分未尝不可，问题出在对它们文体属性的认定上。把史传文学归入叙事体散文是合适的，可是，把诸子散文称为说理文或议论文，就有以偏概全的弊端，无法如实反映诸子文体的多样性和复杂性。如果进行量化处理，诸子散文的叙事文字远远超过议论的部分，而最有文学价值的恰恰是那些叙事文字。《庄子》一书自不必说，就以《韩非子》而言，书中有议论体、经传体、说体，其中说体所占比例很大，对后代小说影响也最为深远。有鉴于此，对诸子散文的分类还需要进一步细化，如同对后代作家的诗、词、赋、文等各类文体分列那样，使得文体的多样性、复杂性充分显示出来。 对文体进行分类，古已有之，并且历史悠久，源远流长。如何对待古人的文体分类，是一个不容回避的问题。总的原则，应该借鉴古人文体分类那些科学的成果，而摒弃其中不合理的因素。即以辞赋之间的类别划分为例，学界在这方面尚未达成共识。司马迁在《屈原贾生列传》中写道：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”司马迁已经意识到辞和赋的不同，把二者区别开来。可是，同篇传记中他又称屈原“乃作《怀沙》之赋”，这又把辞和赋相混淆。司马迁对于辞和赋的文体归属，徘徊在模糊和清晰之间，因此出现自相矛盾的说法。到了《汉书·艺文志》，楚辞作品都归入赋的名下，成为其中的构成类别。刘勰的《文心雕龙》则分《辨骚》和《诠赋》，把辞和赋明确地区别开来。显然，我们应该继承的是司马迁、刘勰将辞赋加以区分的做法，明确各自的文体归属，而不是像《汉书·艺文志》那样统称为赋。对于汉代辞赋统称为赋尚属有一定道理，如果继续把屈原的作品也称为赋，虽然是渊源有自，但所继承的是古人文体划分的不合理因素，和刘勰相比都是一种倒退。 对文体类别的划分，来自于对文体特征的把握。对此，也存在对古人借鉴的问题。关于诗、词两种文体，古代有“词为诗馀”的说法，道出了二者之间的共性和联系。同时，针对诗的行句整齐的特征，称词为“长短句”，这种概括亦被后代所接受，成为普遍的共识。但是，对于诗、词文体差异的认识，如果仅仅停留于此，显然是远远不够的，二者之间还有其他重要的区别。称词为长短句，是对词类作品句型进行横向审视得出的结论。如果对诗、词作品进行纵向观察，还会发现它们之间的另一个差别。诗通常是偶数行成篇，近体诗更是严格遵守这个规则。词类作品则不同，它可以偶数行成篇，也可以奇数行成篇，对此，不妨可以将词称为奇偶行。如果再深入作品内部结构，二者之间又会显现出另一个差异。绝大多数诗都是开头用两个字领起，遵循的是整拍律，单字、半拍领起的诗句极为罕见，不合格律。词类作品则不同，它的句子可以两字、整拍领起，也可以单字、半拍领起。从这个角度审视，又可称词为整半拍。总之，对于文体特征的理解和概括，既要借鉴古人合理的结论，有时又要有所补充和发展。 各类文体都有自己的特征，其特征往往通过文体名称体现出来。可是，由于后人对于某些文体名称的含义已经陌生，从而导致对相关文体特征的把握不是十分准确。元代文学的代表样式是杂剧和散曲，在剧和曲面前分别冠以杂和散字，道出了它们的文体特征。杂，顾名思义，杂多、繁杂之义。元代戏剧的形态确实比较复杂，通常一个剧本由四折构成，表演的角色又有净、旦、末之分，旦又分为多种。表现方式又有曲词、宾白、科(介)三部分。总之，它在形态上丰富多彩，因此冠以杂字。至于散曲，初期专指小令，取其分散、独立成篇之义。至于后来把套数也包括其中，仍然称为散曲，散指的是杂多之义。散指杂多，元代之前已有这种含义。百戏称为散乐，琴曲杂歌称为散弄，这个过程从汉代就已经开始，具体见于《周礼·旄人》、刘向《别录》、《旧唐书·音乐志》等文献。元代两种代表性的文学样式分别称为杂剧、散曲，都是指其形态的丰富、复杂，概括出了元代两种主要文体的基本特征。 四、文体的历时性梳理 对文体的历时性梳理，主要包含两方面内容，一是对文体的覆盖对象演变的辨析，二是对文本形态发展变化的把握。 古代文体的覆盖对象，呈现的是聚散分合交互变化的趋势。一种情况是，某些文体覆盖对象变得日益丰富，如前面提到的散曲。开始阶段只是指小令，后来把套曲也扩充进去，覆盖面更加广阔。再如对诗的理解，早期籀文的字形是从言，从之，表达的是诗言志的理念。到了篆文，诗字的构形从言，从寺。《说文》称：“寺，廷也，有法度者也。”（1）121诗字构形从言、从寺，意谓是有规则的语言表达方式，显示出诗的审美属性，即它是有节奏、有韵律的语言加强形式。至于汉代纬书《诗含神雾》又称：“诗，持也”，则是着眼于它的熏陶、教化功能。总之，随着历史的推移，对于诗体名称陆续扩大相应的覆盖范围。当然，历史上也有相反的情况，赋的名称即是其例，它的覆盖面不是随着历史的推移而增加新的因素，而是剔除其中部分因素，从班固到刘勰对于赋所作的界定，反映的就是这种趋势。 文体的生成、演变和发展，与历史的推移相伴随，文体名称的变化，有时也体现出历史的进展。中国早期的戏剧称为参军戏，所谓的戏，取其戏谑、娱乐之义。到了元代出现的是杂剧。戏剧都有游戏、戏谑之义，同时，剧还有复杂、众多之义。剧和戏在早期有繁简之别。百戏、参军戏，都是结构、情节简单，单个剧目出场的人物较少。元杂剧则复杂得多，从体制、结构、情节到表演角色，都大大超越以往，因此称为杂剧。至于后来杂剧与南戏并称，戏与剧的原始差异已被人们忽略，二者变成可以通用的文体名称。 中国古代文体的生成、演变和发展，多数情况下呈现出历史与逻辑的统一，人们也已经习惯于按照二者相统一的思路去审视古代文体。但是，有时文体的生成、演变和发展所体现的不是历史和逻辑的统一，而是二者的疏离、错位，甚至相悖。这就需要从文体的实际情况出发，作出合乎实际的判断。对于先秦诸子散文，通常分为语录体、对话体、专论体三个阶段。《论语》、《墨子》属于第一个阶段，《孟子》、《庄子》属于第二个阶段，《荀子》、《韩非子》属于第三个阶段。这种划分是以诸子所处时段的先后为序，勾勒出诸子散文由简单到复杂，由语录体到专论体的发展脉络，似乎体现出历史与逻辑的统一。可是，如果对诸子文本进行观照就会发现上述分期的欠妥。《墨子》被划入语录体阶段，可是，作为其中的代表作十论，却是典型的论说文，并且基本成熟，和《荀子》、《韩非子》的专题论文相比，并没有太大的差异。至于《孟子》、《庄子》是否可以划入同类，也值得斟酌。这样看来，诸子文体的形态变化，很难用历史与逻辑相统一的模式来框定，而应该转换视角和思路，重新进行界定。事实上，早在诸子之前，已经出现较为成熟的专题论文，《尚书》就有这类篇目。需要思考的是应用性散文和文学性散文之间的关系。在此基础上再对诸子散文进行历史阶段的划分，或许更贴近文学史的实际。 中国古代诗体演变总的趋势是句型由短到长，先是每句二言、三言、四言，后来发展到五言、七言。就其总体规律而言，体现出历史与逻辑的统一。然而，对某些历史阶段及诗体进行考察，又可以发现其中的许多变数。按照历史发展的逻辑，三言诗的生成早于四言诗，四言诗成为主导诗体之后，三言诗阶段已经过去。可是，西汉时期，三言诗却出现复兴的局面，并且奠定了这种诗体在古代庙堂文学中的地位，后代往往沿用三言体创作歌诗，以郊祀歌居多。再如，从成熟期来看，五言诗早于七言诗，体现出历史与逻辑的统一。可是，继四言诗之后，西汉大量出现的是七言句，除见于诗歌外，还著于镜铭、载于字书和启蒙课本。相反，同时期的五言句并不多见。只是在后来的发展过程中，五言诗后来居上，早于七言诗成熟。五、七言诗早期发展的历程，体现的不是历史与逻辑的统一，而是二者之间一定程度的疏离和错位。类似现象在后来的文体发展中仍然可以见到。事实说明，如果对古代文体的生成、演变、发展，全部采用历史与逻辑相统一的模式加以描述，那么，对历史、文体就只具有必然性，没有偶然性，事实上是不可能的，也不符合文学史的实际情况。 对古代文体进行历时性梳理，还必须充分注意相关概念、术语在不同时段的具体内涵，找出其中的差异。《汉书·艺文志》写道：“传曰：不歌而诵谓之赋。”这是对赋所作的经典性概括，班固引述的是前人之语，具有权威性，他对赋所下的定义也得到普遍的认同。汉代的赋确实只能用于吟咏，不能进行演唱。班固把诵看作是吟咏、朗诵，问题在于诵的本义，它在先秦时期的所指是否真的如此。《国语·周语上》叙述臣下对天子的讽谏，其中有“矇诵”之语，矇指盲人，他以诵的方式向天子进谏。《周礼·春官·瞽矇》：“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦，歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。”（3）797这条记载很明确，盲人充当乐师，以演唱的方式传播诗及谱系，并有乐器伴奏。韦昭据此为《周语上》作注，他认定诵指的是演唱。更为有力的例证是《诗经·大雅·崧高》结尾四句：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”这里所说的诵，包括诗和乐曲两部分，配乐演唱歌诗称为诵。由此看来，先秦时期的诵确实指演唱。《国语·晋语三》所录的《舆人诵》、《恭世子诵》，《左传》僖公二十八年的《舆人诵》、襄公四年的《侏儒诵》、襄公三十年的《子产诵》，都是春秋时期出现的民间歌谣，其中两首诗是车夫所唱。诵最初指演唱，而不是吟咏，这是盲人乐师的重要职责。“不歌而诵谓之赋”，班固对于赋所下的定义不误，他对于诵字用的是它在汉代的含义。如果据此认为先秦诵体作品不能用于演唱，那就是被误导了。 五、文体生成多源性的探索 任何文体都有它的生成过程，对于文体生成过程的探索，人们习惯于在该种文体内部进行，按照时间顺序进行梳理。但是，各种文体的生成，受到多种因素的制约，促使它得以生成的往往不是一种文体独立发展的结果，而是多种文体在起作用。比如，探讨连珠体的渊源，通常追溯到《韩非子·储说》，尤其是《储说》开篇的提纲部分。成熟的连珠体往往密集地运用历史典故，这与《储说》一脉相承。所谓连珠，就是字字珠玑，频繁出现亮点，多为名言警句，颇富哲理性。它的这种特征，必须要到先前名言警句体散文中去寻找渊源，如《老子》，《淮南子》的《说山训》、《说林训》等。连珠体的开篇往往多有暗示性，采用起兴作比的手法以引起下文，这又与《诗经》的比兴有关联。连珠是一种微型文体，它的生成尚且有如此众多的渊源，其他复杂文体生成的多源性更是可想而知。 采用多维审视的方式，从多个源头论述某种文体的生成，清人章学诚已有先例。《章氏遗书·校雠通义》写道：“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也。恢廓声势，苏、张纵横之体也。排比谐隐，韩非《储说》之属也。征材聚事，《吕览》类辑之义也。”（4）卷3章氏之论可谓真知灼见，坚牢可信，把这段话与班固在《两都赋序》中所说的“赋者，古诗之流也”相对照，二者在深度和广度上的巨大差异，昭然可见。 诗和散文是两大基本文体类别，赋则界于二者之间。赋的生成有多个源头，同时，它又是孕育新诗体的重要温床之一，五言诗、七言诗都与它有很深的渊源关系。从西汉开始，赋体作品陆续穿插一些五言诗句，如东方朔的《答客难》、扬雄的《太玄赋》、马融的《长笛赋》等。而且随着时间的推移，其中穿插的五言诗句呈现递增的趋势。到了东汉后期赵壹的《刺世疾邪赋》，他不是把五言诗穿插在作品中间，而是在末尾缀以两首五言诗，正文和结尾所附的诗可以拆解开来，各自独立成篇。这两首五言诗已经是成熟之作完全可以脱离赋的母体而独立而当时也正是五言诗成熟阶段。 七言诗和五言诗一样，与赋也有很深的渊源关系。宋玉的赋已有许多标准的七言诗句，到了张衡的《思玄赋》，系于末尾的是一首句句押韵的七言诗，共计十二句。除此之外，马融的《长笛赋》、王延寿的《梦赋》，结尾都附一首七言诗，成为七言体诗即将大量出现的先声。 诗和散文是两个不同的文体门类，但是，散文对于新诗体的生成同样有孕育之功。早在先秦时期，《左传》、《战国策》、《庄子》、《管子》等散文作品就不时出现合乎诗歌节奏的五、七言句子。到了西汉初期，陆贾《新语》中的五、七言句子更是数量众多，带有明显的诗化倾向。汉代散文中出现的五、七言诗句，一方面随着时间的推移而数量增多，另一方面又出现日益整饬的倾向。刘向所编的《说苑·善说》记载琴师雍门周对孟尝君所说的如下话语：“千秋万岁之后，庙堂必不血食矣。高台既已坏，曲池既已渐，坟墓既已下，而青廷矣。”这段话有三个五言句，采用的是排比句式。到了《新论·琴道》篇，所录雍门周相关话语变成如下样态：“天道不常盛，寒暑更进退。千秋万岁之后，宗庙必不血食。高台既已倾，曲池既已平。坟墓生荆棘，狐兔穴其中。”和《说苑·善说》所录话语相比，《琴道》篇不但五言句明显增多，而且整齐有序，读起来朗朗上口。据《后汉书·桓谭列传》记载，《琴道》篇最终由班固写定。班固的《咏史》是现存最早的文人五言诗，他在续写《琴道》篇过程中，把原有的一些文字改造成五言诗，使这篇作品成为五言诗句的载体。汉代散文也是孕育五言诗的母体之一。 总之，对文体进行划分必须有清晰的界域，而对文体生成的探源，则不妨超越文体的界限，对多种文体进行考察，用以揭示生成的多源性。 [参考文献] （1）段玉裁.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981. （2）汤炳正.渊研楼屈学存稿[M].北京：中国社会科学出版社，2004. （3）贾公彦.周礼注疏[M].北京：中华书局，1980. （4）章学诚.校雠通义[M].吴兴：嘉业堂，1911. [作者简介]李炳海，中国人民大学文学院教授。 (责任编辑：admin) |