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在清代杂剧史上，一批于各自领域堪称大家的学者，出于各不相同的原因偶尔涉足杂剧创作，取得了令人瞩目的成绩。桂馥（1736—1805）即是其中的一位。其字冬卉，号未谷，又号老苔、雩门、肃然山外史、渎井复民等，山东曲阜人。乾隆五十四年（1789）举人，次年五十五岁成进士，嘉庆十年（1805）卒于永平知县任。其著作除杂剧《后四声猿》外，现存二十种之多，涉及经部群经总义、小学，史部金石，子部艺术、杂家，集部别集、总集、诗文评、词曲等各类①（P675），乃乾嘉时期一位博学多才且建树颇丰的学者型文人。嘉庆元年（1796）正当桂馥的学术事业次第展开、获得了普遍认可之际，一道远官云南的任命让一切戛然而止。从此，伴随着“微官进退只添愁”[1]的复杂心绪，桂馥徜徉于荒陬边徼之地，怀抱着归家的幻想与终生的遗憾客死异乡。 关于桂馥晚年命运的不幸，其进士同年蒋祥墀《桂君未谷传》曾给予总结：“未谷以宿儒积学，晚而仅得一仕，仕仅十年，未竟其用而名满天下。识与不识，闻未谷之卒而痛之哀之。”②（卷首）乡后辈孔宪彝也感慨万端：“君以积学晚达，远宦边徼，不获大伸其志而卒。”③的确，如果不是远赴云南就任县令的人生选择，或许桂馥的生命形态会呈现为另一种样貌。远离学术文化中心的苦闷、欠缺亲情友情的孤独、官场腐败污浊带来的失望，终于导致他“一生入世志全磨”（《岁暮》），在以酒浇愁的困顿中品味了人生的失败感、漂泊感。这些刻骨铭心的感受，唤醒了桂馥作为诗人的敏感，激发了他对心灵智慧的迷恋，也更加重视对精神价值的坚守。一方面，他的生命千疮百孔、消沉落寞，又追求不止、无限洋溢，另一方面，也促成了他对于自我和人生的真正反观与深刻检省，并因之生成某种自信和力量，逐渐接近生命的本真以及表述的自由。他从这一路径回到了自我，回归于内心，最终不再冀望于外部因素而开始了心灵的自救。晚年所作戏曲《后四声猿》，借助于文体卑微的杂剧来抒发内心的痛苦，即是这一本体诉求的艺术思考。 一、青藤遗响：“恨海茫茫又一声” 《后四声猿》杂剧作于桂馥云南为官之际，具体作期或在嘉庆八年（1803）许。现存最早之嘉庆九年（1804）刊本除王定柱之序外，尚收有多位友人的题词，在肯定其杂剧题材之奇警、创作心态之悲怆的同时，特别关注的主要在两个方面：一是他杰出的学术成绩，尤其是书法和经学上的独创之处；另一方面则是万里就官之于桂馥人生的深刻影响。如：“未谷作宰人尽嗤，天驎俯受黄金羁。昆明池水照颜色，两鬓日夕添银丝。”（吴诒澧）④（P668）又如：“老去天涯淡宦情，羞将名誉动公卿。古今多少伤心事，听碎檀槽绰板声。”（贾杰）④（P669）暮年为官，高才不偶，落魄边城，是熟悉、了解桂馥的友人为之扼腕叹息的主要内容。而由这一内容作为基本构成的人生悲剧性正好形成了与《后四声猿》杂剧主题的同构，并内化为所谓“旷世悲剧”⑤（P797）的生动内核。李元沪题诗曰：“一自青藤翻院本，直令三峡罢猿鸣。古今剩有沾衣泪，争忍重闻后四声。”④（P668）稍后张祥河也指出：“趁拍无端涕泪横，不徒金石见平生。翠翘已老青藤死，恨海茫茫又一声。”⑥其深层指向都关乎这一点。 徐渭是明代奇人，“行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲为尤奇”⑦ （P1359）。其杂剧《四声猿》以“怒龙挟雨，腾跃霄汉”⑧之势挥洒才情、发泄苦闷，洋溢着鲜明的个人品格与时代特征，深刻影响了晚明以后的戏曲创作，许多清代杂剧作品得益于其精神影响与艺术沾溉，《后四声猿》更不例外。其径取《四声猿》之题名，以“后”谦署，演绎了唐宋时期四个著名文人白居易、李贺、苏轼、陆游的生活故事，借他人之酒杯，浇自己心中之块垒，细腻表达了桂馥天涯沦落之际内在世界的愤懑、感伤、无奈。王定柱《后四声猿序》说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得。乃取三君轶事引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。”④ （P666）的确，历史题材本身容易借助时空的距离感形成对岁月的缅怀之情。桂馥年过七旬，病体支离，孤独寂寞，只有在与前代名人的时空对话中寻找精神抚慰，获得亲和之感。在众多的前代作家中选择与徐渭之作“争霸风雅”，或者也是出于这一考虑。 《后四声猿》四剧抒怀写愤，诗趣盎然，标格之高，词语之丽，自喻性之明确，均彰显出与徐渭《四声猿》在思想主题、艺术追求上的有意呼应。只是与徐渭主要借助戏曲创作表达具有普泛意义的人生认知不同，《后四声猿》杂剧更乐于通过先贤形象的塑造阐释自我的生活经验，“我”的情感潇洒洋溢，心事昭然若揭。当时杂剧作家习以为常的自喻性叙事策略，在桂馥笔下得到了娴熟的运用。如《放杨枝》杂剧，缘于友人劝他纳姬以改善晚年寂寞的生活。其《有劝余纳姬者口占答之》诗云：“倾囊只买瓮头春，薄宦天涯胜此身。樊素朝云无限好，越教愁杀白发人。”《放杨枝散套小引》则说：“白傅遣素之年，吾乃为却扇之日耶！吾非不及情者，抑其情，情所以长有馀也。”诗与杂剧之互证表明，友人所劝纳姬一事，引动了桂馥齿发衰白尚且天涯沦落的辛酸和感慨，让他情不自禁联想到了同样齿发衰白的白居易，以及他遣走爱姬樊素的情感心绪。以白居易的身份和地位，尚因樊素一事“惹出一番凄凉景色，搅乱老怀”何况“孤宦天末”④（P670）的自己呢？《谒府帅》一剧有苏轼的诗作《客位假寐》、《东湖》等为线索，直接诱因也来自桂馥的亲身经历。作为下层官吏，他曾因“不谒督宪，触怒获罪”②（卷六，《答友人书》），这种“丈夫意气不得伸，开口便惹长官嗔”（《来何为》）的奇怪现实令他愠怒不已，心绪难平：“常侍温颜别眼看，江洲司马折腰宽。可怜府帅陈希亮，漫把髯苏当判官”（《白傅有谢裴常侍以优礼见待诗，感而有作》）；“来何为，来何为，远投万里之边陲。丈夫意气不得伸，开口便惹长官嗔，无用惟有读书人。小民苦向县官诉，县官含笑不敢怒，民兮民兮官将去”（《来何为》）。《谒府帅散套小引》说，苏东坡“屈沉下僚，抑郁不平之气，微露于游览觞咏之际。今读其诗，觉胸中块垒，竟日不消，只可付之铁绰板耳”④（P681）。诗歌之反复吟咏，仍不足以发泄其情绪，又借戏曲的形式，从简单的谒见行为入手，为自我写心。剧中曲词云：“那世故全然不晓，明白糊涂一笔扫。只恋著好湖山，管甚么升和调。”表达一种清高自重，纯是为自我写照；“卑职难辞奔走，高衙最讲应酬，唱诺打躬角色，随班逐队缘由。”则直斥清代官场劣风，“为僚吏吐尽不平之气”④（P688，郑振铎《后四声猿跋》）。在写给友人的书信中，他还申明，此次获罪“定非奔走请谒、旅进旅退之末节也”，其深层原因在乎总督恃官傲才之意的“挫折我”②（卷七，《答友人书》），一针见血地揭示了国家大员的无能与心理阴暗，这与其晚年诗歌中反复出现的微官自悔心理一脉相通，揭示了《谒府帅》杂剧创作的深层动因。 为了凸显个人经历与剧作之间的互动关系，桂馥还特意于每剧前以“小引”的形式，郑重揭示创作之缘起以及具体心境。在剧情的演绎过程中，亦不忘表达具有个人表征的思想与情绪。《放杨枝》杂剧中，桂馥利用诗歌抒情的不确定性来虚构情节，塑造了一位年老体衰又情意绵绵的红尘诗人白居易。其“年老罢闲，疾病缠身”，对于“那些歌裙舞袖，晓风残月，渐渐没有兴头了”；偶然想起汉武帝“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”之语，感慨万端，遂生出遣爱姬、放骆马的想法。但是爱姬、骆马的万般依恋又使他不能决绝，于是在缠绵悱恻之中放马归槽，携爱姬狂饮，“归醉乡去来”。剧中白居易形象大致符合其晚年家居时期的基本风貌，又活脱脱是桂馥自身形象的鲜明写照，所不同的是，白居易暮年的孤独感伤是根于年老体病、笙歌散尽、人世无常，而桂馥暮年的孤独感伤则不仅来自他的年老体病，更来自他的落拓不遇，家园难返。白居易的感伤类似闲愁，桂馥的感伤则凝重而悲凉，难怪好友吴诒澧以“愁诗恨赋”比附《后四声猿》，感慨他“泪痕恰共青藤落”④（P668）。 在以自己的方式与古人进行精神对话的同时，桂馥时时表现出对所崇尚的杂剧作家前辈徐渭的皈依之意，又不拘泥于《四声猿》文本之规囿，力求表达自我的生活理念与个性风采。如果说《放杨枝》是为自我画像，抒发了天涯沦落之际的孤独感伤，那么《谒府帅》则专为官场现实写生，与徐渭笔下的《玉禅师》有异趣同工之妙；尤其是有桂馥滇南为官的仕宦经验作为题材源泉，更加真切自然，切中时弊，在情绪上颇得《狂鼓史》之意，又呈现出沉郁蕴藉之美。应该说，对于徐渭所提供艺术经验的借鉴，《后四声猿》的接受最为当行。具有代表性的是《投溷中》。《狂鼓史》以祢衡“骂曹”表达一腔不平之气，借助幻境的形式对嫉才妒能者进行惩罚，《投溷中》对此进行了创造性借鉴。唐代“鬼才”诗人李贺“锦囊心血”被投之溷中的遭遇，是一贯对才学高度认可的桂馥难以容忍的，他有感于当时社会普遍存在的嫉才现象，指出：“有才人每为无才者忌。其忌之也，或诬之，或谮之，或挤排之，或欲陷而杀之，未有毒于李长吉之中表者：竟赚其诗于溷中投之，锦囊心血一滴无存！此辈忌才人若免神谴，成何世界？投之鬼窟，烈于溷中。”④（P684，《投溷中散套小引》）借助《四声猿》所提供的艺术经验以及自己的奇思妙想，桂馥设计了三个迥然不同的世界。在上天，玉皇大帝新修白玉楼，因“天仙都是老荒疏、旧套调，不合时宜”，所以召人间有才能的李贺作一篇“新样奇文”，爱才之意，令人欣喜。而在人间，嫉才妒能的小人黄居难对李贺的才华横溢恨之入骨，因不能抗之于生前，便于李贺死后将其生平所作诗稿尽投于厕所之中，无能而又卑劣至极，令人触目惊心。第三个世界是地狱，最可见出徐渭式艺术思维之超常：其一改阴森可怕的日常印象，成为公正合理的裁判场所：对有才者友好，对嫉才者惩罚，人间正义在这里得到了伸张，人间怨气在这里得到了排解。在公正与希望的世界里，桂馥以冥判的形式对嫉才小人进行了猛烈的报复：舌头割掉去喂狗，脑髓取出投入厕所，眼珠则去给钟馗下酒，心肝拿出喂乌鸢，最后将四肢截下扔入油锅，以此让“那世上人拭亮了眼睛看这榜样”，对那些“不怨自家才短，却忌人家才多”者，提出了严厉的警告：“看榜样，休偏跛，恶贯盈，谁能躲，莫道俺阴曹播弄他不算残苛。”即使这样，其胸中依然愤懑难消，借判官之口指出：“如山铁案是阎罗，做了亏心逃不脱。他只顾绝情李贺，万代沉沦为证左。”对嫉才妒能者再一次提出严厉的警告。 不仅如此，桂馥在杂剧体制方面也体现了对徐渭及其杂剧的创造性借鉴。如《四声猿》一样，《后四声猿》也摹写了四个题材与情节均不相涉的故事合为一剧，不依赖情节联结故事，而依靠主体精神统摄全局。不过，桂馥更善于根据剧情的需要，慎重地选择曲调加以运用。以风格而论，《放杨枝》和《题园壁》二剧有相似之处，《谒府帅》和《投溷中》二剧有共同之点，但桂馥却以南北曲调分开之，《放杨枝》以北调，《题园壁》则以南曲，《谒府帅》以北调，《投溷中》则以南曲。北调以豪放激昂见长，南曲则以婉柔细腻为主，取不同风格的曲调写作风格相类似的作品，实为桂馥独出新意之举。以整个《后四声猿》剧本而论，南北参差，剧曲般配，不失为一种匀称之美，较之《四声猿》，其不独在体制上有所发展，而且趋于完善、精细。徐渭所作，“若绳之以元剧规律，皆为创例”⑨（P758），但在他的一套四剧之中，除最后之《女状元》用南曲外，其它三剧皆用北曲。从剧作的整体结构而言，显然缺乏平稳匀称。另外，《四声猿》杂剧中，《狂鼓史》为一折，《玉禅师》、《雌木兰》各为二折，《女状元》则有五折，折数分配不均匀。桂馥所作，全为各自独立之—折，已具有相当程度的完善性。杂剧体制的日趋成熟和完善，是桂馥及其他文人剧作家刻意为之的结果，也是郑振铎所谓“纯正之文人剧”⑤（P795）的标志之—。 二、诗化文本：“北羽南宫展新谑” 桂馥没有表述过明确的戏曲观念，现存著述中，未见他论及戏曲。以《后四声猿》杂剧文本而言，徐渭的《四声猿》杂剧留给他的印象应最为深刻。《未谷诗集》之《为郑学之题李玉卿传后》诗有“三五团栾明月夜”句，表明他还读过《西厢记》杂剧。此外，或许就是来自阅读及观演培养起来的关于戏曲文体的认知，如吴振棫诗提及他曾与友人倡和，“鹾署有自演乐部，赌酒征歌，极一时之盛”[2]；晚年所作之诗《踏歌舞》回忆“吾昔贪欢少年场，爱听吴娃歌白纻”，显示他曾有过“爱听”白纻舞一类江南民间乐舞的兴趣。凡此，均表明桂馥对于艺术曾有多方面的爱好，只不过囿于“万事皆本于经”②（卷六，《上阮学使书》）之理念而刻意疏远了这些贴近性情的艺术形式而已。当僻处滇南的他需要“散郁结、遣岁时”“忽然磊块胸中作，北羽南宫展新谑”④（P668），此前的漫长人生经验与感性认知正好成为他从事杂剧创作的注脚。也就是说，桂馥在苦闷深重之际选择杂剧创作，并非一时的兴之所至，既有长期的戏曲阅读与观演所培养起来的艺术经验，也来自桂馥作为诗人和艺术家所具有的细腻的艺术感知和浪漫的人生情怀。怜芳居土说：“在四君，物感之遭，莫可如何，久已付之天空海阔，而稽轶者为之引商刻羽，侔色揣声，写万不得已之情，凄然纸上，令读者如过巴东三峡，听啼云啸月之声，无往而不见其哀也。”④（P667这种“万不得已之情”突破了乾嘉学术观念及其操作实践之于作家个性的某种拘束，借助一系列艺术手段表现出来，彰显了桂馥作为诗人的情怀与审美能力。 （一）题材本事取自诗歌 桂馥不仅有意选择了白居易、李贺、苏轼、陆游四位唐宋时代声名显赫、成就突出的大诗人，还着力从他们的诗歌中抽取本事，描写与诗歌相关的故事。诗歌的叙事性特征发挥了重要作用。因此，尽管白居易等人的生平记载和传闻不胜枚举，作者依然可以依据个人情志的需要，对基本文献进行审美取舍，借助一定的想象和虚构有所超越。从每剧前的《小引》以及剧作本身来看，桂馥极其重视选取他们一生中富有特征且最能传达诗人气质的故事进行再创作。如是，则故事本身内涵丰厚，韵味深远，既能与历史人物发生对接，体现出历史的真实属性，又能与抒情主人公的情感处境发生照应，准确传达出作家的思想情志。诗歌的特征得到了保持，并以叙事过程得以呈现。如《题园壁》之生成，桂馥坦言是为“吊出妇而伤伦常之变”（《小引》）。但齿发衰白的桂馥为什么对这样一桩赋有青春色彩的婚姻悲剧发生了兴趣？善于提问的清人已有所怀疑：“《题园壁》一折，意于戚串交游间，当有所感。而先生曰无之，要其为猿声一也。”④（P666，王定柱《后四声猿序》）现代戏曲史家卢前也说：“本来陆务观出妻这段故事是值得为之怅惘的，以这垂暮老翁来写作这样一段情怀，是很可注意者。”⑩封建礼教留给他们的是难以弥合的感情创伤，剧中陆游痛唱：“人生离合沧桑汊，到如今眼底天涯，一腔百结难通话。权作了绝情郎，不睬他。”以酒浇愁，写下了抒发内心情志的词章《钗头凤》，“竟自去了”。唐婉则因新夫在旁，强掩悲痛，只说了句：“旧事无端惹叹嗟，小园里居然胡越”，“便只有悲啼”。是封建礼教的凛冽“东风”压抑和束缚了人性，使一切美好陷于尴尬无奈之中，徒然引起无可奈何花落去的惆怅哀婉。这与《钗头凤》等诗词的情绪发生同构，完成了作者的目的。《投溷中》的创作，想象和虚构起了重要作用。他大胆地将极端之事进行了极端的艺术处理，用“鬼窟”对应“溷中”，以表达对忌才者的愤怒。构造情节的惟一端绪是李贺锦囊吟诗事，作者深受徐渭《四声猿》启发，拓展了地狱审案的内涵，惩罚了忌才的小人。感情之浓烈，悲愤之深沉，借助奇思幻想表现出来，准确传达了作者的思想感情。使《投溷中》杂剧成为最能体现诗人气质的作品。 （二）戏剧冲突受制于抒情 《后四声猿》是—部比较典型的文人剧，其戏剧冲突不是表现为人物性格的对立斗争以至分裂，而是通过人物形象观念之间、情感之间的矛盾，借助这些矛盾的相异或对立来展现和推动情节，冲突的解决也依靠矛盾的转化或消解，因此戏剧冲突常常体现为抒情化。如《放杨枝》一剧，虽然作品一开始即将矛盾展示出来，但戏剧矛盾的展现却是人物自身情感的对立过程。因此，情感的对立消失了，戏剧冲突也就得到了解决，而没有更多地依赖戏剧情节与动作。不过，在《后四声猿》中，除了《放杨枝》中白居易和樊素的情感表现是在同一时空中完成的，其它三剧中的主要人物均处于各自独立的时间或空间之中。他们之间的情感各有千丝万缕的联系，但他们各自情感的表现却是单独完成的。如陆游之于唐婉，他们感情笃深，近在咫尺，却囿于封建的伦理道德而不能互通心曲。作者将他们放在两个空间内，让其爱而不能、悔恨交织的复杂情感各自单独地抒发出来。这样，人物情感的表现获得了相对的独立性，造成其深沉、强烈、凝重的戏剧效果，很好地表现了外界力量的残酷性及其对美好情感的扭曲。同样，苏东坡之于陈希亮，黄居难之于李贺，他们情感的表现也是各自独立的。运用多元时空来表现剧中人的情感，让其内心感受得到淋漓尽致地抒发，形成《后四声猿》深沉、强烈、抒情的戏剧效果。所以，青木正儿说，《后四声猿》“四种并写诗人饮恨事，恻恻足以动人” ⑪（P419）。 （三）戏剧曲词追求诗性 桂馥是一位学人，其学术著作以理性、逻辑和简洁朴质的语言为特征，“为文亦不喜驰骋华藻”②（卷六，《上阮学使书》），诗歌中很难见到文辞藻绘的现象。但《后四声猿》却呈现着另一种语言现实，即清丽典雅，又婉约深情，展露出作者那一颗理性之心的柔软之处和诗性之美。如：“杨枝缓缓歌，玉盏频频递。柳腰让小蛮，骏骨惭良骥。只落得眼看丝柳垂，身逐柳花飞。老爷，好狠心也。解脱了连环结，丢开了千里骓。凄凄，人马肝肠碎；恓恓，飘零那得归！”（《放杨枝》）清词丽句，柔情婉转，形象地塑造出一位情意绵绵的小女子形象。《题园壁》思考婆媳关系不睦所导致的爱情悲剧，作者专以“沈园相会”一段来表现情殇之深重。在春光融融、风光旖旎的沈园，经历了爱情不幸的两位悲剧主人公本来已非常苦痛，心情与环境极不协调，却偏偏有了近在咫尺而不能相聚的机缘。在这里，桂馥借助忧伤优美的曲词，营造了一个诗意盎然的画面，其以戏剧场景出之，讲述了陆游、唐婉婚姻悲剧的起因（“谨承母意”）、结果（“如今庭帏大安”），又细腻揭示了二人内在世界的忧郁感伤，诗的品格与特性十分突出。难怪面对《放杨枝》、《题园壁》二剧表现出的“遣辞述意，缠绵悱恻，若不胜情”，郑振铎曾惊奇地发出疑问：“老诗人固犹未能忘情耶？”④（P688）桂馥还非常善于化用诗歌语言。四个杂剧中，三个有诗人的相关作品作为史实依据，诗歌的基本情绪进入到作者的话语系统中，不但充当了塑造人物的角色，还融入作者的语言中，以化用的方式参加了对人物的塑造。如《放杨枝》上场诗：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”而《题园壁》则将《钗头凤》作为主旋律融入作品中，强调了整个作品的忧伤怨恨情绪。如是，作品中的主要人物形象也给读者留下了深刻的印象，或忧郁感伤，或激昂愤激，无不出入于诗歌内外。或者说，从诗歌中捕捉形象特质，借助于戏曲曲词推出，打上了鲜明的诗歌特色，具有强烈的诗的气质。《后四声猿》行世后，其词曲之妙一直获得首肯，与此亦关联密切。 三、文人情怀：“兴酣落笔无束缚” 作为清代杂剧的代表作之一，《后四声猿》体现了文人剧的共同特点：取材雅隽，吐臆抒感，体制灵活，文辞典丽，以雅为美。然而，其出于一个满腹经纶的著名学者笔下，深情绵邈，精致雅丽，又挥洒灵动，率性不羁，彰显的是与其学者形象截然不同的另一面，又是令人刮目相看的。于是，诗意生存与人生追求、文学创作与经学研究之关系便成为审视桂馥人格构成与杂剧创作的一个不可回避的问题。 桂馥首先是一位诗人，其诗歌作品率意而为，真切可感，“足以见先生之真性情”②（卷首，孔宪彝《晚学集后序》）。其题材或来自朋友交往，许多作品具有纪实的价值；或来自生命历程中的一些偶然感慨，为梳理晚年桂馥的心态提供了参证。少有咏古之作，多为日常之咏，性灵洋溢，不以雕词饰句为能事，其中不乏韵味深永的佳篇力作。如《春游》和《月》两诗，前者清新巧丽，脉脉情深，抒发了暮春时节出游的落寞愁绪；后者运用设想、比喻等修辞手法，真挚剀切，将一位异乡思归者的渴盼、郁闷和无奈准确描出。即便像《悔过诗》这样的论学之作，也真挚笃厚，未见翁方纲式的迂腐的学究之气。桂馥的题画诗尤为出色，《未谷诗集》中此类诗作三十余首，占总数十分之一强。其中有清新隽永之小品，如《题菊蝶图》，也有气势如虹的长篇之作，如《牧马图》。吴仰贤评价桂馥诗歌“不甚经意，有作旋弃去，故人亦罕称其诗。然诗实超隽” ⑫（卷四），确为精当之概括。 的确，桂馥一生始终以诗歌创作为余事，留存至今的诗歌作品不过287首，创作时段仅限于乾隆五十七年（1792）到嘉庆十年（1805）十余年的时间，还是去世后由他的孙子搜罗而得，刊刻保存下来。对于诗歌的结集，桂馥更不在意，好友马履泰总结说“其病有四：懒一也，醉二也，工书三也，论诗多拘忌四也。其病根有一，盖自有可以不朽，无意于为诗而已。”（《未谷诗集序》）显然，除了性格和行为方式上的因素，最主要的原因，首先是“无意于为诗”，有令他心仪的“可以不朽”者即小学和书法、篆刻等；另外一点就是“论诗多拘忌”，这又与他津津于经学、小学的理性认知与思维习惯有明显的关系。 三十岁后，桂馥开始倾心力于经学尤其是小学研究，对曾经流连其中的“才人”之技，也有所后悔。他专写《惜才论》论述“才”与“经”（学）的关系，推崇“学人”而贬斥“才人”。指出：“裘马亭馆、财货歌舞、花木禽鱼、丝竹书画、博弈射猎、酒食争逐，好此者，皆才人也。”又说：“今之才人，好词章者，好击辨者，好淹博者，好编录者，皆无当于治经，胸中无主，误用其才也。”只有“才尽于经，才不虚生”。所以他主张宗经，对于经书，“需熟读默记，至于杂家，披览而已”，应以六经“统摄百家”。他自己即以此为实践，“以彼经证此经，以训诂定文字，贯穿注疏，甄综秘要，终老不辍，发为心光”②（卷一），以“学人”规约、检视自己，最终获得了当时学界领袖阮元的首肯：“曲阜桂进士未谷，学人也。”②（卷首，《晚学集序》）应该说，自觉规约为“学人”，这是桂馥疏于文学创作的根本原因。因此，尽管喜欢诗歌，也有许多诗歌同道，但桂馥却给时人留下了如此印象：“未谷为诗，懒不收拾，大半多酒后倡和之作。”（马履泰《未谷诗集序》）桂馥的散文创作亦有特色，孔宪彝评价道：“传志诸作，则气体古茂，克见典则，非浸淫于三代两汉，未易臻此也。”②（卷首，孔宪彝《晚学集后序》）但桂馥也没有着意于此。他在致力于书法、篆刻的过程中，主要将精力投放到《说文解字》研究中。 尽管如此，桂馥并不拒绝个人的诗意生存。他天性纯真，“少时喜与里中颜运生谈诗，又喜博涉群书。遇凡前人说诗与意相会，无论鸿纲细目，一皆抄撮”②（卷七，《诗话同席录序》），可见他重视“意”，关注自我。晚年，在回顾自己的求学经历时，他说：“自束发从师，授以高头讲章，杂家贴括，虽勉强成诵，非性所近。既补诸生，遂决然舍去，取唐以来文集说部，泛滥读之，十年不休。”可见他重视“性”，三十岁前基本上过着率性而为的生活。专心从事学术研究后，“前所读书，又决然舍去”②（卷六，《上阮学使书》）。但固有的思维习惯与好尚本性不可能彻底摒弃，因而他常有“异乡知己少，本性对人难”（《感兴》）的感慨。他的日常生活始终洋溢着诗性的风采，真挚、狂傲，又敏感、自尊。他孤独：“独倚茅亭衙散后，醉来倒著野人冠。”（《答人问起居》）也很脆弱：“自信难凭矜骨异，人前大谬讳家寒。”（《抒怀示运生》）对亲情无限向往：“梦中归路竟难归，怕见春花片片飞。最是酒醒人散后，身同斜月两无依。”（《与寅五饮酒》）他的一切感伤、无奈和幸福、快乐，都借助诗歌得到表达，诗歌记录了他细微的情感与细腻的心理脉动，并成为他的存在方式。因此，他不在意诗歌结集与否，其生存本身就是诗。 在《未谷诗集》中，最能表现作者情怀的是那些酒醉之作，一个诗人的天真、率性和洒落于此呈露无遗。如《秋鹤席上醉歌》，生动描写了其微醺之时的激情澎湃，气势豪放，直逼太白。他自称“酒徒”（《德州饮罗酒留赠孝廉罗奎章》），嗜酒无度，马履泰《未谷诗集》序描写其醉态：“方其酣适之时，乘壶在前，朋尊在后，敲铜钵以夸捷，咏冰车而斗新，取隽一时，宁复计身后名哉！”许多创作乃酒后挥洒而成，或气势磅礴，或挥洒无羁，性情流淌，甘味醉人。“酒”不仅激发了他的艺术灵感，也给予他的人生很多自信和无限满足，更给愁肠百结的人生带来无穷的慰藉，抚慰了“愁入宦途深”（《雨夜》）的精神困窘，也为家远路难归、去留难自主的生活增添了亮色。一句话，“酒”涤洗了现实带给他的苦闷，还圆了其作为传统文人固有的诗人情怀。晚年，一生专心致志于学术的桂馥也开始向往“温柔乡”，并且谈到了好色的问题：“平生不解禅而好色，尝谓：‘真好色可以通禅，大禅家无妨有妓。’世间绣幄翠被，镜台香泽，未必如蒲团之静好也。……他日归田，发旧醅，招大户，布席老树下，捉臂行觞，醉则鱼贯眠；或有东邻之女，相与目成，不辞为之赋。”②（卷六，《四乡记》）如是之语，出自桂馥这样一位立身谨严的大学者之口，的确有些匪夷所思。 但这却是一个真实的桂馥，一个被制度、苦难与绝望还原了的诗人桂馥。他率真敏感，笃于亲情友情。当他告别家乡入都求学时，依依惜别中包含着对妻儿的无限牵念：“大儿犹废学，拙妇惟善病。”（《入都留别运生》）羁縻宦所获得家书时，忧心忡忡：“老妻病起儿孙好，一纸书来字字金。”（《得家书》）久无音讯的友人忽报平安时，神清气爽：“梦里无端哭友人，十年不见恐成真。今朝对客开眉笑，一纸书来满座春。”（《得友人书》）相随八年的仆人离去，也会触动那颗多愁善感的心：“羡汝先归客，伤我羁旅神。若逢旧游侣，道我白发新。”（《旧仆辞归书以示之》）他狂放无羁，倨傲自持，曾不断反思自己的“狂”：“狂简不知裁，独学苦无师。”（《悔过诗》）“留连酒德狂堪恕，消受才名福到迟。”（《赠别船山》）又始终自矜自己的“傲”：“生前骏骨难求价，爨下枯桐愿作灰。”（《冷衙》）无论遇到多少穷困窘迫、千难万苦，他行使评判的权利，确信自己的坚持：“吾头既已秃，吾项安能颃。”（《将官滇南伊墨卿招同……雨中小饮分得赏字》）而这些洋溢着坚持与困惑、欢乐与哀愁的诗歌作品，生动地展现了一位学者浓郁的诗人气质，让他超越浅俗、单调、平庸，又给予他自信、自爱和质疑现实的能力，为他的杂剧作品注入了丰沛的情感源泉，让他在“日夕顾影，满引独醉”④（P670）的境况下也能用清醒的目光审视自我与人生，为普天下高才不偶的文人“吐臆抒感”④（P666）。 在晚年精神枯窘困顿之际，以“学人”自诩的桂馥却再次转向“才人”之所寄，写出了《后四声猿》杂剧这样一部作品，这是乾嘉时期一个颇具意味的文化现象。当其时，许多文学创作受制于学术观念及其实践的拘束，诘屈聱牙，性灵枯索，为人诟病。《后四声猿》杂剧虽然也印刻有桂馥作为学人的诸多印记，却有所超越。如他“博涉群书”的学术经验以及过于注重史实考索的追求，为他开辟新的题材提供了前提，《后四声猿》涉及的四个题材虽然都属名人之事，然较少为人所及[3]。再如，撰写“小引”，可见杨潮观《吟风阁杂剧》各剧前“小序”之旨趣，而交代题旨的意识更为明确，尤其是于其中融入了辨析学术的问题意识，如《题园壁》本为“吊出妇而伤伦常之变”，但又引陆游诗：“君听姑恶声，无乃遣妇魂。”指出：“或谓其为唐氏作，果尔，则难辞失言之责矣。”（《小引》）所包含的“正误”的价值判断，是一位学者严谨态度的体现，但并没有进入文体之中。另外，创设“由历”，罗列题材源自，意在强调所涉故事之真实，表明征实证史，多依本事。剧中的难字也予以注音注释，也是精心锤炼之严谨的体现。不过，与桂馥的学术文章多采用“正误”、“纠谬”为标题不同，其戏曲创作并未有意凸显这种批评意识，而主要根据文体的规范与审美要求，就历史视野内有关故事抒发个人的感喟，寄托一种情怀。也就是说，乾嘉学术观念及其操作实践之于作家个性的某种拘束，并未在《后四声猿》杂剧创作中反映出来，桂馥是以一个诗人的情怀与审美能力为戏曲史留下了一部生动的艺术创作。 《后四声猿》杂剧为桂馥诗性人格的回归提供了一个生动的范本。晚年，伴随着思想的困窘，精神徜徉的需要，桂馥的思想认识一定发生了一种深刻的变化，促使他重拾诗笔，创作了大量情韵深婉、激愤昂扬之作，且更进一步，选择文体卑微的杂剧发抒其超常的孤独与感愤。王定柱认为，桂馥“以不世才擢甲科，名震天下，与青藤殊矣。然而远官天末，簿书霾项，又文法束缚，无由徜徉自快意”④（P666），是他涉足于戏曲创作的重要原因，可谓最得其意。《后四声猿》杂剧驻足于人类情感的幽深之处，呈现出作者笃于情、率于性、扬其真、尽其意的气质风采，体现了诗人气质与入世情怀的互动关系，与所谓学人的理性特征相去甚远。对此，郑振铎有这样的评价：“馥虽号经师，亦为诗人。《后四声猿》四剧，无一剧不富于诗趣。风格之遒逸，辞藻之绚丽，盖高出自号才士名流之作远甚。似此隽永之短剧，不仅近代所少有，即求之元、明诸大家，亦不易二三遇也。”④（P687-688） 注释： [1]桂馥《将至永平止宝峰寺》，载《未谷诗集》卷四，道光二十一年（1841）刻本。按：以下所引，凡见《未谷诗集》者，只在正文中标出篇名，不再出注。 [2]吴振棫《王蕉园定柱招集也可园听歌感赋》最后二句：“名士济南零落尽，更谁鸣笛感凄清。”后注云：“阿雨窗先生官山东运使时，先大夫在幕中。时也可园初落成，与沈芷生、黄小芗、桂未谷、家秋鹤、竹虚诸先生相倡和，而鹾署有自演乐部，赌酒征歌，极一时之盛。”见《花宜馆诗钞》卷五，同治四年（1865）刻本。 [3]元费唐臣《贬黄州》涉及苏轼故事；乾隆时期石蕴玉《乐天开阁》写白居易放小蛮而留樊素，其较桂馥晚生二十年，此剧创作却早于《放杨枝》。其他二剧为前人所未涉及。 参考文献： ①王绍曾.山东文献书目[M].济南：齐鲁书社，1993. ②桂馥.晚学集[M].道光二十一年（1841）刻本. ③孔宪彝.永平县知县桂君未谷墓表[A].韩斋文集：卷四[C].咸丰刻本. ④王绍曾.山左戏曲集成[M].上海：上海古籍出版社，2007. ⑤郑振铎.清人杂剧初集序[A].中国文学研究[C].北京：作家出版社，1957. ⑥张祥河.题桂未谷后四声猿[A].小重山房诗词全集·白舫集[C].道光刻本. ⑦磊砢居士.四声猿跋[A].徐渭集[C].北京：中华书局，1983. ⑧陈栋.北泾草堂曲论[M].上海：中华书局，1940. ⑨周贻白.明人杂剧选[M].北京：人民文学出版社，1958. ⑩卢冀野.中国戏剧概论[M].上海：上海书店1992年影印世界书局1934年排印本. ⑪青木正儿.中国近世戏曲史[M].上海：上海文艺联合出版社，1956. ⑫吴仰贤.小匏庵诗话[M].光绪刻本. 基金项目：国家社科基金项目（05BZW026）；教育部新世纪优秀人才支持计划项目（NCET-08-0673） [作者简介]：杜桂萍（1963—），女，黑龙江伊春人，文学博士，黑龙江大学文学院、中国古代戏曲与宋金文化研究中心教授，博士生导师。（黑龙江大学 中国古代戏曲与宋金文化研究中心，黑龙江 哈尔滨150080） (责任编辑：admin) |