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有關唐詩系譜的建構，並不是元明之際纔開始的，然此一時期的作爲，對於明中葉以來復古思潮的理路以及整個明清詩學的走向，顯然具有舉足輕重的影響。朱彝尊曾反省說：“顧正、嘉以後言詩者，本嚴羽、楊士弘、高棅之説，一主乎唐，而又析唐爲四，以初盛爲正始、正音，目中晩爲接武、遺響，斤斤權格律聲調之高下，使出於一。”[1]儘管是站在批評的立場，以示對這段歷史的超越與清算，卻明確將有關唐詩系譜建構的根基上溯至嚴羽、楊士弘、高棅三人之說，並已顯示，以宗唐觀念爲指歸，體制音律爲衡鑑，時代演變爲脈絡，乃是他們爲唐詩系譜建構奠定的基本框架。那麽，像唐詩這樣獲得在詩歌接受史上似乎是僅有的特殊待遇究竟何以會産生，作爲後代人對前代文學風貌的整體想象，唐詩系譜的建構如何開始運作並一步步具體展開，又各反映了怎樣的審美訴求以及與意識形態的聯繫，其表層的歷史事件如何呈現其意義？本文即擬循嚴羽詩論著作、楊士弘《唐音》、高棅《唐詩品彙》與《唐詩正聲》三個代表性案例的線索進展，對此作進一步的考察。其中如嚴羽當然是元明之際以前時代的産物，考慮到他的學說對後二者唐詩選本的旨意、性質具有相當直接的作用，而他的著述本身經黃清老輯刊後，影響始得張大，故亦作爲此間一個環節予以探討。 一 關於體裁論與世變論 元明之際唐詩系譜的建構，大抵是在如下歷史語境中醞釀、展開的：一方面是南宋以降，隨着永嘉四靈、江湖派對江西詩風的反撥，所謂“近年永嘉復祖唐律，……衆復趨之，由是唐與江西相抵軋”，[2]明確相對待的唐宋詩體之辨，開始成爲人們關注的焦點，如戴復古從孫戴昺《有妄論宋唐詩體者答之》，即爲置身其間的一種反應；[3]然此唐詩，實爲以姚、賈爲宗尚的晚唐詩，葉適雖標舉徐照等始言“唐詩”，卻亦有“不及臻乎開元、元和之盛”之惜嘆。[4]嚴羽《詩辯》更直言：“今既唱其體曰唐詩矣，則學者謂唐詩誠止於是耳，得非詩道之重不幸邪！”[5]這又促使人們在反省唐宋詩質性差異的同時，進一步追索代表唐詩成就的典範之所在——對於唐詩整體風貌的想象、梳理亦藉此得以在某種程度上開展，嚴羽即在此情勢下，辯白是非，定其宗旨，在徹底清算江西詩病、四靈卑格的基礎上，“推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐爲法”。於是，與同樣反對江西詩派之北方之學桴鼓相應，一場轟轟烈烈的宗唐復古運動就此拉開帷幕，儘管由於地域局限及創作成就等方面的原因，嚴羽在當時的實際影響，遠不及稍後至元、大德間，先後在杭州活動的戴表元、趙孟頫以及袁桷、楊載等人爲大。[6]值得注意的是，這主要是從詩體格法的體裁論一側提出宗盛唐要求的，重在得其正體，反映了詩學傳統內部新舊秩序的嬗變與審美價值的重塑，也因而構成元明之際唐詩系譜建構的根柢。 在另一方面，蒙元立國，打造“盛世之音”是其所面臨的官方意識形態建設的核心問題之一。自元世祖中統、至元以來，作爲國家政治文化制度建設的一項重要內容，以翰林、集賢兩院爲主體（文宗天曆二年又設奎章閣學士院）的館閣文學，被賦予發揚儒學、紹續漢唐以來文學傳統的重任，世變論突出地成爲他們闡釋自我定位的重要依據。就文章而言，無論是吳澄《送虞叔常北上序》，[7]歐陽玄《潛溪後集序》，[8]還是林泉生爲陳旅《安雅堂集》所作序，[9]皆構建了一個三代而下，西漢文治稱盛，東漢而下，日以衰敝，唐宋盛時，韓柳、歐蘇王曾倡言復古再盛，至本朝又興斯文的文統敍事，要在證明“文章與世道升降”，“高下與世運相盛衰”，負載社會政治治亂消息的世道被視作文學發展變化的動因；詩歌與文章雖有自身系統的差異，然體現世運的功能則一以貫之。故虞集曰：“某嘗以爲，世道有升降，風氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也。”[10]在此標準下，不管是虞氏自己所說的“詩之爲學，盛於漢魏者，三曹、七子，至於諸謝備矣；唐人諸體之作，與代終始，而李杜爲正宗”，[11]范梈所說的“余嘗觀於風騷以降，漢魏下至六朝，弊矣。唐初陳子昂輩，乘一時元氣之會，卓然起而振之；開元、大曆之音，由是丕變”，[12]皆顯現了在上述體裁論之上導入世變論的詩史觀，並與自己的時代相聯結。如戴良所總結的：“一時作者，悉皆餐淳茹和，以鳴太平之盛治。其格調固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏，至於陳政之大、施教之遠，則能優入乎周德之未衰，蓋至是而本朝之盛極矣。”[13]原本已以近體之新興特徵爲人所嗜習的唐詩，又以近《三百篇》雅正之旨的理由，被賦予擔負社會政治想象的職能，而進一步獲得其合法性權力，由大德、延祐而至天曆，日趨其盛。方孝孺詩曰：“天曆諸公製作新，力排舊習祖唐人。”[14]指的就是當時館閣詩人在創作上對宗唐復古新風尚的推進。有鑑於此，這種世變論對於元明之際唐詩系譜的建構，勢必會産生某種導向作用。 體裁論與世變論這一對概念，蘇伯衡在明初已提出，他在爲平陽林與直《古詩選唐》所撰序中，對虞集《唐音序》因“慨夫聲文之成，係於世道之升降”，而在篇末以“吾於伯謙《唐音》之録，安得不嘆夫知言之難也”一言作結予以借題發揮，以爲寓“不能無憾”之意，以此指責士弘之選：“盛時之詩不謂之正音，而謂之始音；衰世之詩不謂之變音，而謂之正音；又以盛唐、中唐、晚唐，並謂之遺響；是以體裁論，而不以世變論也，其亦異乎大小《雅》、十三《國風》之所以爲正爲變者矣。”[15]他的用意，在於藉漢儒所闡釋的《詩經》正變說之權威，申張世變論的立場，雖將《唐音》定性爲體裁論而有所貶抑，說起來是爲了彰顯林選的價值，但確實覺察到了虞集與士弘間的實際持論之差異，而在對唐詩系譜的建構提出貫徹官方文學話語的要求上（這或許又體現了浙東士人集團的某種政治傾向），亦確於虞集有相承之處。這並不奇怪，明初統治者所建立的高度集權的政治體制與國家意識形態，比起元代來絕對是有過之而無不及，而在其中擔當重要角色的館閣及館閣文學，其政治權重亦明顯增長。在這種形勢下，我們在下面將會看到，明初至復古思潮興盛之前，無論是唐詩系譜建構工作本身，還是對其所執持的評判標準，總體上與自覺擔當官方意識形態建設的館閣宗尚之聯繫，皆顯得愈加緊密。然而，不管這種傾向的程度如何，自元代以來，在人們實際關注的詩歌作法，與高相標持儒學色彩的正變理論目標之間，始終存在着某種張力。明正統間周忱撰《唐詩正聲序》，記其與高棅同在翰苑編校秘書，“嘗相與論近世選唐詩者，廷禮獨推襄城楊伯謙之《唐音》錄爲盡善。蓋謂其專以體裁論，而不拘拘於時世之升降也”，[16]即顯示了高棅從詩學自身審美特性出發，給予《唐音》體裁論肯定的評價。這確實體現了高棅本人選詩的基本立場，當然，這並不妨礙他將世變論的要求進一步貫徹於體裁論中。因此，無論此際人們更多地側重於政治詩學的立場，抑或審美詩學的立場，其對唐詩系譜建構所提出的要求和建議，其實都不能逸出體裁論與世變論的交涉、互動、衝突、調適之範圍，即便至後來被認爲是更多地從審美詩學立場出發，完善唐詩系譜建構的復古派，亦復如此。這也就意味着，體裁論與世變論之間的動態關係，爲我們考察整個唐詩系譜建構的觀念、具體構成及其進程，提供了一個基本視點。 作爲一種學術，文學系譜的建構，大端不出考究源流正變與分辨體製類別，這其實也是以文章流別爲中心的傳統文學史形態應有的題中之義。 不過，我們還須看到，這種詩史意識的唐詩系譜建構，正因爲仍是以作爲正體的盛唐詩爲價值基準而展開，其審視整個唐詩各階段的演化歷程就難以有一種更爲客觀、全面的歷史批評準則，對盛唐之外各階段的真正特點也難以發現與把握。後來有一些批評家顯然已意識到這樣的視閾局限，如桑悅就指出：“楊仲（士）弘等所選，俱得其柔熟之一體，唐人詩技要不止此。國朝閩人高廷禮，有《唐詩品彚》，五千餘首，雖分編定目，有正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、餘響、旁流之殊，要其見亦仲（士）弘之見。是詩盛行，學者終身鑚研，吐語相協，不過得唐人之一支耳。欲爲全唐者，當於三百家全集觀之。”[24]胡震亨指謬說：“而大謬在選中、晚必繩以盛唐格調，概取其膚立僅似之篇，而晚末人真正本色，一無所收。”[25]許學夷也批評說：“且於元和以後，多失所長，又未可名‘品彙’也。”[26]從根本上說，這其實是傳統復古文學史觀自身帶來的困境，在這裏，應該也反映了將世變論引入正體論後所存在的一種深層矛盾。 二 黃清老輯刊嚴羽詩學論著的意義 據張健考證，嚴羽生前並未將自己相關詩學論著編定爲《滄浪詩話》一書，《詩辯》、《詩體》等原只是單篇著作，元人黃清老始彙輯其《詩辯》、《詩體》、《詩法》、《詩評》、《考證》五篇，置於《滄浪 黃清老（1290-1348），字子肅，號樵水，邵武（今屬福建）人。少篤志勵學。泰定三年（1326）應浙江鄉試，以《春秋》擢第一。次年會試中選，廷對賜同進士出身，授翰林典籍，升檢閱，遷應奉文字兼國史院編修。至正元年（1341）出爲湖廣儒學提舉，八年卒於官舍。有《樵水集》（已佚，清咸豐間周揆源《樵川四家詩》輯爲一卷）。另著有《春秋經旨》、《四書一貫》等。傳詳蘇天爵《元故奉訓大夫湖廣等處儒學提舉黃公墓碑銘》。[28] 黃清老的經歷中，有兩段值得我們特別注意。一是少即從“文獻之傳，性理之學，往往專門名家”的前修碩儒講求學問；年始逾冠，那應該是在至大三年（1310）後，師事嚴斗巖，有得於《六經》、《四書》之旨，而斗巖恰恰自稱受學於嚴滄浪；後入山中讀書，直至泰定三年（1326）出應鄉試。早年在家鄉苦讀，當然以究明理學爲業，然與此同時，亦會對閩中其他文獻傳承有特別的關注。一是泰定四年一榜可謂龍虎榜，才士雲集，若楊維楨、薩都剌、貢師泰、張以寧等，皆爲同年進士。其入翰林院，爲尚書曹元用、學士馬祖常所舉薦，又與王士熙、蘇天爵、虞集、歐陽玄、謝端、胡助等熟識或共事，同郡林泉生至順元年（1330）登第後，即嘗介黃清老請虞集爲其家書隱堂作記，[29]故已爲典型的館閣中人。其時與同在此交遊圈中的閩士陳旅、張以寧，並有詩文名，而與“好逾弟昆”[30]的以寧在詩歌方面更爲自負。其詩文成就，蘇天爵有一概括性的評價：“文字馴雅，詩飄逸有盛唐風。”[31] 參與《滄浪 《宗唐詩》者，武陽耆舊之所作也。詩以唐爲宗，詩至唐而備也。蓋自唐虞《賡歌》爲雅頌之正，至《五子之歌》有風人之旨，《三百篇》源流在是；下至楚騷、漢魏，而流於六朝，至唐復起，開元、天寶之間極盛矣。一本溫柔敦厚，雄渾悲壯，而忠臣孝子之情、傷今懷古之意，隠然見於言外，可以諷誦而得之矣。宋諸大家，務自出機軸，而以辨博迫切爲詩，去《風》《雅》《頌》反遠矣。及其弊也，復有一類衰陋破碎之辭，相尚爲奇，豈不爲詩之厄哉！吾鄉自滄浪嚴氏奮臂特起，折衷古今，凡所論辨，有前輩所未及者，一時同志之士，更唱迭和，以唐爲宗，而詩道復昌矣。是時家各有集，惜行世未久，海田換代，六丁取將。暘 則所編爲嚴羽以來當地相與倡唐詩者所作。與當初黃公紹、李南叔出於同樣的擔憂，士元爲使本邦文物不至湮沒，“網羅放失，得數十家”（重新編刊《滄浪吟卷》，或即此項工作中重要的一項）。然或許是財力方面的原因，無法悉數梓行，只能請黃鎮成删選刊作一卷。士元的工作，黃鎮成、黃清老的參與其事，首先表明這是閩北地方文學的作爲，旨在存傳本地學術，《閩中理學淵源考》因此將其列爲同一個學派；然從另一方面來看，未嘗沒有這樣一個現實目標，即欲通過對鄉先賢的表彰，塑造閩中詩學的先鋒形象，在所謂“我朝文治復古，諸名家傑作，齊驅盛唐”的風潮中，爲閩中詩壇爭取話語權，對黃清老這樣在詩學方面有淵源又有抱負的人來說，更是如此。楊維楨嘗記曰： 曩余在京師時，與同年黃子肅、俞原明（焯）、張志道（以寧）論閩淛新詩，子肅數閩詩人凡若干輩，而深詆余兩淛無詩。[35] 對於黃氏意氣激揚之言，楊維楨自然不服。不過，據此倒可以判斷，黃清老在這樣的場合“數閩詩人凡若干輩”以爲據，而敢於向兩浙詩人挑戰，應該緣於對嚴羽以來閩詩新傳統底蘊的自信。 張以寧在黃氏卒後爲撰《黃子肅詩集序》，雖然沒有提到嚴斗巖這一層關係，但由師承嚴羽著論，卻是相當明確的： 昭武嚴氏痛矯於論議援據、爛漫支離之餘，亦以禪而諭詩，不墮言筌，不涉理路，一主於悟矣。……逮於我朝盛際，若樵 認爲他的詩歌創作非常充分地實踐了嚴羽所倡之“妙悟”說的境界，評價之高，更在嚴羽之上。所謂“由李氏而入，變爲一家”，指其主要宗尚李白之詩歌風格而自鑄偉詞，因爲該序先已論及繼《詩經》之後，“莫高於陶，莫盛於李、杜”這樣一個詩歌演進序列，謂杜甫“以真情真境、精義入神者”，繼承“賦多而比興少”之二雅，李白以“真才真趣、渾然天成者”，繼承“比興多而賦少”之國風。言下之意，當以黃清老更近李白之英特之才與渾完之趣，創作手法上亦紹續“比興多而賦少”那一路特色。序中提到的《答王著作書》，即其後一再被傳刻爲《詩法》的著作，[37]屬闡發“妙悟”之說，顯示了對嚴羽詩學觀念的應用，其側重由意而句而字，把握作詩的能力，雖是一種完形的結構法，比起嚴羽的“意貴透徹”之類，卻更落入技巧的探討。但不管怎麽說，通過其至元元年（1335）後在翰苑與秘書監著作佐郎答論，闡揚嚴羽詩法這一個事例，我們可以看到，先已完成嚴氏詩學論著輯刊的黃清老，通過本人居官後的經歷、地位、交遊乃至創作實踐，有機會令原本僅在閩北一地傳播的嚴羽詩論（無論魏慶之《詩人玉屑》載錄其著述，抑或家族里人傳其學），得以突破地域性的局限，而經由中央館閣文壇輻射開去。 元明間各種詩法詩格著作彙編，現已受到學界的關注，其中題元代諸名家之作者真僞當然是一大難題，不過，這樣的著作畢竟可以檢測當時社會上普及性的流行宗尚。我們看到，朱權編《西江詩法》，已將摘錄的嚴羽《詩體》（題作《詩體源流》，增補元人諸體）、黃子肅詩法（題作《詩法大意》）與《詩法源流》、《詩宗正法眼藏》、《詩法家數》等稍後被明確題爲傅與礪述范德機意、揭曼碩、楊載之作彙編在一起，並在宣德五年(1430)所撰《序》中點題說：“今又得元儒作《詩法》，皆吾西江之聞人也……”[38]因此著所收諸詩法撰述，原未標撰人，楊載實非江西人，或可由朱權原未認爲《詩法家數》爲其所著加以解釋，[39]然黃清老亦非江西人（嚴羽當然也不是，不過《詩體》因增補了元人諸體，而令作者問題變得複雜），那麽，朱權何以認定如《詩法大意》爲江西元儒之作(其謂與黃褧《詩法》互相取捨，黃褧雖亦江西人，然據《列朝詩集》錄其《南閣病中兼寄黃玄之》，[40]倒有可能亦記述閩人詩法)？或許我們從朝鮮本《木天禁語》、《詩家一指》可看出某種端倪。二著皆在題《木天禁語內篇·清江子范梈述》部分《范德機序》、《六關：篇法、句法、字法、氣象、家數、音節》後，收錄《 有關嚴羽詩學論著的價值及其理論內涵，論者已多，茲從有關唐詩系譜建構一側，再作些許申論。嚴羽這方面的論述，比較集中在《詩辯》、《詩體》兩篇，而恰恰前者在其《答出繼叔臨安吳景仙書》中有所討論，後者在《詩人玉屑》中注爲嚴羽編，因而是相對完整體現其思想的可靠文本。如前已述，嚴羽清算江西、四靈等詩風，回應時下關注唐宋體之辨的首要任務，在於求其無傳已久的“正法眼”，即提出可取而代之的正體，以及學習這一正體的“正路”。而這一正體的樹立，又須以詩歌史價值重塑爲依據，此即其撰作《詩辯》之主旨。爲此，嚴羽在重新省察詩歌性質與表現功能的前提下，以“五法”、“九品”之系統標準，標舉格力雄壯、音節瀏亮、氣象渾厚的漢魏與盛唐詩。這首先顯示了他是基於審美的體裁論立場，確立起一種典範意識，而由此立場出發的“推原漢魏以來”之詩歌史價值重塑工作，則令唐詩系譜的建構成爲可能，並且，先已爲之提供了一種價值基準。其次，他的這種體裁論，更多地是從風格而非詩歌體製入手。儘管在其《詩體》中提到有古詩、近體、絕句、雜言之類的體製之別，《詩評》中也有如五言絕句衆唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之又是一樣的鑑定，以及對崔顥七言律特別的推尚，但事實上以更爲形上的風格作爲“辯家數”的指標，包括以人分，以時代分，而尤其這種時代風格論，如其《詩體》中對唐詩五體相當具體的劃分，雖與詩歌史分期的性質並不可等而視之，還是爲唐詩系譜的建構奠定了坐標。再次，他的詩歌史價值重塑工作，要在定品以辨高下，如王世貞指出的，“夫以代定格，以格定乘者，嚴儀氏也”，[43]故所列盛唐、大曆以還及晚唐之區別，主要並非着眼於隨世次升降的階段流變，而是基於體裁論的價值品第。有學者因此察覺嚴羽的這一工作其實並非詩歌史描述的“譜系學”，而是“等級制”（上下有別，但其間沒有流動），因爲它“並不是爲了告訴我們是什麽導致了詩歌由黃金時代，墮落到了黑鐵時代，而只是想告訴我們什麽是詩歌的黃金時代”，[44]即與他的正體論目標相一致，我覺得這很有眼光。不過，我們仍須看到，這一正體論目標下的詩歌史價值重塑以及前述那種時代風格論，畢竟已在傳統的復古史觀下引入一種歷史考察，而這亦構成與世變論接引的基礎，研究者們普遍認可的嚴氏於唐詩分期的貢獻，或當置於這樣的語境中予以認識。 黃清老通過輯刊嚴羽詩法著作對其詩學的推介，固然主要出於地方文學自塑的動機，然在客觀上，確實迎合了這個時代宗唐復古文學思潮的需求。尤其嚴氏的正體論以及爲此而進行的詩歌史價值重塑，是金末元初以來力求撥正的人們迫切需要解決的問題，所謂“漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論”，[45]故無疑是值得援恃的思想武器。戴良《皇元風雅序》曰：“然能得夫風雅之正聲，以一掃宋人之積弊，其惟我朝乎！”[46]亦顯示了嚴羽自詡爲“斷千百年公案”的清算工作，事實上成爲元代主流文學的方向。不過，元人所接受的嚴羽影響，還是帶上了他們自己時代的烙印。我們從上舉黃鎮成《武陽耆舊宗唐詩集序》可以看到，其宗唐之旨，看似本嚴氏之論，若細加辨析，至少在溯至《三百篇》源流及一本“溫柔敦厚”之詩教内容上，與嚴羽《詩辯》“楚辭爲本”以及在“體裁、格力、氣象、興趣、音節”五個方面建立取法標準上，還是有較爲顯著的差異。張以寧《黃子肅詩集序》雖亦同嚴羽竭力標舉李、杜的地位，但以孔子、程子之說爲援據，從“發之性情之真，寓之賦比興之正”[47]闡發詩的功能，特別强調以二《雅》、《國風》至陶淵明再至李杜爲標高的詩歌發展脈絡，實承自具有儒學色彩的宋人及元好問以來的認知而加以改造，與嚴羽的詩歌史價值序列亦有微妙的差異，這些正可以看作是在正體論之上引入世變論的結果。至於黃清老在自己的詩法論述中，將嚴羽的“妙悟”說落實到更爲技術性的層面，則又顯示了這個時代在詩學實踐方面的實際需求，這也正是嚴氏的詩學主張被落實到如《唐音》以及《唐詩品彙》等這樣的唐詩選本的背景。 三 楊士弘與元後期江西詩學 楊士弘編纂《唐音》，據其至正四年（1344）八月朔日所撰序： 後客章貢，得劉愛山家諸唐初、盛唐詩，手自抄錄，日夕涵泳。於是審其音律之正變，而擇其精粹，分爲《始音》、《正音》、《遺響》，總名曰《唐音》，……始於乙亥，成於甲申。[48] 知爲寓居江西後事，始於至元元年（1335），至正四年編成刊行，歷時十年之久，則其與此際江西文學的關係，值得我們作進一步的探究。劉愛山，即劉濟翁，字雲甫，愛山當爲其號，康熙《江西通志》載列“寶祐三年乙卯解試”榜，廬陵人。[49]同時王義山（1214-1287）嘗撰《章貢劉愛山詩集序》、《章貢劉愛山詩集後序》，有“得於仁者之靜”之評與“鬱孤高”之況；[50]後吳澄（1249-1333）又有《題劉愛山詩》，謂“翁詩不専學杜，而與此體合，聲情自然，不事雕鐫”。[51]所評或重在表彰其有儒隱之風，然“不專學杜”、“不事雕鐫”，其實頗耐人尋味。宋元之際，江西詩風已呈其變，本地劉辰翁（1231-1279）即爲代表人物。[52]士弘由抄錄劉愛山家唐初盛唐詩而産生新的詩學宗尚，無論如何，也算是接受某種影響的表現。 士弘在江西所與交遊，形成一頗具規模的詩人羣體，並有“江西十才子”之名。宋濂《劉兵部詩集序》記劉崧早年行迹曰：“乃束書走豫章，與辛敬、萬石、周湞、楊士弘、鄭大同遊。而此五人者，負能詩名，見 這個詩人羣體的宗尚，據同時劉炳所標榜，多力追漢魏、盛唐，如謂辛敬：“嗜學好古，刻志於詩，追駕盛唐，時號才子。”謂周湞：“詩律清競，時號才子，士林延賞，西社之俊也。”又詩謂“大音何寥寥，製作思述古。藻思追大曆，流英繼才子”，可見“江西十才子”命名的由來。謂練高：“古懷雅學，……詩繼大雅，驥足萬里，未獲展焉。”至於被認爲開明初江西一派的劉崧，亦是“學富才優，識論自許。苦吟鍜鍊，追駕盛唐，西土之英也”，詩中則以“苦力追正音，漢魏深祖述”相概括，[65]士弘持論之傾向及其形成，由此可見一斑。梁寅爲劉永之撰《山陰集序》曰：“迨兵革搶攘之際，與郡士楊伯謙、彭聲之諸賢，日究論雅道，如泰寧之世，居則研精六經，旁搜諸子史，繇漢至唐，文章之傳者，咸辯其醇疵高下。”[66]則更爲具體地描述了他們“究論雅道”的學養，表明其詩學主張實與學術文章相貫聯，這或許更多反映了他個人的關注所在，但仍值得我們注意。 我們發現，這個詩人羣體中有不少人爲江西行省參政全子仁之賓從。[67]如楊士奇爲王佑所作《 少日詞章浪得名，歸與樸學補餘生。揚雄執戟能清靜，庾信淩雲愧老成。遊目山川誰妙識，興懐河洛獨高情。殘編久棄知無用，爲錄幽泉絶澗聲。畫戟高門對碧岑，公孫才思在登臨。少陵不盡山林吟，季子偏知雅頌音。貞觀詩人同製作，太平樂府入沈吟。明年何處聽鳴鳳，春晝梧桐滿院陰。[78] 故其爲士弘序《唐音》，亦以同調示推獎之意。由此亦可見，士弘的詩學觀念及其實踐，固然得益於元代後期江西地域文學共同活動的激發，然此際的江西文學，已經體現了地方與館閣間的某種互動，不可避免地受到元代主流文學風尚的影響。 不管《詩法源流》（或題《詩法正論》）是否真爲“傅與礪述德機 古人云：聲音之道與政通。夫聲者，合天地之大氣，軋乎物而生焉。人聲之爲言，又其妙者。則其因於一時盛衰之運，發乎情性之正，而形見乎辭者可覘已。故曰：治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。正得失，動天地，感鬼神，莫近於《詩》。夫詩道豈不博大哉？要其歸，主於詠歌感動而已。[80] 一大套引論近乎迂闊，上溯《三百篇》而以世變論爲主旨卻非常鮮明；觀傅若金作《鄧林樵唱序》曰：“自《騷》《雅》降，而古詩之音遠矣；漢魏晉唐之盛，其庶幾乎？時之異也。風聲氣習，日變乎流俗，陵夷以至於今，求其音之近古，不已難哉！”[81]在聲音反映時代風習上亦確係同一聲口。對江西地方士人而言，其所關注、所持論，受到這種影響應該是比較普遍的，只是程度各有不同而已。明宣德間曹安嘗記曰，對於真德秀《文章正宗》的“詩必關風教而後取”，廬陵趙文（字儀可，1239-1315）譏之曰：“必關風教云乎，何不取六經端坐而誦之，而必於詩？詩之妙，正在艷冶跌宕。”而梁寅則辯趙之言爲非。[82]顯然，此際人們的思想狀態，比之前代，已更多地與官方意識形態保持一致。因此，我們再來看這個羣體中名儒陳謨的《答或人》： 曰：或命唐詩爲音，可乎？曰：可。曰：謂中唐無盛唐之音，晚唐復無中唐之音，然乎？曰：非然也。朱子論《風》《雅》《頌》部分，蓋曰辭氣不同，音節亦異；論《風》《雅》《頌》正變，蓋曰其變也，事未必同，而各以其聲附之。蓋變《風》，《風》之聲，故附正《風》；變《雅》，《雅》之聲，故附正《雅》；時異事異，故辭氣亦異。然而以聲相附者，聲猶後世所云調若腔也。盛唐、中唐、晚唐，律同則音同，謂其辭氣不同可，謂其音不同不可，況盛唐亦有辭氣類晚唐者，晚唐復有類盛唐者乎！嘗欲取盛唐諸家和平正大、高明俊偉者，不分古體律絶，類爲盛唐詩；其辭氣頗類晚唐者，類爲晚唐之祖，合爲一卷；中唐、晚唐各爲一卷，其辭氣頗類盛唐者，則類爲各卷之首。中唐、晚唐、盛唐，所謂係一人之本者，詩之正變，則詩人之性情，而辭氣不同耳，使學習之。審如是，晚唐可入盛唐；不如是，盛唐則至晚唐，靡靡而後已，亦少補也。[83] 其所探討，應該與楊士弘《唐音》直接相關，而關注的焦點，與上引范序，與虞集《唐音序》全然一致，聲音發乎詩人性情，而形諸辭，其正變可以觀世道之盛衰，《唐音》命名的合理性出乎此。有所變化的是，他要更爲具體地闡釋“聲音”與“辭氣”之差異，故以宋儒釋《風》《雅》《頌》爲據，將“聲音”界定爲“腔調”，以與“律”相繫，“辭氣”則與更爲落實的“時事”相關。作這樣區分的用意，在於强調無論盛、中、晚，其實聲律無有不同，重要的應探察其“辭氣”之不同，因爲它更能反映時事之變；故相對於士弘《正音》之分體而編，他若以爲選，寧可混同聲律體製而辨其“辭氣”，以“和平正大、高明俊偉”的盛唐諸家一卷示正，以中、晚各一卷示變（首置其辭氣類盛唐者，當爲變中之正）。至於編集盛唐辭氣類晚唐者，當寓戒懼之意。這也就意味着，陳謨這一非常特別的重選《唐音》之設計，是更多地傾側於世變論而欲對士弘之選的體裁論架構進行調整、糾正，其中當然體現了他與士弘在世變論與體裁論之間選擇立足輕重的差異。但無論如何，這一探討本身，畢竟讓我們領略到這個詩人羣體在當時一種文學思想活動的場域。 四 《唐音》編纂宗旨、體例及其影響的再檢討 關於《唐音》的編纂宗旨，自虞集《唐音序》重在從世變論的角度相闡發，所謂“音也者，聲之成文者也，可以觀世矣”，“係於世道之升降也”，[84]應該說，對其後人們的體認，確産生了某種規定性的影響。即便仍在體裁論範疇之內，士弘“審其音律之正變，而擇其精粹”之旨，亦往往被側重於“音變” 之時代辨識而加以理解（當然本身含有價值判斷），此即人們普遍關注的析唐爲三或爲四。如宋訥《唐音緝釋序》曰：“唐三百年，詩之音幾變矣，文章與時高下，信哉！襄城楊伯謙，詩好唐，集若干卷，以備諸體，仍分盛、中、晚爲三，世道升降，聲文之成，安得不隨之而變也。”[85]顧璘《題批點唐音前》謂其宗之學唐的儲巏：“始取則楊士弘詩選，分別唐代始、正、中、晚之格，指示後進，的有準繩。”[86]儘管楊士弘自己在《唐音·凡例》中確亦說過“《正音》以五、七言古律絕各分類者，以見世次不同、音律高下”這樣的話，然細辨其續言“雖各成家，然體製聲響相類，欲以便於觀者”，[87]《唐詩正音》卷首所言“專取乎盛唐者，欲以見其音律之純，係乎世道之盛；附之以中唐、晚唐者，所以幸其遺風之變而僅存也。故自大曆以降，……體製音律之相近者附焉”。[88]我們發現，其宗旨實在以“音律之純”的盛唐爲典則，於中、晚唐亦不過選取“體製聲響相類”而“僅存”者附之，換言之，要以趨同盛唐爲指歸，“擇其精粹”，而非別異示變，凡變風則不錄，故“雖有卓然成家，或淪於怪，或迫於險，或近於庸俗，或窮於寒苦，或流於靡麗，或過於刻削，皆不及錄”。在這一點上，虞集《序》謂“其所錄必也有風雅之遺，騷些之變，漢魏以來樂府之盛；其合作者則錄之，不合乎此者，雖多弗取”，[89]在把握其標示正音之準則上，還是頗爲準確的。由此觀之，後人的理解，或許體現自己時代的立場與關懷，然與楊氏本旨確有微妙的偏差。 《唐音》的這種編纂宗旨，與嚴羽《詩辯》“學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義”[90]的目標完全一致，是“以盛唐爲法”之正典意識在詩歌選本中的執行與體現，《正音》卷一“五言古詩”卷首按語嘗引嚴滄浪《詩評》之語，至少是嚴氏著述爲士弘熟悉的一個證明。由其逐一檢討前代唐詩選本之失來看，因時代關係，《河岳英靈集》獨載盛唐詩，或許可以算作一個例外，“然詳於五言，略於七言，至於律、絕，僅存一二”，至少在體製上不够全面；《極玄集》所選止五言律百篇，“除王維、祖咏，亦皆中唐人詩”；《中興間氣集》、《又玄集》、《才調集》等，“雖皆唐人所選，然亦多主於晚唐矣”；王安石《唐百家詩選》，“除高、岑、王、孟數家之外，亦皆晚唐人詩”；《唐詩鼓吹》“以世次爲編，於名家頗無遺漏，其所錄之詩，則又駁雜簡略”；[91]其他如洪邁、曾原一、趙師秀、周弼、陳德新諸人之選，“非惟所擇不精，大抵多略於盛唐而詳於晚唐”，[92]則士弘己之所選，獨以樹立盛唐詩爲正格而與前人諸選劃一鴻溝明矣。胡震亨即專此表彰說:“自宋以還，選唐詩者，迄無定論。大抵宋失穿鑿，元失猥雜，而其病總在略盛唐、詳晚唐。至楊伯謙氏，始揭盛唐爲主，得其要領。”[93] 正是在這樣的宗旨下，《唐音》的基本構架是以《正音》爲主體，《始音》示其發端，而《遺響》則爲盛唐正格的補遺。作爲指導學詩的門徑，由體制聲響的審辨入手而示其可法是一般的方法，《唐音》的特點在於，在元人已普遍形成的唐詩大備衆體的認識基礎上，於《正音》中開創性地將五、七言古律絕全體分類相從，並根據諸體在唐代各時期實際的發展情況，標列盛唐正格之所在。如五、七言古體由來已久，五言律、絕的發展，亦相對較七言律、絕發展爲早熟，故以上四體僅分上、下卷，上卷收錄唐初盛唐詩，下卷收錄中唐“近盛唐者”；七言律、絕，“晚唐來作者愈多，音律愈下”，故分爲上、中、下三卷，以下卷收錄晚唐各二家“有可法者”（參見《唐詩正音》各卷目錄），其標準當仍取諸盛唐。後人對楊氏的這種做法頗有持異議者，如明李濂批評說：“《正音》所收李義山、許用晦之作頗多，恐非音之正也。”[94]其實是對他於中、晚唐不過選取“體製聲響相類”而“僅存”者附之的用意未能充分理解。當初嚴羽在《詩法》中已經提出：“盛唐人詩，亦有一二濫觴晚唐者，晚唐人詩，亦有一二可入盛唐者，要當論其大概耳。”[95]楊氏的做法蓋同此旨（上引陳謨《答或人》從他的角度亦作了很好的解釋），意在顯示中晚唐仍有守持盛唐正格者，而在實際更重唐人近體的不少元人眼中，許渾、李商隱之律體，皆臻於精純。[96] 在《正音》前專門設列《始音》，也是士弘一項開創性的工作，值得大書一筆。嚴羽《詩體》已列“唐初體”，《詩辯》中亦要求熟參“王楊盧駱陳”，然在唐詩選本中首先予以落實的，是《唐音》一選，這也正是他將關注焦點落在初盛唐而與前之諸選詳於中晚區別的特異處。其目的當然在於顯示盛唐之音形成的來源，儘管其由《始音》至《正音》的流變過程未必真正得到具體的展開，但這種思路對於之後如高棅之選的啓迪作用是顯著的，在元明之際的唐詩選本中終於出現體現源流正變的意識，實發於此，故胡震亨贊曰：“復出四子爲《始音》，以便區分，可稱千古偉識。”[97]士弘在《唐音》序中曾表示，“後之言詩者，皆知李杜之爲宗也”，這也確是當時的一般認識，意在表明其選詩亦取李杜之標準，故《始音》選楊、王、盧、駱四家，是因爲“子美所尊許”；當然，《正音》之唐初盛唐詩亦然，如子美“所推重者”，薛嗣通、賀知章；“所讚咏者”，孟浩然、王維；“所友善者”，高適、岑參；“所稱道者”，王季友；而太白所推效嘆服，有崔顥之“傑作”，張謂之“逸興”，陳子昂之“擬古之詩”，[98]故皆予入選。就他獨以杜甫視野下的四子爲“始音”來看，他在《唐詩始音》敍目所說的，“自六朝來，正聲流靡，四君子一變而開唐音之端，卓然成家”，[99]固然可以理解爲四子乃由六朝返正的始變者，然據杜詩《戲爲六絕句》對於四子的評價，認爲他們雖不及漢魏之近《風》《騷》，卻畢竟富於文采，這體現杜甫對六朝詩風的揚棄持相對客觀的態度。那麽，士弘這裏所說的“變”，也因而意味着是一種繼承中的變異，而非斷裂，盛唐詩在體製音響上與六朝的聯繫及演變大勢，在四子身上得以呈現。因此，按照六朝至唐初諸體尚在演化而未全備並區分之事實，其編於四子詩便不分體類，惟所謂“擇其粹者”，當指選取那些體現五七言古近諸體形成、分化之迹而相對成熟得體者，以與盛唐相關諸體相觀照。儘管其整部詩選，自然是文章軌範的意義大於文學史的意義，但《正音》前《始音》之設置，也算是具有了一種局部的詩史意義。 相比較之下，士弘的《遺響》最爲後人所誤解。據其自己交代，章懷太子以下二十七人，“蓋自唐初至盛唐諸家之詩也，惜其全集不得見焉，間於諸書得其一二，故不入之《正音》，采其精粹者，冠於《遺響》”；沈佺期以下八人，“其合作者已錄《正音》，其句律參差不齊，而皆可爲法者，重列於此云”；柳淡（中庸）以下十人，“皆中唐人詩，不得其全以考之，故不入《正音》，而諸書中采其律調精粹者，附於此云”；郎士元以下八人，“其合作者已錄《正音》，其句律雖未甚純美，而其意調工緻，有不可棄者，再列於此云”；李賀以下五人，“中唐以來，雖皆卓然成家，然不能不墮於一偏之失，……故不錄於《正音》，而擇其粹者，附於此云”；賈島以下八人，“皆晚唐以來名家之作也，惜其音律流靡，……尚不合乎《正音》，況其下者乎？是以就其所長而采之，附於此云”；杜牧以下三人，“晚唐來衆作之中，獨能奇拔，取其音律近合盛唐者，已附《正音》，再擇其可錄者，附於此云”；最後，姚合以下五十一人，“音律漸微，雖當時相競爲五七言律，皆寒陋無足爲法，故不及取，今采其近於樂府唐音者，列於《遺響》之末云”。[100]綜言之，其設置《遺響》總的意圖，首先在於進一步擴大範圍搜補“正音”或與之近合者，包括不見全集、僅輯得一二，限於體例未能入選《正音》的唐初盛唐、中唐諸家，已錄入《正音》而仍有其他可法、不可棄之作的盛、中、晚唐作者；其次，對於中晚唐名家因墮於偏失而未入選《正音》者，就其所長、擇其粹者，以備旁采（此或可作爲見“音律之正變”之取資）；再次，於晚唐寒陋無足爲法或雜流、無名詩人未得入《正音》者，另采其近於樂府唐音者以爲補充，那是因爲士弘於樂府頗爲看重，在《凡例》中既稱將與李杜全集等類編續刊，自己亦工於樂府。[101]高棅《唐詩品彙總敍》嘗於其以張籍、王建入《正音》有所指瑕，其實士弘所重恰在二人的七言樂府。以上三種情況，皆如其自己所表明，《遺響》的性質爲補遺，爲附錄。[102]然而後之論者，卻往往未能明辨此體例，如李濂即又批評說：“見諸《遺響》者，如王無功、沈雲卿、劉眘虛、章懐太子、張廵、陶翰諸篇，渢渢乎唐之正音，何以入於《遺響》邪？蘇平仲嘗病其以盛唐、中唐、晚唐並謂《遺響》，蓋先得我心之同然耳。”[103]在這一點上，他確實與上引蘇伯衡在《古詩選唐序》中指責《唐音》“以體裁論而不以世變論”，出於同樣的立場，因而自然有以初唐對應《始音》、盛唐對應《正音》、晚唐對應《遺響》的預設（與蘇氏在具體階段的對應上或尚有差異）。這種認識在整個明代前中期相當普遍，除陳國球已引如錢溥《和唐音序》、萬翼《和唐詩正音後序》、張震《唐音輯注後序》外，如葉盛記張洪爲張楷所撰《和唐詩正音序》，亦徑以爲士弘此選“其論次以初唐爲《始音》，盛唐爲《正音》，晚唐爲《遺響》”；[104]陸深《重刻唐音序》則以一種頗爲曖昧的態度指出：“獨於初唐之詩無正音，而所謂《正音》者，晩唐之詩在焉。又所謂《遺響》者，則唐一代之詩咸在焉。豈亦有深意哉？”[105]其省察的目光背後，實亦有上述的預設在，這倒恰可作爲我們考察《唐音》在明代傳播與元明館閣宗尚承接、演變關係的一個角度。 《唐音》梓行後，確如宋訥在至正甲午（1354）所撰《唐音緝釋序》曰：“天下學詩而嗜唐者爭售而讀之，可謂選唐之冠乎！”[106]這從同時江西士人周霆震的不屑亦可反證，他以不指名的方式論及“或冠以虞邵菴之序而名《唐音》”、“或托范德機之名選《少陵集》”二種著作流行：“一唱羣和，梓本散行，賢不肖靡然師宗，以爲聖人復起，殆不可易。”[107]友人王沂，則因在士弘身後讀到此著而感慨不已，“瓦缶黃鐘久弗治，餘音驚見舊編詩”，[108]從追憶友情出發，表示了高度的評價。不過，與之後在明代館閣相比，這時的傳播或許僅有市場效應，雖已有輯注者出現，然無論元末的顔潤卿，或已入明的張震，皆無甚名氣。 洪武間先後任國子學正、翰林編修的蘇伯衡之所以在《古詩選唐序》提到《唐音》，是因爲該選編者林與直早歲即受到虞集《唐音序》的激發，那正是《唐音》市場效應的體現。入學國子監後，嘗與助教貝瓊、劉紹（皆江西人）討論士弘此選的去取，後遂專選唐古詩，算是補士弘之偏失，蘇伯衡則從得虞集的用心予以題拂，這或許是《唐音》得行於中央文壇的一個契機。此後，館閣中對《唐音》多有標舉，如梁潛曰：“唐諸家之詩，自襄城楊伯謙所選外，幾廢不見於世。雖予亦以爲伯謙擇之精矣，其餘雖不見無傷也。”[109]當然，他覺得於名家之作，最好還是觀其全。楊士奇則曰：“此編所選，可謂精矣。……苟有志學唐者，能專意於此，足以資益，又何必多也。”[110]推崇《唐音》的調門更高，有了明顯的示範意識（以上二例，亦令我們感到須對江西籍閣臣在此中的作用有充分的估計）。一直到成化、弘治年間，依然如此。如李東陽曰：“選唐詩者，惟楊士弘《唐音》爲庶幾。”[111]程敏政曰：“叔世以來，詩愈變而格愈卑，惟唐杜子美力追古作，號爲正宗；其次則楊伯謙所輯《唐音》，詮擇精審，成一家之言，談者尚之。”[112]至徐階撰於嘉靖四十四年（1565）的《示乙丑庶吉士規條》，在申明“文章貴於經世”之要旨後，明確提出：“故諸士宜講習《四書》、《六經》，以明義理；博觀史傳，評騭古今，以識時務；而讀《文章正宗》、《唐音》、李杜詩，以法其體製。”[113]《唐音》與李、杜詩及《文章正宗》一起，被當作教習庶吉士的詩文範本，更因此獲得官方賦予的合法性地位。所說雖是嘉靖間館學的情形，但從明前期館閣如此標舉《唐音》來看，不管是否有過諸如此類的提議、規定，其獨受重視的程度當一貫傳承了下來。 與此同時，正如不少研究者已注意到的，官員士子和《唐音》以作成爲前所未有的突出現象。如吾紳，永樂二年（1404）庶吉士，歷官禮部右侍郎，嘗和《唐音》集爲一帙；[114]張楷，永樂二十二年（1424）進士，未登第時，即取《唐音》近體和韻幾百首，[115]作品還流傳到了朝鮮、日本[116]；陳贄，正統間以教官舉爲翰林待詔，累官至太常卿，有《和唐音》行於世；[117]萬翼，天順元年（1457）進士，歷官南兵部右侍郎，於士弘《正音》歷次其韻而和之；[118]楊榮（字時秀），成化八年（1472）進士，試禮闈而南，舟次旬月間，取《唐音》和成一帙。[119]當然，也有山林隱逸之士熱衷其事，如慈溪錢玨、[120]豐城李捷，[121]皆其類也。 將上述這些現象聯繫起來，我們看到這樣一個事實，原本已在社會上流行的《唐音》，因爲獲得明前期館閣的認可、推尚，終於被塑造成代表官方文學宗尚的經典唐詩文本，不僅爲一般士人當作習詩古文辭的演練及示才學修養之具，而且成爲館閣教習庶吉士的詩歌範本，因而在身價驟貴的同時，獲得更大程度的播行。這樣的命運，是士弘本人根本無法預料到的。《唐音》之所以能在明代獲得如此殊榮，除了其自身在諸多唐詩選本中相對被認定爲精審外，更爲重要的，在於士弘以初盛唐示正的主旨，以及代表元代館閣宗尚的虞集，基於世變論對其“審其音律之正變”所作的闡揚，同樣合乎明代館閣文學以官方意識形態爲準繩而自我定位的需求。閣臣楊榮謂：“夫詩自《三百篇》以來，而聲律之作始盛於唐開元、天寳之際，伯謙所選，蓋以其有得於風雅之餘、騷些之變。”[122]其對士弘所選的定性，即據虞集而來。故儘管在選詩體例及諸多技術性問題上還是有不少人提出商榷，但作爲現成的“選唐之冠”，在上述政治詩學需求的推動下，仍越來越獲得被尊尚的地位。當然，接受者會按照自己時代的認知標準對之加以塑造，這也正是前面論述到的，有不少人從他所接受的世變論的視閾，自覺不自覺地徑直將士弘“始音”、“正音”、“餘響”之標目與初盛中晚之分期對應起來，甚或據此引申發揮，而這些人當中，如錢溥、張洪、陸深等，亦皆爲館閣中人。如陸深那種在“誤讀”的基礎上又曲爲其解的做法，還反映了當一種文本被經典化之後，人們看待經典的微妙心理。即使有人從各自的立場出發，確實意識到《唐音》問題或局限所在，而又不滿足僅僅停留在批評層面，一般也只是在士弘此選的基礎上“稍加增損”，予以調整、改造，如邵天和（弘治十八年庶吉士）《重選唐音大成》、黃絅《唐音集成》之類。相形之下，如高棅在明初，基於對傳統詩學較爲全面的反省，以及對自己時代需求的理解，受《唐音》啓發而又另起爐灶，尤以《唐詩品彙》建構起自己的體系，其價值便突顯了出來。 五 高棅與元末明初福建詩學 明初東南五大地域詩歌流派中，被認爲播遷宗唐詩學觀念與詩風並影響臺閣文學的有兩大重鎮，一爲劉崧領導的江右詩派，其在元末的基礎及其活動情況已如前述；一即爲林鴻、高棅領導的閩中詩派。而閩中詩派在日後獲得比江右詩派更大的聲名，很大程度上是由於高棅編選《唐詩品彙》、《唐詩正聲》的影響，尤其是前一個詩歌選本，集中體現了該派的詩學理論與批評主張，被認爲發端於林鴻，由高棅完成其體系化的工作，故四庫館臣回顧宋末以來百餘年詩派流變，頗肯定其劃時代的功績曰：“明初閩人林鴻，始以規仿盛唐立論，而棅實左右之。是集，其職志也。”[123] 作爲該派傳人的林誌，這樣敍述其來龍去脈： 蓋詩始漢魏，作者至唐號爲極盛。宋失之理趣，元滯於學識，而不知由悟以入。自襄城楊士弘，始編《唐音》《正》、《始》、《遺響》，然知之者尚鮮。閩三山林膳部鴻，獨倡鳴唐詩，其徒黃玄、周玄，繼之以聞；先生（按，高棅）與皆山王恭起長樂，頡頏齊名，至今閩中推詩人五人，而殘膏賸馥，霑漑者多。[124] 文字雖簡短，卻很體現他的敍事策略。首先，在大略陳述詩歌史源流得失的引論中，顯示了其價值標準承自嚴羽這位閩中先賢，當然，亦顯示了該派倡鳴唐詩在詩史上的地位。其次，言及楊士弘編纂《唐音》的創始之功，然以“知之者尚鮮”消解其影響發生的事實，目的當然是爲了突出林鴻獨創的意義。前已舉證，《唐音》在元末明初已頗流行，林誌此論，則未免有爲林鴻、高棅粉飾之嫌。再次，說明其倡鳴唐詩的活動，是僑寓閩縣的林鴻發起，由其與弟子及來自長樂的高棅、王恭共同推展的集體行爲，顯示了一個詩派的影響力，此即在後來被標舉爲“閩中十子”一派，只是在當時並無這樣的稱名。 有關該派成員的構成，在元末以來發展得相當成熟的地域社會具體活動的開展，以及在詩歌創作中所呈現的某些時代、地域特徵，筆者曾撰有《明“閩中十子”詩派論略》一文，[125]可以參看，此不贅述。惟覺於該地域文學所可能受到其他外來影響上，尚有可補充處，而這關係到該派宗唐詩學理論與批評主張的形成。據林鴻自述： 予也夙穎悟，十五知論文。結交皆老蒼，稚爪攀修鱗。冥心三十年，尋源頗知津。[126] 可知從早年起，其即有志於在文學方面搜討究明，有一個相當長的積累期。具體內容，見諸吳興倪桓洪武三年（1370）爲其詩集所撰《序》：“吾友林鴻子羽，早穎悟，獵涉羣書，提要鈎玄，去其糟粕而掇其英華，悉取資以爲詩，自盛唐以上，歷晉、魏、漢氏《十九首》、《楚辭》、《三百篇》，皆沈浸醲郁……”[127]謂林鴻主要關心在詩學，應爲事實。所結交前輩，那意味着影響所自，其著者，有吳海、陳諒等。[128]作爲當地名儒的吳海尤值得關注，因其以學術上的聲名，與中央文壇頗有交往，徐宗起《聞過齋集序》即曰：“如尚書宣城貢公（按，貢師泰）、翰林學士晋安林公（按，林泉生），皆擅文、名當世，不易下人，惟於先生者深加敬畏。”[129]他與林泉生的關係非同一般，林卒，行狀、墓誌銘皆吳海一手所製，[130]詩文集亦其所編，只不過吳海在編集時，原本蓄林氏前後所作文近二百篇，因遭亂喪失殆盡，所幸詩倒尚存三百餘篇。鑑於這樣的關係，由林氏所在交遊圈，如前已揭示，應該可能獲得黃清老等閩籍館臣的消息，或許這便是最初引發這個福州文學羣體接受閩北嚴羽詩學思想的一個途徑。當然，與林氏的文學往來，亦很自然成爲即時傳遞館閣主流文學宗尚的渠道。我們看吳海爲林泉生所作《覺是先生文集敍》： 國朝自程（鉅夫）、吳（澄）諸公以來，凡十餘人，相繼擅爲文章，或號簡古，或推富贍，或稱溫雅，或宏肆浩汗，或魁壘多奇，或敷腴清潤，或恬淡淵永，莫不各得其趣，自成一家。若公之文，宏健雅肆，其敍事明潔類太史公，其運意精深類柳子厚，其遣辭不滯類蘇子瞻。其視國朝諸公固不多讓，或與並駕而爭進也[131] 即將之置於館閣文脈予以表彰，顯示出於國朝文典極爲嫻熟與注重。至於林氏之詩，吳海是敍謂“皆豪宕遒逸，其四言益渾厚近古”，似以雄渾高古之風格見長。檢核顧嗣立編《元詩選》三集所錄《覺是集》詩十五題（未錄四言），[132]其古體頗體現當時館閣“誦法青蓮”一派的風尚，如同前述之黃清老、張以寧，近體則往往兼有李白之壯語與杜甫之氣骨。因此，若吳海確對林鴻産生過影響的話，那麽，像如此這般在那個時代被看重的館閣消息不會不加傳授；更何況林鴻自己後來在洪武十三年（1380）前後，已擢禮部精膳司員外郎，因太祖親試詩而名動京師，亦會親身感受到明代官方文壇的習尚，劉崧是年在京題其集曰“鳴盛”，即以顯示“國家氣運之盛”爲基調。以上考察無非是想說明，以林鴻爲首倡的閩中詩派及其詩學觀念，固然可以說是該地域社會與文學傳統的産物，但就其時的社會環境來說，這個傳統的形成，在很大程度上本來就應該是開放條件下與它地域碰撞、交流的産物，其與元、明館閣文學之間已有的種種聯繫，當然亦不應被忽視。 林鴻的詩論，在他自己的集中並未有留存，倒是高棅在《唐詩品彙·凡例》中，有片段的記述： 先輩博陵林鴻嘗與余論詩，上自蘇、李，下迄六代：漢魏骨氣雖雄，而菁華不足，晉祖玄虛，宋尚條暢，齊梁以下，但務春華，殊欠秋實；惟李唐作者，可謂大成。然貞觀尚習故陋，神龍漸變常調，開元、天寶間神秀聲律，粲然大備，故學者當以是楷式。[133] 我們看到，他的詩歌史敍述是在“時運交移，質文代變”[134]的框架中展開的，這種立論，雖然說起來亦未脫離儒學傳統，但與世變論那種政治詩學的立場尚有所不同，主要還是基於審美詩學的一種考察，因而與嚴羽站在同一立場，在推原漢魏以來、强調“以盛唐爲法”上，自然亦與嚴羽無異。不過，他也並不像嚴羽那樣，一方面又將漢魏設置成甚至連唐人都無法企及的高峯，而堅持認爲漢魏之詩是“質過於文”，從而爲把古典詩歌發展、運動的目標指向盛唐建立一種歷史依據。個中原委，很大程度上在於這個時代已經設定了聲律純完這一主要的衡鑑標準。依據此一標準，盛唐詩不僅集古、近衆體之大成，而且由此聲響體製呈現出一種前所未有的盛世氣格，故而成爲詩歌藝術理想的歸屬。同時我們亦可據此看出，林鴻這種“時運交移，質文代變”的詩歌史考察，畢竟已經體現了在審美詩學的體裁論範疇中植入政治詩學的世變論之嘗試，因而纔會與嚴羽的價值等第序列有一定的差異。此外，從他對唐初貞觀至神龍再至盛唐開元、天寶詩歌發展的描述來看，亦顯然已注重演化的關係，在這個過程中，將所謂“文質彬彬”的理想落實於“聲律神秀”之標準。 應該說，高棅表示信服的林鴻這一詩史觀，確實爲《唐詩品彙》提供了指導思想，王偁《唐詩品彙序》又引高棅論詩以表其選主旨曰： 詩自《三百篇》以降，漢魏質過於文，六朝華浮於實，得二者之中，備風人之體，惟唐詩爲然。然以世次不同，故其所作亦異。初唐聲律未純，晚唐氣習卑下，卓卓乎其可尚者，又惟盛唐爲然。[135] 將之與林鴻詩論兩相對照，其承繼關係一目了然。而從王偁述其所聞，又評價爲“此具九方皋目者之論也”，似亦可表明，像這樣的詩學理論主張，已成爲他們這個詩人羣體的一種共識。王恭亦是這個羣體中宗唐詩學主張的倡導者，然其在理論與批評上的論述，今天同樣難以看到，惟林環在永樂九年（1411）爲王恭所作《白雲樵唱序》中，透露了一鱗半爪： 其論五、七言長歌、律、絕句，則一欲追唐開元、天寶、大 這樣的表述，當然尚令我們難以細辨他們在共同接受的背景下有多少微妙的差異，但其有明顯的辨體意識，並且以盛唐作爲聲律純完的標尺，這一點還是清晰的。倒是作爲王偁門人、高棅小友的林誌，在爲四明王瑩《律詩類編》所作序中，大大彰顯了音律純完之標準，並據以描述唐律之“四變”： 近代言詩者，率喜唐律五七言，而唐律之名家者，毋慮數十人。以予觀之，大都有四變：其始也，以稍變古體而就聲病，宜立於辭焉爾；其次也，則風氣漸完而音響亦以之盛，其於辭焉弗論也固宜；又其次也，作者踵繼而音響寢微，然猶以其出之興致也，成之寄寓也，雖不皆如向之所謂盛者，而猶不專於其辭也；又其次也，則辭日趨工而音響日益以下也又宜。況於宋氏徒以學識而聲律之，元人徒以意氣而韻調之，則失其變愈宜其未已也。然則善言詩者，必於其辭其音而觀之焉。[137] 在這裏，“音響”是與“辭”相對、考察詩風演進的一項重要指標，具體當然指聲律韻調。不過，若細加辨析，其所謂“風氣漸完”則“音響”盛，當寓有“聲律神秀”共通之內涵，此亦當即高棅在《唐詩品彙總敍》中所說的“聲律興象”，是盛唐之音之所以爲學者楷式的價值所在。因爲在林誌看來，其所實際指目的中唐之所以於“向之所謂盛者”有所不如，恰恰在於“音響寢微”而興寄尤存。換言之，意味着聲律與興象的分離。至於宋元人之失，在他看來，病根也就在聲律韻調未能與興象結合。因此，無論其以盛唐大備“聲律神秀”爲純完，還是注重唐律之“變”的演化關係，都顯示了於林鴻、高棅詩論有所傳承。 閩中詩派在福州的活動，於洪武中後期已趨消歇，這從黃玄在洪武二十四年（1391）自溫陵歸來，與周玄、林敏、張友謙及先輩鄭定重逢時，慨嘆“數年來諸老晨星，遺音逸響，斷不復續”的感傷，[138]可以得到證實。而至永樂初，因爲成祖朱棣廣召內外儒臣與四方韋布，展開纂修《永樂大典》等一系列文化工程，該詩派的不少成員被徵至京師、進入館閣，在一種高壓政治下投入官方意識形態的建設，詩學觀念及創作風格皆明顯發生變化。高棅本人在館閣期間，就對《唐詩品彙》重加删選，主要按照所謂“取其聲律純完而得性情之正者”這一新調整的標準，編成《唐詩正聲》二十二卷，其“正聲”之謂，顯然有迎合官方意識形態的意味。亦正因爲如此，該編亦終於在日後獲得與楊士弘《唐音》同樣的殊榮，即與真德秀《文章正宗》一起，被當作館閣教習庶吉士的詩文範本，具有了某種正統的身份。上述這些包括高棅在內有關閩中詩派在永樂初以來發生蛻變的具體情況及過程，筆者已發表的《明初閩詩派與臺閣文學》一文有專門的考察，[139]此處亦不再展開。我想，關注這一發生重大變化的背景，應該有助於我們更好地理解與把握《唐詩正聲》的編纂宗旨與體例以及與《唐詩品彙》之間的差異。 六 《唐詩品彙》之於唐詩系譜的建構 我們先嘗試對《唐詩品彙》作一解題。所謂“品彙”，是在《易》學著作中常常出現的一個詞彙，如《京氏易傳》卷中釋“泰”卦曰： 泰，乾坤二象，合爲一運；天入地交，泰，萬物生焉。小往大來，陽長陰危，金土二氣交合。《易》云：“泰者，通也。”通於天地，長於品彙，陽氣內進，陰氣升降。升降之道，成於泰象。[140] 朱熹釋周敦頤“無極而太極”曰： 上天之載，無聲無臭，而實造化之樞紐，品彚之根柢也。故曰無極而太極，非太極之外復有無極也。[141] 而吳澄闡說朱熹“太極之有動靜，是天命之有流行也”曰： 朱子以繼之者善，爲陽之動；成之者性，爲陰之靜，蓋以造化對品彚而言。就二者相對而言，則天命之流行者不息，而物性之稟受者一定，似可分動靜。然專以命之流行屬陽之動，性之稟受屬陰之靜，則其言執滯而不通，蓋不可也。[142] 由以上用例可見，“品彙”的基本義項爲物類之總名。《說文·品部》：“品，衆庶也。”[143]《周易·泰》之初九爻辞：“拔茅茹，以其彚，征吉。”孔穎達疏：“彚，類也，以類相從。”[144]不過，就語義關係而言，“品彙”與“造化”相對待，即萬物之種類，由天地陰陽化育生成；或者按理學家的闡說，物性之稟受，乃天命之流行所致。這樣，理解“品彙”一詞，實已關涉由事物的起源、化育生成的動態過程來確定或鑑別物性等相當複雜的內涵。此一詞彙既爲宋元之儒推闡《易學》所習用，在閩學環境下生長的高棅，自然深知其中奧蘊。又，劉知幾嘗將這樣的概念運用於史學，曰：“史氏自遷、固作《傳》，始以品彚相從。”[145]而將辨流別、定科品視爲史官之責。對於熟習經史的高棅來說，無疑亦是一很好的示範，何況多數總集的編纂者，皆以史家之職志相標榜。因此，高氏以“品彙”命名其唐詩選本，必定有體現其宗旨的用意。他自己在《凡例》第一條即曰： 是編不言選者，以其唐風之盛，采取之廣，故不立格，不分門，但以五七言古今體分別類從，各爲卷，卷內始立姓氏，因時先後，而次第之，或多而百十篇，或少而一二首，凡不可闕者，悉錄之，此“品彙”之本意也。[146] 我以爲已鮮明地體現了他某種程度上詩史的立意。他竭力强調“是編不言選”，“不立格，不分門”，無非是要告訴人們，他所采取的是相對客觀的考察態度，注重的是唐詩之全體，不得由晚唐五代以來所常用的“格”、“門”隨意支解，而只是按體裁的天然區別構成分類框架，在這個框架中，再以人、以時定品並示其源流正變（《凡例》第二、三條即對此具體說明）；其所謂“因時先後，而次第之”，正表明對於唐詩動態的演化關係的注重，不管所錄作者詩作的多寡，只要是體現唐詩衆體源流正變者，即所謂“不可闕者”，皆予入選。這樣一種通過詩歌體製、詩人、時代經緯交織的演化圖景展現唐詩全體分殊（所謂“品彙”）的宗旨，顯然綜合了嚴羽定品辨其高下與楊士弘“別體製之始終，審音律之正變”[147]的意圖，亦因而仍以盛唐爲價值標準；然差異也很明顯，嚴羽有品第而其間不流動，因其詩論性質與選本畢竟不同，或可不議，《唐音》卻主要限於盛唐正音之示範，即有《始音》“以便區分”，其實際開展的工作，在一般“不能無詳略之可議者”[148]之外，可以認爲在“別體製”、“審音律”上有正始而乏變終，因而嚴格說來，並不呈現動態演化中的唐詩全貌，這也就是爲什麽高棅一再强調己選“因目別其上下、始終、正變”、“本乎始以達其終，審其變而歸於正”[149]的道理，我們看到，在“正音”與“品彙”的題旨上，這種差異已經昭然若揭。 高棅的這一宗旨同樣體現於《唐詩品彙》的《歷代名公敍論》中。該《敍論》引盛唐至元末名家或流行詩論著作計三十四條，應該不是隨意所錄以充門面，而多有其取捨或解讀之用意在，儘管這些論者的立場、傾向並非沒有差異。其中如殷璠《河嶽英靈集序》謂“編記者能審鑑諸體委詳所來，方可定其優劣，論其取捨”，[150]或即可視作高棅立論之指南（《唐詩品彙》五言古詩卷一七“羽翼下”敍目嘗又一次引用）：“定其優劣，論其取捨”是選詩者的目標，此即所謂示正，然須是在“審鑑諸體委詳所來”的基礎上獲得，嚴羽的詩歌史價值重塑或許已進行了那樣的工作，他本人在《答出繼叔臨安吳景仙書》中對“於古今體製，若辨蒼素”亦頗爲自負，[151]但畢竟並未將其“委詳所來”具體呈現出來。故高棅主要所關注的，一即唐詩聲律體製演變的過程，包括文體變易的具體關節及諸階段之特徵，如引殷璠、杜確、元稹、歐陽修、宋祁、蔡寬夫、《雪浪齋日記》乃至嚴羽及范梈、虞集、《詩法源流》所論片段，皆由此角度，那也大都成爲其唐詩分期的依據，要在察其流變，由變而示正。一即詩之質性的確定，包括性情、興趣、氣象、風調等體現唐、宋體製差異的諸多要素，如引嚴羽、《詩法源流》等所論片段，以此作爲定品之標準，這也同樣是一種“審鑑諸體委詳所來”的工作。 高棅對於唐詩源流正變之歷程的一個綱領性的敍述，見其《唐詩品彙總敍》： 略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晩唐之不同；詳而分之：貞觀、永徽之時，虞、魏諸公稍離舊習，王、楊、盧、駱因加美麗，劉希夷有閨帷之作，上官儀有婉媚之體，此初唐之始製也。神龍以還，洎開元初，陳子昂古風雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新聲，蘇、張之大手筆，此初唐之漸盛也。開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沈鬱，孟襄陽之清雅，王右丞之精緻，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，凡此盛唐之盛者也。大曆、貞元中，則有韋蘇州之雅澹，劉隨州之閑曠，錢郎之清贍，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚谿之超然復古，韓昌黎之博大其詞，張、王樂府得其故實，元、白序事務在分明，與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也。降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對，他若劉滄、馬戴、李頻、李羣玉輩，尚能黽勉氣格，將邁時流，此晚唐變態之極，而遺風餘韻猶有存者焉。[152] 這種唐詩系譜的建構，當然仍以盛唐爲軸心而展開，不過，與《唐音》明顯不同的是，它在於某種程度上將流別、異變納入詩史考察視閾的同時，比較充分地顯示了其間的演化關係。初、盛、中、晚四期之分當中，貞觀、永徽之際的詩歌扮演了變舊啓新的先導角色，所謂“初唐之始製”；神龍以還，不僅新聲體製已立，而且“品格漸高，頗通遠調”（這一采自殷璠的說法，即體現“聲律神秀”之標準），故特表爲“初唐之漸盛”；開元、天寶間，“神秀聲律，粲然大備”，達到漢魏以來古典詩歌成就的顛峯，且名家輩出，各鳴其所長，此爲“盛唐之盛”；大曆、貞元間，是盛唐氣象的繼述，雖世運已變，“而氣格尤有存者”，仍表爲“中唐之再盛”，不過已開始出現“近體頗繁，古聲漸遠”的現象；自元和之際，開啓晚唐之變格，或“風骨頗逮建安，但新聲不類”，或“舊曲新聲”、“新題古義”，“有古歌謠之遺風”，或“律體屢變”，雖已顯示“體製始散，正派不傳”，然仍有體現“正中之變”或“變中之正”者；而開成以下，爲“晚唐變極之態”，“雖興象不同，而聲律亦未遠”，況尚有“黽勉氣格”者，“意義格律，猶有取焉”，故“擇其聲之頗純者”，“以見唐音之盛渢渢不絕”。[153]因此，相比較《唐音》相當籠統的“唐初盛唐”、“中唐”、“晚唐”三段劃分，高棅在前人種種唐詩階段劃分之基礎上，不僅將元人或已有的初、盛、中、晚四期說法在自己有意體現唐詩全體分殊的選本中固定、落實下來（時人已運用於詩選中的唐律四變說，或顯示了相同的影響源），[154]而且進一步有了較爲詳具的六個階段演變的描述，每個階段中凡卓然成家者，勉力予以表述。儘管在擇取變格上，所表白的原則與《唐音》頗爲相似，所錄中、晚家數卻遠爲豐富。 在高棅整部選本中，此四期、六個階段的歷時性過程，是在“分體從類”中各自予以具體演繹的，這雖也受到《唐音》的啓發，但在條析唐詩“品彙”之層次及演化關係上，顯然亦已不可同日而語，其“隨類定其品目”，用以標領這些層次及演化關係，做到了在始終正變的作用與地位中顯示其高下，因而諸體中的四期、六個階段又與“九品”之目構成有機的組合與對應： 大略以初唐爲正始，盛唐爲正宗、大家、名家、羽翼，中唐爲接武，晚唐爲正變、餘響，方外、異人等詩爲傍流；間有一二成家特立與時異者，則不以世次拘之，如陳子昂與太白列在正宗，劉長卿、錢起、韋、柳與高、岑諸人同在名家者是也。[155] 這些品目的設立，是在《唐音》基礎上的重新整理與擴展，一方面利用《唐音》已立“始音”、“正音”、“遺響”之目作爲真正歷時性過程的標識，對應初、盛、晚三期，只不過在其間增加“接武”與“正變”同樣顯示縱向演化關係的品目，以“接武”對應中唐，體現中晚之際啓變作用與地位的“正變”納入晚唐而與“餘響”並立，從而完全調整爲唐詩四期劃分中展現動態關節的定品；若考慮到《唐詩品彙》中“正始”一目，實包括“初唐之始制”與“初唐之漸盛”，一般皆在諸體敍目中加以說明，入選作者或作品數量相對多的詩體，如五古、五律及五言排律，又可通過上下或上中下析卷的方式以示區分，那麽，四期當中的六個階段演進仍得以清晰呈現。在另一方面，則在最被看重的盛唐擴設“正宗、大家、名家、羽翼”之品目，主要屬共時性的構成，顯示在盛唐詩風建設中宗主從屬的作用與地位。當然，其中亦有“不以世次拘之”者，如其所舉述的劉長卿、錢起、韋、柳，與高、岑諸人同在“名家”之例，這樣，盛唐詩自身的價值等第亦因而有進一步明確的細分。此外，又從《唐音》作爲補遺、附錄的《遺響》中析出“傍流”一支加以標目，作爲另立於四期劃分之外的類例，因作者世次不詳或數量稀少，故實事求是，僅按有無姓氏或特殊身份分類相從。雖與顯示價值及演化序列的分類標準並不一致，卻與展現唐詩全體相關，亦並不影響其整體格局之井然，反而更顯其設目之精密。我們看到，這些品目成爲綰結體裁、作者與世次的結構主體，在基本體現唐詩衆體演變階段的前提下，同一詩人所在品目，還會因體裁自身的不同發展而變化，所謂因體而異，如陳子昂於七古、五七律絕中皆列爲“正始”，於五古則列入“正宗”（以特別標示其於此體“始變雅正”、“上遏貞觀之微波，下決開元之正派”[156]的作用與地位）；劉長卿、錢起於五古列入“名家”，七古、五七絕及五律、五排皆列爲“接武”，七律則入“羽翼”；孟郊五古入“正變”，七古入“餘響”，五、七絕入“接武”（五、七律未選），一切由其在諸體詩演變進程中的實際作用與地位而定。這當然反映以體裁爲中心的內在審美機制對作者、世次鑑定的能動作用，而初、盛、中、晚四期之間的流動性亦因此而得以顯現。於是,一個建立在具體分殊基礎上錯綜變化且有內在聯繫的唐詩系譜相對獲得完構，因所有作爲“系譜”的要素，諸如探尋宗源，鑑別物性，條析羣分，並顯示其間演化關係及階段等，已大體具備。對於《唐詩品彙》精心構撰的這一體系，後人如胡震亨論曰： 高廷禮巧用楊法，別益己裁，分各體以統類，立九目以馭體，因其時以得其變，盡其變以收其詳，斯則流委既復不紊，條理亦得全該，求大成於唐調，此其克集之者矣。[157] 我覺得，這是對其開展的工作及價值有非常切當的理解而作的評價，可用來作爲以上分析的一個總結。 七 《唐詩正聲》與館閣宗尚 最後，我們再對高棅的另一部選本《唐詩正聲》略作討論。該著的編纂，據黃鎬成化十七年（1481）重刊時所撰序，謂“編 首先，就編纂宗旨而言，《唐詩正聲·凡例》曰：“題曰《正聲》者，取其聲律純完而得性情之正者矣。”[159]我以爲與其在閩中完成的《唐詩品彙》相比，應該反映了價值標準的調整或重新確定。拙作《明初閩詩派與臺閣文學》亦曾指出：“不管這段文字是否爲高棅所撰，至少此集被解讀出這樣一種傾向，原來《品彙》所持標尺實際偏重於‘聲律純完’一側，……現在則似乎强調與‘得性情之正’並重。”[160]我們看萬曆間閩中後學董應舉《唐詩風雅序》曰：“如唐詩諸選，國初惟高廷禮爲稱，約有《正聲》，多有《品彙》。當其搜輯之始，不觀姓名，即知誰作，可謂善於尋聲矣。而但以聲調爲主，無局外之觀，作者亦時病之。……吾夫子選《詩》，在可觀、可興、可羣、可怨，可翼彝教、達政學，而不拘於正變，世乃以時代論詩；夫子以‘思無邪’一言盡《詩》之義，世乃以聲調格之。高其論者曰：‘删後無詩。’卑其言者曰：‘詩在初盛。’然則一種渾涵深厚和平之氣，其果終絕於世矣乎？其亦不廣之甚矣。”[161]所論當然是從更爲徹底的政治詩學立場對高棅唐詩選本提出批評，而爲黃選“用意必歸於忠厚”[162]張本，畢竟無論《品彙》、《正聲》，皆仍以體裁論的“別體製之始終，審音律之正變”爲基本立場，故針砭說，“但以聲調爲主，無局外之觀”。而所謂“局外之觀”之涵義，由其下論述可見，即在“興、觀、羣、怨”詩教內容之體現，在“思無邪”要求之體現，此即所謂“得性情之正”，亦即董氏所求“一種渾涵深厚和平之氣”。不過，董氏序中於高棅二選乃籠統言之，其意本不在專以《品彙》或《正聲》爲論，而事實上，由《唐詩正聲·凡例》所述表明，《正聲》恰恰特別注意到了這種“局外之觀”。或者說，比之《唐詩品彙總敍》中的一般敍述有了更爲實質性的落實。關於這一點，無論萬曆中另一閩人鄧原岳概述高棅之言曰：“詩者，聲之成文者也。情感於物，發而爲聲。忠厚和平，可以被律呂、中金石，乃謂之正聲；一切憑陵、忿詈、跳浪而不本於情，則姦之屬也。”[163]以爲對《唐詩正聲》之鑑的信服，還是許學夷評論說：“廷禮復於《品彚》中拔其尤者，爲《唐詩正聲》，既無蒼莽之格，亦無纎靡之調，而獨得和平之體，於諸選爲尤勝。”[164]皆顯示了對《正聲》此一傾向的解讀。將該選這樣一種性質與其成書時代聯繫起來考慮，應該有官方意識形態影響的色彩。我們再看陳敬宗所撰《唐詩正聲序》，贊譽高棅選詩：“其聲之舂容，有黃鐘大呂之音；體之高古，有商敦周彝之制；而其淡泊也，則又有太羹玄酒之味焉。……名其集曰《唐詩正聲》，宜矣哉！”又曰：“夫《三百篇》不可尚矣，今茲獲睹是編之出，俾學詩者得以辯論邪正而取則焉，豈曰小補之哉！”[165]多少顯示了一種代表官學身份的闡揚，表明他與高棅所處時代主流文學的關懷，即仍從官方意識形態建設的自我定位需求出發，要求在詩學領域示聲律之正與性情之正相表裏，盛唐之音的塑造與儒學傳統的風雅之正有了更爲緊密的聯繫。 其次，我們來考察《唐詩正聲》之選詩體例及其相對於《品彙》及《唐音》的變化。我們發現，凡論及《正聲》者，大都會特別提到其與《唐音》之間的一個顯著差異，即是否選錄李、杜之作。陳敬宗《唐詩正聲序》曰：“楊仲（伯）謙所選《唐音》，出於至正之間，言志者多嘉之，獨李、杜二大家皆缺焉者，不敢輕也。……前翰林典籍高公廷禮，兼而選之，其才識可謂超出者矣。”[166]彭曜撰於正統七年（1442）之《唐詩正聲後序》亦表之曰：“嘗取唐李、杜諸公詩，求其聲律之正者，爲《唐詩正聲》。”[167]胡纘宗嘉靖三年（1524）撰《刻唐詩正聲序》，在指出“夫伯謙所選亦精矣，而廷禮所選加嚴矣”，“伯謙其主於調，廷禮其主於格乎”的同時曰：“楊未選李、杜，高李、杜亦入選；楊於晚唐猶有取焉，高於晚唐纔數人數首而止，其嚴哉！”[168]又胡氏同年進士方鵬《論詩》曰：“《唐詩正音》，於李、杜皆不敢選，而於韓、白則間取之；《唐詩正聲》，於韓、白皆無所取，而於李、杜皆選之。其不同如此，蓋各有所見也。”[169]其實，《唐音》未選李、杜，原因很簡單，楊士弘在《唐音·凡例》中亦已說明：“李、杜、韓詩，世多全集，故不及錄。”“古詩及樂府及李、杜全集，類編續刊，以便學者。”[170]高棅選李、杜，亦非《正聲》纔有，其《品彙》早已指摘《唐音》不錄李、杜大家之不足而予以補選，那麽，人們爲何要如此强調爲《正聲》與《唐音》之別？原因之一，或許是因爲《品彙》一選要至弘治六年（1493）又一次刊刻後纔開始産生稍廣的影響。[171]而《正聲》作爲高棅在館閣期間的選著，流傳及影響反早於《品彙》。另有一原因，當在於與高棅以《唐音》爲《正聲》實際針對的目標一樣，人們亦以此二選在示盛唐正音的相同模式上具可比性。當然，《唐詩正聲·凡例》亦特地對其選李、杜二大家作了辯說。李、杜詩自宗唐復古運動開展以來即被視爲風標，至明代，如前引程敏政舉杜詩爲正宗，其次則《唐音》；徐階《示乙丑庶吉士規條》在《文章正宗》、《唐音》這樣的詩文選本之外，再加上李、杜詩，其實皆已顯露出《唐音》這一現成經典選本中李、杜詩缺席的重大缺陷與不便，而高棅的唐詩選本恰恰在這一點上予以了補足。作爲重在示盛唐正音的《正聲》，在這方面更會引起人們格外的關注，故成爲其同樣獲得“館閣宗之”的地位甚或取代《唐音》的一個重要緣由。而無論從高棅自我意識，或是後人接受的角度，應該說，還是與館閣宗尚的需求相關。 與《品彙》相比較，《正聲》在體例上的一個重大變化，在於取消“九品”之目（僅五古、七古目錄殘存“大家”“名家”目），而回到了《唐音》之《正音》在分體從類後按世次排列的格局。這很自然，當題旨發生改變，原本“因目別其上下、始終、正變”的過程展示——即以變示正的工作重心，便又轉向直接呈現以盛唐爲價值基準的唐詩正體，其作爲學詩範本的功能得到進一步的强化。不過，這一删除“編目浩繁”的選萃方式，從某種意義上說，亦令體裁論與世變論之間的關係得以更集中聚合，並有利於兼容“聲律純完”與“性情之正”之雙重標準，其中確反映了他在詩學理論上的修正。據《唐詩正聲·凡例》所述： 以《正聲》采取者，詳乎盛唐也，次初唐、中唐；元和以還，間得一二聲律近似者，亦隨類收錄。若曰以聲韻取詩，非以時代高下而棄之，此選之本意也。[172] 鑑於《正聲》的編選宗旨，盛唐詩自然成爲入選的主體，研究者的統計亦證實，不僅所選該時段的詩歌數量占全本入選總數的一半以上，而且七種詩體的盛唐詩比重都較《品彙》有所上升；初唐詩與中唐詩，總體上較之《品彙》比重則皆下降（而中唐詩比重的下降殊爲不易）；晚唐詩更甚，古體不選，近體中惟五、七絕稍衆，然仍可以說“纔數人數首而止”。[173]據此，我們可以認爲，《正聲》所取的標準，事實上更鮮明展示一種時代標高，當然，體裁實際成熟發展的情況還是能够兼顧。如果說，其相對於《品彙》，因題旨已改變，體例已改變，選詩標準自當不同；那麽，與宗旨、體例相類的《唐音》之《正音》比，其七種詩體中，有五古、七律、五排、七絕四體的盛唐詩入選數高於《正音》，而中唐詩除五排外入選數皆低於《正音》，初唐詩二選所錄家數幾乎全不相同，然總數上《正聲》仍低於《正音》，晚唐詩就可比的七言律、絕二體言，亦是《正聲》皆低於《正音》。以上雖說亦只能比較個大概，但應該能作爲上述結論的參證。 胡應麟議論《正聲》的取捨標準說： 《正聲》於初唐不取王、楊四子，於盛唐特取李、杜二公，於中唐不取韓、柳、元、白，於晚唐不取用晦、義山，非淩駕千古膽、超越千古識不能。[174] 其中於《正聲》何以不取四傑，表達了對廷禮鑑裁之妙的領會：“蓋王、楊近體，未脫梁、陳；盧、駱長歌，有傷大雅。律之正始，俱未當行。惟照鄰、賓王二排律合作，則《正聲》亟收之。”（其實《正聲》五絕又錄王勃五首、楊炯一首、駱賓王二首）由此亦可見，胡氏以爲高棅《正聲》的選詩標準，即體現“取其聲律純完而得性情之正者”的宗旨，王、楊近體未純，不僅因爲楊士弘所說的“律調初變”，而且因爲未脫梁、陳綺靡之風；至於盧照鄰《長安古意》（《唐音》、《品彙》皆入選）、《行路難》，駱賓王《行路難》（《唐音》、《品彙》皆入選）、《帝京篇》、《疇昔篇》之類，鋪陳麗辭又縱樂悲慨，皆非其所謂“得性情之正者”（《正聲》於初唐七古竟無一篇入選）。至於中、晚去取之嚴，當亦可由此推測，據上舉《凡例》，元和以還，成爲一道鮮明的分界線，那正是高棅在《品彙》中劃定的開啓晚唐變格的年代，故即便是韓、元、白（《正聲》於柳實有入選，於元亦錄五、七絕各一首）或許渾、李商隱（《正聲》於二人僅錄五絕各一首，亦錄李五排一首）這樣的原被承認“卓然成家”者，畢竟已非正格。士弘《正音》即不錄韓、元、白，高棅在《唐詩品彙總敍》中對士弘將許、李律詩載諸《正音》亦早已提出批評。閩中後學陳全之又嘗記於《正聲》去取之不滿曰：“前人選唐詩，以鍾離、洞賓二絕句爲難得，恨不多見。今之《唐詩正聲》並削去，蓋以爲異端之言也，不取。”[175]或許這樣的指責於高棅屬過苛，但我們至少亦得以窺見陳氏心目中《正聲》的價值標準。如果我們將“格”理解爲包括外在字音與內在詩意（即作者的趣旨）之組合方式，而將“調”僅僅理解爲音調，[176]那麽，無論是胡纘宗所說的“伯謙其主於調，廷禮其主於格乎”，何良俊所說的 “近世選唐詩者，獨高棅《唐詩正聲》頗重風骨，其格最正”，[177]都顯示了《正聲》實更强調兼重聲律之正與性情之正。 注释： [1] 《王先生言遠詩序》，《曝書亭集》卷三八，四部叢刊縮印本，358册，頁318上。 [2]劉塤《劉玉淵評論》，《隱居通議》卷一〇，清海山仙館叢書本，葉 [3] 《東野農歌集》卷四，並參卷首楊萬里序，文淵閣四庫全書本，1178册，頁699上—下。 [4] 《徐道暉墓誌銘》，《葉適集》，北京，中華書局，1961年，頁322。 [5] 郭紹虞《滄浪詩話校釋》，北京，人民文學出版社，1961年，頁27。 [6] 筆者在《元明之際宗唐詩風傳播的一個側面》一文中，曾揭示將趙孟頫、袁桷、楊載、仇遠、任士林、杜本等人扭結在一起的杭州宗陽宮文藝圈，在形成並傳播宗唐詩風上的重要作用，載《中華文史論叢》總82輯，2007年，頁281—305。 [7]《吳文正公集》卷一五，《元人文集珍本叢刊》（3），臺北，新文豐出版公司，1985年，頁288下—289上。 [8]《圭齋文集》卷七，四部叢刊縮印本，306册，頁49上—下。 [9]《安雅堂集》卷首，文淵閣四庫全書本，1213册，頁2下—3下。 [10] 《李仲淵詩槀序》，《道園學古録》卷六，四部叢刊縮印本，300册，頁71下。 [11] 《傅與礪詩集序》，《傅與礪詩集》卷首，嘉業堂叢書本，葉 [12]《楊仲弘詩集序》，《翰林楊仲弘詩集》卷首，四部叢刊縮印本，302册，頁3上。 [13]《皇元風雅序》，《九靈山房集》卷二九，四部叢刊縮印本，310册，頁206下—207上。 [14]《談詩五首》之四，《遜志齋集》卷二四，四部叢刊縮印本，325册，頁577上。 [15] 《古詩選唐序》，《蘇平仲文集》卷四，四部叢刊縮印本，320册，頁55下—56上。 [16] 《雙崖文集》卷二，清光緒四年山前崇恩堂刻本，葉34B。 [17] 載《國風》第3卷第8期，1933年10月。 [18] 《滄浪集》卷首，文淵閣四庫全書本，1179册，頁27。 [19] 《唐音》卷首，元至正四年刻本配補明刻本，葉7B。 [20] 王偁《唐詩品彙序》，《唐詩品彙》卷首，上海古籍出版社影印，1982年，頁4上。 [21] 《唐詩品彙總叙》，《唐詩品彙》卷首，頁10上—下。 [22]同上書，頁8下，10上。 [23]《明代復古派唐詩論研究》，北京大學出版社，2007年，頁201。 [24] 《跋唐詩品彚》，《思玄集》卷一0，明萬曆四十四年刻本，葉7B—8B。 [25] 《唐音癸籖》卷三一，上海古籍出版社，1981年，頁327。 [26] 《詩源辯體》卷三六，北京，人民文學出版社，1998年，頁364。 [27] 參詳《〈滄浪詩話〉非嚴羽所編——〈滄浪詩話〉成書問題考辨》，《北京大學學報》1999年第4期。 [28] 見《滋溪文稿》卷一三，北京，中華書局，1997年，頁209-212。 [29] 虞集《書隱堂記》，《道園學古錄》卷九，頁102上—103下。 [30] 張以寧《黃子肅詩集序》，《翠屏集》卷三，鈔明成化刻本，葉8B。 [31] 《滋溪文稿》卷一三，頁211。 [32] 李清馥《閩中理學淵源考》卷三九《陳暘谷先生士元》，文淵閣四庫全書本，460册，頁483上。 [33] 黃仲昭編纂《八閩通志》卷三五《秩官》，福州，福建人民出版社，1990年，頁742。 [34] 《閩中理學淵源考》卷三九，頁483上—下。 [35] 《兩淛作者序》，《東維子文集》卷七，四部叢刊縮印本，312册，頁48下。 [36] 《翠屏集》卷三，葉 [37] 明史潛刊《新編名賢詩法》中題作《黃子肅答王著作進之論詩法》，朝鮮尹春年刊《木天禁語》中題作《論詩法答王著作進之》。王著作，即王克修，字進之，高唐人。至順元年（1330）爲秘書監校書郎，至元元年（1335）陞著作佐郎。參張健《〈滄浪詩話〉非嚴羽所編——〈滄浪詩話〉成書問題考辨》及《元代詩法校考》黃清老撰《詩法》卷首按語，北京大學出版社，2001年， 頁335—336。 [38] 嘉靖刊本《西江詩法》卷首，張健《元代詩法校考》附錄三，頁458。 [39] 此篇作者亦確存在由楊載論詩文字被整合到卷首作爲序，再被認爲全篇乃楊氏作的疑點，參張健《元代詩法校考》舊題楊載撰《詩法家數》卷首按語，頁8—12。 [40] 錢謙益輯《列朝詩集》乙集卷八，清順治九年毛氏汲古閣刊本，葉25B— [41] 參見戶倉英美《元代詩法叢書在日本——以介紹大山潔的研究成果爲主》，在2006年8月山西陵川“郝經與元代文化國際研討會”上的發言。 [42] 參見張健《從懷悅編集本看〈詩家一指〉的版本流傳及篡改》一文，《元代詩法校考》，頁514—528。 [43] 《蒼雪先生詩禪序》，《弇州山人續稿》卷四0，《明人文集叢刊》，臺北，文海出版社，1970年，1輯22種5册，頁2199。 [44] 《嚴羽和“影響的焦慮”——一次古代和現代的比較 》二“譜系學和等級制”，http://yjrg.net/HTBIG5/bbsanc?path=/groups/GROUP_3/GuoXue/M1052841892/M1056786810&item=/M.1059883362.A [45] 元好問《論詩三十首》其一，《遺山先生文集》卷一一，四部叢刊縮印本，285册，頁121下。 [46] 《九靈山房集》卷二九，頁206下。 [47] 《翠屏集》卷三，葉7B。 [48] 《唐音名氏並序》，《唐音》卷首，葉6B— [49] 《江西通志》卷五一《選舉三》，文淵閣四庫全書本，514册，頁663上。 [50] 《稼村類稿》卷六，文淵閣四庫全書本，1193册，頁37上，43。 [51] 《吳文正公集》卷三八，頁486上。 [52] 程鉅夫《嚴元德詩序》曰：“自劉會孟盡發古今詩人之秘，江西詩爲之一變，今三十年矣。”《雪樓集》卷一五，文淵閣四庫全書本，1202册，頁204下。劉辰翁自己曾明確批評時風：“趨晚唐者乏氣骨，附江西者少意思。”《宋貞士羅滄洲先生詩序》，載《全元文》（8），南京，江蘇古籍出版社，1998年，頁572。 [53] 《鑾坡後集》卷三，《宋學士文集》卷一三，四部叢刊縮印本，314册，頁117下。 [54] 《劉仲修先生詩文集》卷七，《續修四庫全書》，上海古籍出版社，2002年，1326册，頁43上。陳田《明詩紀事》甲籖卷一二“周湞”引以上二條後按曰：“據此五人中，惟萬石爲豫産，其餘皆僑寓於豫章者也。《列朝詩集》、《明詩綜》、《金陵瑣事》稱湞爲江寧人，《明史》、《江西詩徴》稱湞爲鄱陽人，一據其本籍，一據其流寓耳。”《續修四庫全書》，1710册，頁351下。 [55] 《東里文集續編》卷一九，明天順間刻本，葉 [56] 《東里文集》卷二二，明嘉靖間刻本，葉 [57] 《泊庵集》卷八，文淵閣四庫全書本，1237册，頁347下—348上。 [58] 劉松纂修《臨江府志》卷一二，明隆慶刻本，葉26B。 [59] 《石門集》卷二，文淵閣四庫全書本，1222册，頁631下。 [60] 《秘閣元龜政要》卷六，《四庫全書存目叢書》，濟南，齊魯書社影印，1997年，史部（13），頁384上。 [61] 《江西通志》卷八九，文淵閣四庫全書本，516册，頁53下。按：李正叔，當爲“李叔正”之誤，同書卷六八其傳曰：“李叔正，字克正，初名宗頤，靖安人。”515册，頁354下。 [62] 《夷白齋稿》卷一四，四部叢刊三編本，上海書店影印，1986年，10册，葉1B。 [63] 査繼佐《罪惟錄》，四部叢刊三編本，16册，葉 [64] 焦竑《獻徴錄》卷三五，上海書店影印，1986年，頁1421上。[65] [65] 以上皆引自劉炳《春雨軒集》四，《鄱陽五家集》卷一五，文淵閣四庫全書本，1476册，分見頁480上，485下，480上，483上。 [66] 秦鏞纂修《清江縣志》卷八，《四庫全書存目叢書》，史部（212），頁307下。 [67] 全子仁，名全普庵撒里，子仁乃其字。見《元史》卷一九五《忠義傳三》，北京，中華書局，1976年，頁4413。又《錄鬼簿續編》載：“全子仁，名普庵撒里，高昌家禿兀兒氏，元贛州路監郡。資性聰敏，風流瀟灑，時人莫能及也。其居官聲名赫然。”《續修四庫全書》，1759册，頁167下。 [68]《東里文集》卷二二，葉 [69]《石初集》卷四，文淵閣四庫全書本，1218册，頁489上。 [70]《麟原文集》後集卷三，文淵閣四庫全書本，1220册，頁483上。 [71]《樗隱集》卷四，文淵閣四庫全書本，1221册，頁137下。 [72]《麟原文集》前集卷四，頁388下。 [73]《槎翁詩集》卷二，文淵閣四庫全書本，1227册，頁255上。 [74]《伊濱集》卷一一，文淵閣四庫全書本，1208册，頁480上。 [75] 《麟原文集》後集卷三，頁483上。 [76] 《槎翁詩集》卷三，頁297上。 [77] 程敏政《皇明文衡》卷五五，四部叢刊縮印本，429册，頁458上—459上。 [78] 《道園遺稿》卷三，元至正十四年金伯祥刻本，葉 [79] 张健《元代詩法校考》，頁238。 [80] 《傅與礪詩集》卷首，葉 [81] 《傅與礪文集》卷四，葉 [82] 《讕言長語》卷上，寶顔堂秘笈本，葉 [83] 《海桑集》卷一0，文淵閣四庫全書本，1232册，頁706上—下。 [84] 《道園類稿》卷一七，《元人文集珍本叢刊》（5），頁480下，481上。 [85] 《西隱文稿》卷六，《明人文集叢刊》，1輯2種，頁304。 [86] 《批點唐音》卷首，明嘉靖二十年洛陽溫彥刻本，葉1B。 [87] 《唐音》卷首，葉7B。 [88] 同上書，《唐詩正音》“本卷篇首”，葉 [89] 《道園類稿》卷一七，頁481上。 [90] 郭紹虞《滄浪詩話校釋》，頁11。 [91] 《唐詩鼓吹》實皆唐人七言律，雖尚高華之制，仍以多選中晚唐諸家、未錄李杜一首而遭後人詬病，如李東陽曰：“若《鼓吹》則多以晚唐卑陋者爲入格，吾無取焉耳矣。”《麓堂詩話》，清知不足齋叢書本，葉 [92] 以上見《唐音名氏並序》，《唐音》卷首，葉 [93] 《唐音癸籖》卷三一，頁326。 [94] 《書唐音後》，《嵩渚文集》卷七一，明嘉靖刻本，葉2B。 [95] 郭紹虞《滄浪詩話校釋》，頁143。 [96] 如上引《唐詩鼓吹》，七言律以“許渾入選最多”；劉塤《律選》曰：“律詩始於唐，盛於唐，然合一代數十家，而選其精純髙渺、首尾無瑕者，殆不滿百首，何其難也！劉長卿、杜牧、許渾、劉滄，實爲巨擘，極工而全美者，亦自有數。”《隱居通議》卷八，葉 [97] 《唐音癸籖》卷三一，頁326。 [98] 《唐音名氏並序》，《唐音》卷首，葉5B— [99] 同上書，《始音敍目》，葉 [100] 以上分見《唐音遺響》卷一“目錄”，葉1Ｂ— [101] 參見楊士奇《錄楊伯謙樂府》，《東里文集續編》卷一九，葉8Ａ。 [102] 陳國球亦已察覺並指出這一特點，參見《明代復古派唐詩論研究》，頁178—200。 [103] 《書唐音後》，《嵩渚文集》卷七一，葉2Ｂ。 [104] 《水東日記》卷二六，清康熙刻本，葉5Ａ。 [105] 《儼山文集》卷三八，明嘉靖二十五年至三十年陸楫刻本，葉8Ｂ。 [106] 《西隱文稿》卷六，頁304。 [107] 《張梅間詩序》，《石初集》卷六，頁504上，下。 [108] 《山中讀<唐音>懷先友伯謙》，《王徵士詩》卷六，宛委別藏本，南京，江蘇古籍出版社，1988年，107册，頁63。 [109] 《跋唐詩後》，《泊庵集》卷一六，頁423上。 [110]《唐音》，《東里文集續編》卷一九，葉 [111]《麓堂詩話》，葉 [112]《志雲先生集序》，《篁墩程先生文集》卷二二，明正德二年何歆刻本，葉 [113]《世經堂集》卷二0，明萬曆間徐氏刻本，葉 [114] 李時勉《故禮部右侍郎吾公神道碑》，《謚忠文古廉文集》卷一0，明成化十年李顒刻本，葉2B。 [115] 陳循《張御史和唐詩引》，《芳洲文集續編》卷五，《續修四庫全書》，1328册，頁75上。 [116] 楊守陳《南京右僉都御史張公行狀》，《楊文懿公文集》卷七，四明叢書本，葉13B。 [117] 徐伯齡《蟫精雋》卷一六《陳太常》，文淵閣四庫全書本，867册，頁187下。 [118] 童軒《和杜詩序》，《明文海》卷二六一，北京，中華書局影印，1987年，頁2732上。 [119] 呂柟《楊公配潘氏墓誌銘》，《涇野先生文集》卷二七，《四庫全書存目叢書》，集部（61），頁341下。 [120] 徐象梅《兩浙名賢錄》卷四四《高隱》，《續修四庫全書》，543册，頁537下。[121] 楊廉《李君好古墓誌銘》，《楊文恪公文集》卷五三，《續修四庫全書》，1333册，頁162上—下。 [122] 《題張御史和唐詩後》，《楊文敏公集》卷一五，明正德十年建安楊氏刻本，葉25B。 [123] 《四庫全書總目》卷一八九《唐詩品彙》條，北京，中華書局影印，1965年，頁1713中。 [124]《漫士高先生墓銘》，《蔀齋集》卷六，明萬曆間活字本，葉 [125] 載蔣寅、張伯偉主編《中國詩學》第四輯，南京大學出版社，1995年，頁163—171。 [126] 《送黃玄之京》，《鳴盛集》卷一，文淵閣四庫全書本，1231册，頁14下。 [127] 《鳴盛集》卷首，頁3上。 [128] 見何喬遠《閩書》卷八0《林鴻傳》，福州，福建人民出版社，1994年，頁2424。吳海，字朝宗，閩縣人。元季以學行稱，入明不仕。與王翰善，教養其子偁。史稱爲文嚴整典雅，一歸諸理。有《聞過齋集》八卷。見《明史•隱逸傳》，北京，中華書局，1974年，頁7627。據徐宗起建文三年（1401）春正月所撰《聞過齋集序》，謂“先生沒，迨今逾十一年”，知其當卒洪武二十三年（1390）前後。見吳海《聞過齋集》卷首，嘉業堂叢書本，葉1B。然文淵閣四庫全書本該序（撰者作“徐起”，誤，徐氏名興祖，字宗起，參見蘇伯衡爲其父所撰《逸叟處士徐君墓誌銘》，《蘇平仲文集》卷十三，四部叢刊縮印本，320册，頁161下）作“先生沒，迨今逾十五年”（1217册，頁150上），則吳海卒於洪武十九年（1386）前後，未知孰是，待考。陳諒，當即陳亮，字景明，長樂人。故元儒生，明初累詔不出，結草屋滄洲中，與三山耆彥爲九老會，有《滄洲儲玉齋集》。見《獻征錄》卷一一五，頁5050上；《明史•文苑傳》，頁7337。《閩中十子詩集•陳徵君詩》卷四後引《竹窗雜錄》云：“景明生於元泰定間，至永樂中年已八十矣。”清刻本，葉 [129]《聞過齋集》卷首，葉1B。 [130] 見《聞過齋集》卷五《故翰林直學士奉議大夫知制誥同修國史林公行狀》、《元故翰林直學士林公墓志銘》葉 [131] 《聞過齋集》卷二，葉4B。 [132] 《元詩選》三集，北京，中華書局，1987年，頁282—286。 [133] 《唐詩品彙》卷首，頁14上。 [134] 范文瀾《文心雕龍註》卷九，北京，人民文學出版社，1958年，頁671。 [135] 《唐詩品彙》卷首，頁4下。 [136] 《白雲樵唱集》卷首，文淵閣四庫全書本，1231册，頁84下。 [137] 葉盛《水東日記》卷二六引，葉 [138] 《龍津聯句序》，周玄《宜秋集》“七言律”，清鈔本。 [139] 載《文學遺産》2007年第5期，頁63—76。 [140] 《京氏易傳》，四部叢刊縮印本，11册，頁15上—下。 [141] 葉采《近思錄集解》卷一，元刻明修本，葉 [142] 《答王參政儀伯問》，《吳文正公集》卷二，頁92上。 [143] 《說文解字》，北京，中華書局影印，1963年，頁48下。 [144] 《周易正義》卷二，十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁28中。又，王應麟《周易鄭康成註》：“彙，類也。”文淵閣四庫全書本，7册，頁132下。 [145] 《史通通釋》卷七《品藻》，上海古籍出版社，1978年，頁185。 [146] 《唐詩品彙》卷首，頁14上。 [147] 《唐詩品彙總敍》，同上書，頁10上。 [148] 王偁《唐詩品彙序》，同上書，頁4上。 [149] 《唐詩品彙總敍》，同上書，頁10上，下。 [150] 《歷代名公敍論》，同上書，頁11上。 [151] 郭紹虞《滄浪詩話校釋》，頁252。 [152] 《唐詩品彙》卷首，頁8下—9上。 [153] 以上又分別參見《唐詩品彙》五言古詩敍目，頁46下，47下，50下，51上，52上；七言古詩叙目，頁269上，下；七言絕句敘目，頁430上；五言律詩叙目，頁508下；七言律詩叙目，頁707上。 [154] 張健引《詩家模範》已明確提出四唐說，認爲高棅或許受到元代詩法的影響，見《元代詩法校考》“前言”，頁4；陳國球舉王行洪武三年（1370）撰《唐律詩選序》中述唐律四變，說明其與高棅有相通之處。《明代復古派唐詩論研究》，頁198。 [155] 《唐詩品彙》卷首《凡例》，頁14上—下。 [156] 《唐詩品彙》五言古詩敍目，頁47上。 [157] 《唐音癸籖》卷三一，頁326。 [158] 參詳拙作《明初閩詩派與臺閣文學》中的相關論證，《文學遺產》2007年第5期，頁74。 [159] 《唐詩正聲》卷首，明嘉靖二十四年何成重刻本，葉 [160] 《文學遺產》2007年第5期，頁74。 [161] 《全唐風雅》卷首，明萬曆四十六年刻本，葉2B— [162] 黃克纘《刻全唐風雅序》，《全唐風雅》卷首，葉 [163] 《閩詩正聲序》，《西樓全集》卷一二，明崇禎元年鄧慶寀刻本，葉 [164] 《詩源辯體》卷三六， 頁364。 [165] 《淡然先生文集》卷四，《四庫全書存目叢書》，集部（29），頁350上。 [166] 同上書，頁349下。 [167] 《唐詩正聲》卷末，明正統七年刻本，葉 [168] 《唐詩正聲》卷首，明嘉靖二十四年何成重刻本，葉 [169] 方鵬《矯亭存稿》卷一一，《四庫全書存目叢書》，集部（61），页630上。參見葉曄《明代中央文官制度與文學》（復旦大學博士學位論文，2009年4月，指導教授：陳廣宏），頁151。 [170] 《唐音》卷首，葉7B— [171] 參見葉曄《明代中央文官制度與文學》的相關論證， 頁152。 [172] 《唐詩正聲》卷首，葉3B— [173] 參看陳國球《明代復古派唐詩論研究》，頁205—207；葉曄《明代中央文官制度與文學》，頁153—154相關列表與說明。 [174] 《詩藪》“外編”卷四，上海古籍出版社，1979年，頁191。 [175] 《蓬窗日録》卷七《詩談一》，《續修四庫全書》，1125册，頁202上。 [176] 參見鈴木虎雄《中國詩論史》的解釋，許總譯，南寧，廣西人民出版社，1989年， 頁108。 [177] 《四友齋叢説》卷二四《詩一》，《續修四庫全書》，1125册，頁690下。 [作者简介]陳廣宏，復旦大學中國古代文學研究中心與古籍所教授。 (责任编辑：admin) |