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1915年，商务印书馆出版了时年38岁王国维的一部学术专著《宋元戏曲考》（后改名为《宋元戏曲史》）。王国维对这部著作充满了学术自信，其《序言》有云：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多”。近100年来，王国维的学术自信经历史的检验而被学术界认可，学界誉之为中国近代中国戏曲学的奠基之作。其“一代之文学”的观点成为文学史研究中的经典话语之一；其戏曲学的研究框架——从曲调和角色制等戏曲表演元素出发考证中国古代戏曲形态的原始源头和发生过程；以“悲剧”、“喜剧”等西方概念理解中国戏曲的戏剧精神；以“意境”、“自然”等中国本土诗学概念阐释元杂剧的文学风格。这一切，构成了王国维“学兼中西”的学术框架，成为至今中国戏曲学研究的基本模式。 当然，在具体的观点上，王国维的见解并非毫无争议，最突出的一点是其对元杂剧的总体评价：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”而元杂剧之佳处惟在“有意境”——“古今之大文学，无不以自然胜，而莫善于元曲。” 对此，有学者认为，王国维对元杂剧的批评，是以诗学的眼光看元杂剧，于戏曲之道未免隔膜，故非元杂剧的当行之论；[1]而更多的学人则对王国维的见解不置一辞。时历近百年，我们不能继续无视这一批评而只顾自说自话，没有理由使一个世纪的元剧学案继续搁置。对此，涉及的问题很多，本文所要讨论的问题是：王国维关于元杂剧的三点批评，其出发点何在？具体内容为何？ 一 关于“关目之拙劣” 所谓“关目”，大致相当于今日戏剧学所言的“情节结构”。关于戏剧结构，西方论者多多。其基本要义约有以下几点：[2] 其一，具有充满兴趣的故事性。 其二，故事的情节和人物动作依据故事的“内在逻辑”合乎情理地逐步推进。 其三，“戏剧性”的生成，在戏剧结构上体现为由一系列反复交错的“悬念”、“发现”、“意外”、“冲突”和“激变”等而导向“高潮”，从而使观众自始至终有一种新奇感。 此三点，相互生发，相连一体，关键则在故事情节和人物动作既要“合乎逻辑”又要使观众感到“新奇”。以此衡量元杂剧，其“关目”便不免显得有些“拙劣”—— 首先，元杂剧违背“故事逻辑”的情节动作比比皆是。如被臧懋循允为“元剧第一”的《汉宫秋》，昭君投水自尽这一具有“高潮”意味的情节动作便不合“故事逻辑”：昭君和番之举是“自愿”的，这一行为具有叔本华所谓“主动赴难”的悲剧性：牺牲自己，“以息刀兵”。而昭君的投水自尽，表面看似乎是悲剧的升华，其实却违背了昭君和番的目的，“和番”实际上未能实现，刀兵可能再起，其“自请和番”便失去了意义。比较唐宋诗人们在诗中备写昭君赴番途中的凄凉哀怨，倒是诗人们更能把握昭君和番的“行为逻辑”和悲剧的内蕴。如果参照历史事实，《汉宫秋》的“关目拙劣”就更明显：汉元帝与群臣在昭君和亲问题上的争执、呼韩邪为一个从为见过的女人大动干戈，昭君投水后又与汉朝“以甥舅相称”，把毛延寿遣回汉朝砍脑袋，如此等等，皆缺乏“故事逻辑”的支撑，与历史的真实亦相去甚远。 上述《汉宫秋》的“关目拙劣”，类似的表现在绝大部分元杂剧中都不同程度存在。如果以西方剧作法衡量，则元杂剧关目“拙劣”至为明显：元杂剧组织“关目”不重“悬念”、“发现”和“激变”，而习惯以“说破”消解悬念。[3]在元杂剧中，很难找到象西方戏剧的那种“促使事件变得不可避免的必然性”；很难从故事关目中感受到一种激烈的矛盾冲突和由之导向的“高潮”。即使动作性、情节性较强的剧目也在所不免。关汉卿的剧作是最善于制造“冲突”和“悬念”的，最具代表性的可推《窦娥冤》。其“戏剧性”和矛盾冲突的起点，是蔡婆外出时遭张驴儿胁迫，允其婆媳嫁给张驴儿父子，只是担心媳妇窦娥不从，是为全剧最初的悬念；蔡婆带张驴儿父子回家，果然遭到窦娥的激烈反对，张驴儿执意要霸占窦娥，蔡婆则想慢慢劝窦娥同意，由此而再生悬念；张驴儿急于得手，想毒死蔡婆以解决问题，从而产生“紧张”和更大的“悬念”；结果反而毒死了张父，张驴儿讹赖窦娥下毒，要挟窦娥顺从，窦娥坚拒，相信官府会主持正义，情愿“官休”，是为全剧最紧张、冲突最激烈、亦最具悬念的戏剧情节；接着到官府，窦娥被判死刑，悬念解除，窦娥的悲剧结局形成某种“高潮”并由之达成矛盾冲突的“平衡”。此后第三折，窦娥刑场就戮，发下三大誓愿以表其冤，二愿皆验，由此造成新的悬念；第四折，肃政廉访使、窦娥的父亲窦天章巡案滁州，窦娥鬼魂托梦诉冤，乃得昭雪，张驴儿等受到严惩。是为全剧的大结局。 以上运用西方戏剧结构理论对《窦娥冤》的粗略分析，表面看来似无不妥，细究之，则问题多多：从情理言，蔡婆认张驴儿父子为“救命恩人”便颇不合情理——张驴儿的确从赛卢医手下救了蔡婆一命，但又以勒死蔡婆为要挟，企图强娶其婆媳，乃是与赛卢医一样的流氓恶棍，何能认其为“救命恩人”而嫁之？张驴儿欲毒死蔡婆也没有道理，蔡婆不是障碍而是支持者，毒死她事情岂非更难办？县官梼杌判案也不合“故事逻辑”——梼杌贪赃枉法，“但告状的便是衣食父母”，而张驴儿父子是无业游民穷光蛋，有钱的是蔡婆家，判窦娥死刑得什么钱财？ 再从安排戏剧结构的技巧看，则问题更突出：首先是“高潮”显得马虎。所谓戏剧高潮，“即全剧最紧张的一点，最完整地表现了剧作家心目中的现实发展规律。高潮通过一次平衡状态的变化——它创造出力量间新的平衡——而解决了冲突”。“高潮必须是一个动作，一个发展完全、并且牵涉到人物和他们的环境之间平衡状态的一定变化的动作。”[4]《窦娥冤》的“高潮”在哪里？从“解决冲突”和“平衡状态的变化”看，当在第二折，窦娥被判死刑解决了矛盾而消解了冲突。但是，在戏剧高潮前，应有足够的情节说明“促使事件变得不可避免的必然性”，可在《窦娥冤》中却很难发现这种“必然性”。如果把第三折视为戏剧高潮，则显然有违“高潮”的定义，因为冲突已经解除，窦娥就刑发愿只是延伸性的“下落动作”，没有激发新的戏剧冲突而造成“紧张”和“危机”的意义。至于第四折，只是一个概念化的“惩恶扬善”大团圆，以西方戏剧观念衡之，几乎谈不上什么“动作性”。 由此可见，以西方戏剧观念和剧作技巧看元杂剧，其“关目”确实有些“拙劣”，王国维的批评并非没有道理。其实，明末清初的李渔早就说过元剧“白与关目皆其所短”，[5]比如《琵琶记》就疏于情理，“针线不密”，并操刀动斧加以改编。可见比较重视故事情节的清代传奇家已经觉察到元剧“关目”上的不足，只不过未如静安先生的“拙劣”说得那么重。 但问题是：元杂剧并不因“关目拙劣”而影响其风行一时，当时的观众们看得津津有味。明清传奇虽然加强了故事性和情节性，但“戏剧结构”的大框架并无根本性的改变，如果用西方戏剧理论去衡量，“关目拙劣”亦在所不免。这就不由得令人反思：以西方戏剧结构论衡量元杂剧乃至中国古典戏曲是否合理？中国古代戏曲是否有着自己独特的“戏剧结构”？元杂剧所谓的“关目拙劣”，是否恰恰体现了中国戏曲不同于西方戏剧的结构方式及其特有的意蕴？ 关于此，需要戏曲学界的同仁们深入探究。笔者曾作了一些初步探讨，[6]在此仅作一简要陈述： 首先，元杂剧是戏曲，无论是场上形态还是文本形态，与西方戏剧均有极大差异。西方戏剧研究者将中国戏曲视为歌剧，是有道理的。而中国戏曲较西方歌剧更注重曲词的抒情性，“一人主唱”的元杂剧更是如此。从叙述学的角度言，元杂剧的主唱人是一个特定的叙述者，其“叙述”则包含多重内容：一是对故事情节的某种描述；二是抒发剧中人在戏剧故事中的种种情感思绪；三是潜在地表达剧作者对戏剧故事和剧中人的情感态度和评价。此三项，“剧作者”的叙述最复杂。明代的臧懋循说杂剧创作是文人作剧曲、优伶造科白，虽然未见得全然如此，但从元刊杂剧看，应是一个较普遍的现象，至少元杂剧的故事骨架多来自民间。[7]同时，元杂剧的观众主要是平民百姓，由于元杂剧的演出主要是商业性的，[8]因而剧作者需要迎合观众的思想情感和审美倾向。因此，元杂剧的“叙述”势必呈现为一种文人话语和平民话语的复杂交织。 上述元杂剧的历史生态，与其戏剧结构有什么关系？有，那就是作曲的文人总是尽量选择适于抒情的情节场景发挥他们作曲的才华。例如：第一折窦娥上场，唱一整套“满腹闲愁，数年禁受”，有什么“动作”意义？没有，其唤起的是观众对窦娥凄凉身世的情感同情和类似的情感体验；窦娥刑场发愿的大段曲唱，有什么“动作”意义？也没有，其抒发的是对现存秩序的情感批判。因此，元杂剧的故事情节乃是剧中人、剧作者和观众们发抒情感的某种背景和引发点，而不是戏剧的根本所在，是为中国戏曲与西方戏剧的根本差异。美国戏剧研究家布罗凯特在《世界戏剧艺术欣赏》中说：“西方的观众有时不易了解中国戏剧，因为它每每集中于高潮，而把故事的发展委之说白。因此，兴趣的焦点是高潮的片刻，而不在全部故事的戏剧化。”这是一个很敏锐的见解，只不过其所说的元杂剧“高潮”并非是严格西方戏剧论“动作”意义上的高潮，而是元杂剧特有的“情感高潮”。布罗凯特云中国戏曲“不在全部故事的戏剧化”，的确道出了中国古代戏曲、尤其是元杂剧的基本结构特征：不像西方戏剧那样组织具有紧密因果联系的“动作链”，不同于西方戏剧以一系列动作构成“冲突”、“悬念”、“说明”、“发现”、“激变”、“高潮”和“平衡”，从而形成“全部故事的戏剧化”。 那么，是不是因此就认定元杂剧“关目拙劣”？不能！因为如此，就妨碍了对元杂剧结构方式的深层理解。中国古代戏曲有着自己独特的结构方式，元杂剧于此体现得尤其明显。我曾把元杂剧的结构方式概括为“情感结节”结构，[9]这种戏剧结构以“情感新奇效应”为戏剧性的发生机制，高潮在于剧中人激烈的情感波澜和心理的矛盾冲突，全剧的最高潮乃是人物情感最终汇集成的总体情感结节。因此，元杂剧的戏剧结构以情感而不是动作情节作为缔造戏剧的基本元素，故事乃是次要的。体现在作法上，其以“说破”将故事的进展提前“预告”观众，而把人物的情感反映作为“悬念”，元杂剧“戏剧性”发生机制，根本所在乃是调动接受者“情感期待”的“情感悬念”：窦娥刑场就戳之故事情节，是观众“已经知道”的，其期待的不是故事发展如何，而是窦娥对冤屈的情感反映，故第三折在西方戏剧结构的框架中已属于没有推进剧情意义的“下落动作”，但在“情感结节结构”中，这一折却是全剧情感的汇聚点和情感境界的升华，是观众最为激愤和感动的全剧最高潮。至如《汉宫秋》第四折，整整一折都是元帝抒发对昭君的思念之情，更是没有任何情节意义的“静止动作”，但却是全剧情感抒发的最高潮，观众感受的已不仅是汉元帝的爱情伤感，而更将这种情感升华为更广泛的对失去至爱的悲情体验和心理共鸣。元杂剧乃至古代戏曲的根本指向在哪里？曰：情感世界。中国戏曲以情感为戏剧结构的基本要素，与西方戏剧以情节动作为基本要素截然相反，张庚先生精辟地称中国戏曲为“剧诗”，深层底蕴即在此。从“关目”层面上言之，元杂剧的结构方式就是一种“诗性思维”的体现，[10]有着与西方戏剧完全不同的方式和意味。 二 关于“人物之矛盾” 人物性格在戏剧中的结构意义以及如何塑造戏剧中的形象性格，是西方戏剧论中的重要命题之一。其论的基本原则，在戏剧中的人物形象及其性格特征必须符合生活的真实，不管其形象是“写实”的还是“夸张”的、是一贯的还是转变的、是“扁平”的还是“球形”的，都是具有内在一致性和连贯性的“这一个”。这一基本原则，中国古代的史书等传记文学乃至小说中的人物性格塑造，亦大体如是。元杂剧则不然，如果以生活中真实的（或可能为真实的）“这一个”去衡量元杂剧中的人物，则其“矛盾”每每可见。其“矛盾”之体现，大致可从两方面体认：一是史籍文献有载的人物，可与元杂剧相参照，以察二者的性格（而不是具体行为）是否矛盾；二是从元杂剧作品本身看其人物的行为和性格是否前后有矛盾。 还以《汉宫秋》为例，剧中的汉元帝就是一个“人物之矛盾”的典型。查诸史籍，汉元帝是一位颇有作为的君主，性格绝非如剧中汉元帝那样软弱。当然，历史剧中的艺术形象未必要与历史上的实际形象完全一致，剧作家可以根据他的创作意图改变元帝的形象。但有一点：其形象性格应当符合其社会身份。可是，《汉宫秋》的元帝形象根本不像个帝王。且不论汉元帝的“戏剧动作”与帝王身份不符，观其唱词，更能看出元帝的话语与其特定的社会身份相违背，如第一折： ［旦云］陛下，妾父母在成都，见隶民籍，望陛下恩典宽免，与些恩荣咱。［驾云］这个煞容易。［唱］ 你便晨挑菜、夜看瓜；春种谷，夏浇麻，情取棘针门粉壁上除了差法。你象正阳门改嫁的倒荣华，俺官职颇高如村社长，这宅院刚大似县官衙。谢天地可怜穷女婿，再谁敢欺负俺丈人家。[11] 全然一副市民口吻，哪里有一点真实帝王的影子？是为元杂剧“人物之矛盾”突出的一种表现。更需注意的是：这里的“人物之矛盾”是作家的有意为之，前文曾云：元杂剧的平民观众是剧作家创作中的潜在主导，剧作家必须要使他们的剧作为大众理解，因此，元杂剧是以“平民的眼睛”去看帝王、以平民的心理去想象和“塑造”帝王的。从这个角度说，《汉宫秋》的元帝形象其实是表层的“帝王”身份和实质上的平民形象的有趣“叠合”。这种“叠合”，缺乏内在的统一，并非是多重性格的交织和有机融合，与通常所云的性格复杂的人物形象（西方文学理论中所谓“球型形象”）亦大不相同，我们将元杂剧的这种戏剧形象称之为“叠加型复合形象”，是为元杂剧的深层意味之一。 “叠合形象”在元杂剧中有多种表现。如《李逵负荆》，且看第一折李逵下山时唱的一曲［混江龙］—— 可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹皱，有往来舍燕，远近沙鸥。[12] 一派文人风标。单看这曲词，其映现的乃是一个十足的文人形象。但在此后的故事中，从行为到曲词，李逵都是个耿直鲁莽嫉恶如仇的草莽英雄：听王老汉说宋江、鲁智深强行挟走其女满堂娇，未加深究便轻易相信；接着上梁山质问宋、鲁，带二人下山对质，一路上处处觉得二人就像嫌疑犯，把一个憨直鲁莽的英雄形象展示得十分生动。而到了真相大白李逵上山请罪时，则又颇表现出不无可爱的市民式小滑头。此李逵，是论者经常称道的形象，但很少有人注意到其中的“人物之矛盾”，注意到剧中的李逵是“优雅文人”、“草莽英雄”再加一点市井平民的“形象叠合”。 当然，李逵的“文人形象”首先是“文人作曲”的产物，第一折李逵的“游山观景”，最能激发文人的情怀和诗意，一旦在戏曲中出现这样的场景，作曲的文人便不由得把自己的形象嫁接到剧中人身上了，尽管剧中此人根本不是文人。但是，如果以此“形象”为起点，再注意形象性格的一致性，则“李逵”以后的行为就不应当如此简单鲁莽，剧作者对此是不加考虑的，所以王国维才说元杂剧“人物之矛盾，所不顾也”。 《李逵负荆》中李逵形象的“叠合”，在元杂剧其他人物身上多有体现，但这种“叠合”是浅层的叠合，缺乏深文大义。《昊天塔》则不同，虽然在总体上《昊天塔》或许不及《李逵负荆》，但却体现了元杂剧“叠加型复合形象”的深层意味。 《昊天塔》诉述了这样一个故事：镇守三关的主帅杨六郎杨景得知其父被番兵杀害，骨殖放在昊天寺的塔上，于是与孟良前往盗骨。得手后，番将韩延寿率兵追来。六郎在回边关的途中经过五台山，遇见削发为僧失散已久的哥哥杨五郎。二人已互不相识，经五郎诉说身世，兄弟相认。二人合力杀死追来的韩延寿，报了杀父之仇。 《昊天塔》也许是元杂剧中“关目之拙劣”和“人物之矛盾”的典例之一。即从以上简短的剧情梗概，“拙劣”和“矛盾”就已经很明显：作为镇守边关的主帅，怎能只带上一个副将就亲自去盗骨殖？回边关怎会拐到五台山？在五台山，韩延寿居然撇下大队兵马，被杨五郎三言两语诓到庙里，下场自然是死路一条。以“生活真实”衡之，如此等等是绝不可能发生的，只不过在戏剧舞台上，知道并久已习惯于接受这种“做戏”的中国观众，已经消解了追究其人物“矛盾”的意识，只有西方的接受者“有时觉得不易了解”。 《昊天塔》直到今天在一些剧种中还有折子戏“五台会兄”在演出，情节与元杂剧差不多。如果从“整个故事”来看，这场戏没有任何“事件发展的必然性”，完全是“硬加”的“关目”，但却是本剧最重要、最吸引观众的一出戏。富有意味的是：这场戏人物形象的“叠合”也最突出。此折的主唱者是杨五郎，且看其上场后所唱的两只曲子与戏剧场景： ［正末扮杨和尚上云］洒家醉了也［唱］ ［双调·新水令］归来余醉未曾醒，但触着我这秃爷爷没些干净。［做听科云］哦，恰像似有人哭哩！［唱］那哭的莫不是山中老树怪，潭底毒龙精，敢便待显圣通灵？只俺个道高的鬼神敬！［杨景做哭科云］父亲也，兀的不痛杀我也！［正末云］兀的不在那里哭呢！［唱］ ［驻马听］那里每噎噎哽哽，搅乱俺这无是无非窗下僧。［杨景云］父亲也，痛杀我也！［正末唱］越哭的故孤零零，莫不是着枪着箭的败残兵？我靠山门倚定壁儿听，耸双肩手抵着牙儿定。似这等沸沸腾腾，可什么绿荫禅房静。[13] 显然，杨六郎的形象到这场戏发生了“转移”：此前是武艺高强而勇敢的将军，在这里则是软弱伤感的孝子，二者的性格差异至为明显，是为元杂剧“叠加型”形象的表现之一。杨五郎呢，也产生一个微妙的“形象转移”：一出场的五郎是个杀气腾腾“但触着我没些干净”的秃爷爷，但听到哭声后却“靠山门倚定壁儿听，耸双肩手抵着牙儿定”，认定哭的人是个孤零零的弱者，猜其是“着枪着箭的败残兵”，“秃爷爷”瞬间就变成了一个富于同情心的温存侠士。 元杂剧的这种“形象转移”有什么意义？在我看来，这里的“形象转移”使戏剧形象产生了双重超越——就戏剧本身言，这里的“戏”已经超越了一个将军与和尚的“兄弟相会”，观众感受的更是一个遭遇不幸的弱者与一个正直、狭义、刚勇之士的“相会”，是危难者与解脱危难者的相会；而对生活经验中的将军与和尚而言，剧中形象已超越了其现实的实体，特定的戏剧形象与故事已转化为一种载体、一种符号，某种平民大众共通的广泛精神情感的传递才是形象性格的意义本体。元杂剧的往往把大众所熟悉、所爱憎、所想象的某种形象性格“叠合”成一个戏中人，这才是元杂剧“人物之矛盾”的真正内涵。 如此理解，我们还能以西方戏剧观念为标准，简单地指其“人物矛盾”么？当然，与纯粹的文人文学和西方戏剧相比，有着若干民间文艺色彩的元杂剧在许多方面不免显得稚朴乃至“矛盾”和“拙劣”，但正是这些稚朴和拙劣，包涵和体现着一种独特的艺术旨趣和文化意蕴，当代戏曲研究的任务是考察之、深究之、阐释之，简单的批评和盲目的赞许皆不可取。 三 关于“思想之卑陋” 读过元杂剧的学人，大概都会在直观上觉得王国维对元杂剧的三点批评不无道理，但如果要切实解读一下王国维对元杂剧的三点批评，“关目之拙劣”、“人物之矛盾”尚有迹可循，“思想之卑陋”则有些难于捉摸了。因为静安先生对之没有作任何解释，而“思想”包涵的内容又太多，各人理解的角度更难求一致，所以很难总结出一个元杂剧的总体“思想”。因此，本文将之作为一个启示性的课题，揣摩学贯中西之静安先生的批评立场，对所云元杂剧“思想之卑陋”作一初步解读。 其实，本文前云元杂剧“关目之拙劣”、“人物之矛盾”，说到底，根子乃通向“思想”。所以不妨以个案入手，从元杂剧的创作思路谈起。 姑以郑德辉的《王粲登楼》为例。其剧情梗概如下： 楔子：王粲奉母亲之命，应其叔父、当朝丞相蔡邕之召，投奔京城寻个功名。 第一折：王粲到京城后，一月不得蔡邕任用。原来蔡邕并不是其叔父，而是王粲父亲的故交，当初曾与王父指腹为婚。但知王粲满腹经纶然心高气傲，有心挫他的锐气以磨炼其人。故暗托曹子建把自己向荆王刘表推荐王粲的书信，以子建的名义给王粲。适王粲来拜，蔡邕故意羞辱王粲一番，王粲愤而辞去，曹子建把书信交给他去投奔刘表。 第二折：王粲到荆州见刘表，呈上书信。刘表在与王粲交谈中发现其“才过德小”的疏狂之士，乃不予启用。 第三折：王粲盘桓荆州，登楼感慨怀才不遇。 第四折：王粲向圣上献上《万言策》，得封为“天下兵马大元帅”。到京城后，蔡邕与曹子建到辕门拜访王粲。王粲以当年蔡邕羞辱他的同样方式羞辱蔡邕，经曹子建说出真情，王粲方知真正的大恩人是蔡邕，乃与蔡邕女完婚。[14] 从以上基本故事情节，可以总结其“思想主题”：一个备受困顿的人，只要有才华，经过磨砺总有成功之日。如果再以结合“时代背景”的一般套路去分析，则可进一步说本剧抒发了元文人“沉抑下僚，志不得伸”的抑郁之怀，反映了元后期文人在新的环境下萌发的用世之念，以及长期备受压抑的自我宽慰。 当然不错。但“思想分析”并不如此简单，若干“思想”要从故事情节和人物性格的细节中去体味。而本剧关目和人物的细节，以今天的标尺衡量，可谓乱七八糟，堪称元剧“关目之拙劣”和“人物之矛盾”的典型之一。但就是这些“拙劣”和“矛盾”的细节，却更能反映某种“思想”。 姑先拈出一些细节：王粲在京城旅店欠下“许多房宿饭钱”，店小二讨债，粲云：“我见了我蔡邕叔父呵，稀罕还你这几贯钱？”哪里像个文人，直是一个庸俗的平民形象。而王粲所以被蔡邕搁在旅店里不闻不问，是蔡邕因王粲“胸襟太傲”，所以要“涵养他那锐气”，如此“涵养”之法，实在显得颇为幼稚；而王粲来见蔡邕，蔡邕与曹子建喝酒，故意不让王粲喝，使其觉得很没面子，用意也在“涵养他那锐气”。对照历史上诸多“涵养人才”的故事，这里“涵养锐气”的“戏剧动作”，实在显得肤浅可笑。再看王粲的“傲”：不给酒喝，拂袖而去；与荆王刘表交谈，话未说完便呼呼而睡；封了兵马大元帅，立马以当初蔡邕羞辱自己的方式回敬蔡邕；这些表现“傲”的戏剧动作和人物性格，同样令人感到十分浅薄。 既然如此，这些情节动作与人物形象还反映什么“思想”？曰：不是这些“动作”和性格反映了什么思想，而是选择这些情节动作——即剧作者的创作思路反映了一种思想——平民的眼光、平民的意识、平民的思想。前文曾云：元杂剧的情节动作已不复是现实生活的再现，而是一种符号，一种意象，由于元杂剧主要是演给平民大众看的，所以要以平民大众能够理解的“符号”和“意象”传达剧作家的思想。“不经磨砺不成材”，是“沉抑下僚”的文人普遍的自我提示，也是平民大众能够理解和需要理解的人生道理，但如果只用高尚志士的经历和文人方能理解的人生体验去喻示大众，元杂剧就不会在世间风行，大概也不会是现在所见到的这个样子。 我以为，王国维所谓元杂剧“思想之卑陋”，主要是针对元杂剧中肤浅的平民思想意识而言的。而这一点，是不能单纯从王国维的西学背景中寻求解释的。静安先生首先是一个具有传统文人气质和学养的学者，在他眼光审视下的元杂剧自不免有“思想卑陋”之嫌。所谓“卑陋”，指思想浅陋而缺少深刻。作为平民文化性质的元杂剧，以平民大众的生活经验和“思想”去认知与想象历史，以平民大众的生活理想和情感倾向表现与评价现实，在静安先生的眼里自然是不免“卑陋”的。 如元杂剧的“历史剧”，有一定历史知识的人就会发现元杂剧对历史的种种无知和幼稚的想象。前举《汉宫秋》就是一例，即使被王国维允为“可入世界悲剧之林”的《赵氏孤儿》也在所不免。《赵氏孤儿》故事的本事见于《左传》，后《史记》加以敷衍，元剧故事主要是根据《史记》改编。但其中时见有违历史常识之处。细说之很费篇幅，这里仅说一点：“养子”之俗始于汉代，最初为宫中阉宦养子传代，后逐渐扩展成一种普遍的民俗。故在春秋时期，屠岸贾是不可能收公孙杵臼之子（实赵氏孤儿）为养子的。元杂剧是以当时的民俗移之于历史。这不过是一个小小的历史细节，但颇有代表性：以平民生活的当下经验、当下“思想”理解历史，“改变”历史，在元杂剧的“历史剧”中几乎比比皆是，其例不胜枚举。 再说元杂剧的生活剧。在元杂剧的世俗生活剧中，我们每每可以发现一种平民意识中的天真想象。姑以《望江亭》为例：这是一部表演平民女性以自己的智慧战胜邪恶的故事。如此，其“思想”何陋之有？云其“卑陋”，是其把正义战胜邪恶“思想”得太幼稚、太简单、太天真。《望江亭》中的女主角叫谭记儿，其取胜的方式是：先以姿色糊弄得坏男人神魂颠倒，然后拿住对方的要害，迫使对方就范。如此取胜之道，现实生活中并非没有，但剧中的具体故事，在现实生活中是绝无可能发生的：出身平民的女子谭记儿偷了杨衙内的势剑金牌，最后使杨衙内一败涂地。而杨衙内何许人也？是钦差，是圣上差遣到潭州取白士中人头的；圣上所以要取白士中人头，是杨衙内谎报圣上说白士中“贪花恋酒，不理公事”；所以要谎报诬陷，是因为杨衙内听说白士中娶了漂亮女人谭记儿，他要杀了白士中娶谭记儿为小夫人。最后因为没了势剑金牌，所以杀不了白士中，而恰巧“巡抚湖南都御史”李秉忠来到潭州，也不知怎么就知道了事情的真相，结果“将衙内问成杂犯，杖八十削职归田”——整个故事都是“平民的想象”，元代之前和元代的各种典章制度，都决定了绝无发生此等事情的可能，与生活真实相差甚远。而以为一个女子的些许小智慧就能胜得一个钦差（尽管这个“钦差”也没有一点真实性），也实在是幼稚得很。以文人的眼光看，元杂剧对社会、对生活的认知理解，实在无“深刻”可言，其“思想”自不免“卑陋”。王国维曰元杂剧“思想之卑陋”，应当主要指此。而在清代焦循的《花部农谭》中，焦循对“花部”也有类似的评说，可见不止王国维一人对大众文化性质的戏剧有“思想之卑陋”的看法。 然而，如果转换我们解读元杂剧的思路，所谓元杂剧的“思想之卑陋”，正是其特有的意味所在。在我看来，元剧作家是故意如此“思想之卑陋”的，而观剧的平民大众，也并非以为戏中的故事就是真的。中国古代“戏剧观”在总体上从不把戏剧与生活真实划等号，[15]从作者到受众，“做戏”只是一种虚构乃为普遍共识，是为中西方戏剧观最根本的不同。前文曾言：元杂剧的关目、人物、故事，其实都是一种文学意象，其文学诉求是一种情感愿望，是一种对历史和现实的情感判断，而不是理性的认知和解释。因此，元杂剧只是剧作者和接受大众的得以情感宣泄和慰藉的载体，乌有之“戏”的底层是现实的无奈，只有在戏剧中、在戏台上，平民大众才能够欣赏自我，暂时搁置现实中的烦恼和悲凉。王国维所说的元杂剧的“思想之卑陋”，从戏剧学的角度言，实际上是一种中国式的滑稽，一种中国式的喜剧性调侃，是元代平民大众一种集体无意识的艺术方式和艺术享受——“世界疏远了”，子虚乌有的“戏”让接受者在情感世界中享受愿望中的生活快感和欣赏自我。 结语 一个多世纪以来，对学术界影响最大的莫过于西学东渐。今天，融会贯通中西学已成学术界的一大趋势。本文的根本意图，在于探索如何融汇中西学进行古代戏曲的研究。长期以来，在对古代戏曲文本的阐释上，不少学者立足于戏曲作品本身提出了富有创意、符合中国戏曲实际的见解，但相当一部分研究还沿用着上世纪引进的国外模式，或生搬硬套时下流行的西方理论。同时，我们都习惯于对研究对象的赞誉而隔膜于批评，重视对文艺作品外围文化的考察而疏于对内在文化属性和品质的分析。王国维对元杂剧批评的学术价值，也许首先在其表现的批评精神，启示着我们更深入地认知和理解元杂剧，同时也给了我们一个警示：简单地运用西方理论研究中国戏曲是不够的，我们必须立足于本土文化和中国戏曲的实际建构自己的戏曲学；单纯地以传统文人的立场设定评价标准是片面的，我们必须以全历史、全社会人群的生活为学术视野而解读古代戏曲的思想内涵。由此出发，王国维对元杂剧的三点批评今天看来已不能简单认同，因为我们的阐释前提与静安先生大不相同，当代学术要求将所谓“关目拙劣”转变为戏剧结构的命题，“人物矛盾”转变为人物构成的命题，“思想卑陋”转变为思想方式的命题。而进一步的命题则是对元杂剧的文化属性的思考，如果把元杂剧的创作、传播和接受视为一个整体，则元杂剧是文人和大众的共同创造，是文人文化和民间文化的二元复合，是为元杂剧与文人文学本质性的不同所在，元杂剧所以受到王国维的批评，根子即通向这里。而我们的文学研究，对中国古代交叉生存和传播于雅俗两个文化圈的文学（如词、散曲、小说等）内在的二重文化属性，尚缺乏足够的关注和深入的阐释。 注释： [1]有论者认为王国维对元杂剧的批评只是针对的戏曲文本，而非场上之戏曲。认为“戏剧戏剧，场上之戏”，不言场上，终究只是隔靴搔痒而已。所言并非没有道理。但我们必须注意戏曲有“场上”和“文本”两种生存形态，以及相应的两种既有联系又相对独立的传播和接受方式。而一个不争的事实是：我们所看到的古代戏剧的唯一真实的实体是文本形态的戏剧，对古代戏曲的研究当然要考虑相关的“场上”问题，但根本性质属于文本研究。 [2][9]这里不包括西方现代派戏剧及相关的戏剧论。 [3]“说破”是当代戏曲研究家洛地先生阐释古代戏曲结构方式使用的一个概念，在戏曲中表现为剧中人在上场时的自我表白、将自己曾经做过的事情、即将要做的事情、行动目的乃至行为结果“提前”告知观众，将西方戏剧让观众自己体会的“戏剧悬念”先予“说破”。目前，“说破”已成戏曲研究界关于戏曲结构方式研究中的一个通识性术语。 [4]［美］约翰·霍•劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。 [5]见李渔《闲情偶记》。 [6]参见《情感结节与戏剧高潮——元杂剧结构方式的研究》（《艺术百家》1987年第3期）；《戏剧性及其发生机制——元杂剧结构研究之二》（《艺术百家》1988年第1期）。 [7]今存《元刊杂剧三十种》属于一种“掌记本”，作用在使演员记忆曲词。同时也是散发给观众的剧读本，目的在使观众明白唱词的内容。故元刊杂剧本主要是曲词，科白甚少。杂剧演员在场上时，科白可作某些自由发挥和更动，而曲词则不然。此可作文人作剧曲，优伶造科白的一个间接证据。 [8]参见杜仁杰散套《庄家不识勾栏》，隋树森编《全元散曲》上册，中华书局1964年版。 [10]关于中国文学创作传统中的“诗性思维”，是值得进一步研究的大问题，阐释之非本文主题所在。从“叙述”的角度简言之，“诗性叙述”的基本特征在于注重把当下性升华为普泛性，既着意于当下情境，又超越当下情境。而古代戏曲的叙述方式在本质上属于一种“诗性叙述”，其直接的形式表征乃是以曲为主，从而导致戏曲在叙述上整体格局与西方戏剧完全不同。 [11][12][13]引自隋树森《元曲选》，中华书局1980年版。 [14]所据本文见隋树森《元曲选》，中华书局1980年版。 [15]中国古代比较真实反映现实的“时事剧”在明中后期方产生。严格意义上的“历史剧”观念到清代方成为曲坛的话题之一。而古代的“时事剧”和“历史剧”与西方戏剧及今日话剧的同类之作相比，其“真实”的框架形态依然有很大不同。 (责任编辑：admin) |