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词和曲的区别,在从事辨体的理论家那里,一般没有什么异议。基本上的看法是,曲中可以出现词语,而词中不应该出现曲语。不过,理论和实践并不一定总是完全合拍的,二者之间往往有着非常复杂的关系,需要进行具体辨析。本文拟从明清之际词坛与《牡丹亭》的关系稍微涉及一下这个问题。 在展开论述之前,先要对“曲”的概念作一界定。总的来说,曲可以是非常单纯的内涵,仅指散曲；也可以是比较广泛的内涵,指各种戏曲,在明代尤以传奇为代表。清人在批评明词时的两段论述差不多涵盖了这个概念:吴衡照《莲子居词话》卷三云:“盖明词无专门名家,一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈,皆以传奇手为之,宜乎词之不振也。其患在好尽,而字面往往混入曲子。”[1]又谢章铤《赌棋山庄词话》卷九云:“明自刘诚意、高季迪数君而后,师传既失,鄙风斯煽,误以编曲为填词。”[2]下面我们就循着这一思路进行探讨。 一、王士禛的词曲之辨说 王士禛是清初文坛的一个影响力极大的人物,在不少方面都具有开创风气的意义。他在《花草蒙拾》中曾经提出过一个观点,引起后人很大的兴趣。其文云:“或问诗词、词曲分界,予曰:‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香奁诗。‘良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院’,定非《草堂》词也。”[3]这一段话,前半部分谈诗词之别,后半部分谈词曲之别[4]。前半部分不是本文讨论的课题,姑不论；下面仅看其后半部分。 “良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”二句出自汤显祖的《牡丹亭》第十出《惊梦》。杜丽娘来到花园中,看到美丽的景色,想起自己的青春,乃有如下一段《皂罗袍》:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱。遍青山啼红了杜鹃,荼醿外烟丝醉软。牡丹虽好,他春归怎占的先。闲凝眄,生生燕语鸣如剪,呖呖莺声溜的圆。”[5]《皂罗袍》是曲牌名称,显然,王士禛提出这两句,乃是用以指称曲。至于“《草堂》词”,则是指《草堂诗余》。《草堂诗余》一书,系由南宋何士信所编,至明代有多次改编,是明代最通行的词选本,对此,明末毛晋曾有描述:“宋元间词林选本几屈百指,惟《草堂诗余》一编飞驰。几百年来,凡歌栏酒榭丝而竹之者,无不拊髀雀跃。及至寒窗腐儒,挑灯闲看,亦未尝欠伸鱼睨……。”[6]清初高佑釲作《湖海楼词集序》,批评明词时也说:“明词佳者不数家,余悉踵《草堂》之习,鄙俚亵狎,风雅荡然矣。”[7]因此,王士禛提到“《草堂》词”,鉴于其在明代的地位,实际上也就是指的词这种文体。 如上所述,清人在讨论词曲之辨时,有时也用“传奇”的概念。传奇和曲既有联系又有区别,以唱南曲为主、发展于明代的传奇,是一种长篇戏曲形式,其中有说有唱,而唱的部分即多为曲。从表演形式看,也可以说曲是传奇的主体。另外,“传奇”又有一种内容的规定性,往往与爱情有关。明代不少传奇都有这样的特点,而倘若以这样的特点作进一步的观察,则一切以曲为基本主干的戏曲形式,都可以广义地纳入这个范围。王士禛专门挑出《牡丹亭》中与相思爱情有关的这一联,以之说明词曲之别的问题,放在他所处的特定背景中,并不是偶然的。 二、词与传奇在内容上的沟通 明代是戏曲高度发展的时代,虽然以《牡丹亭》的出现为最高峰,但创作于元代的《西厢记》也有重大的社会影响。对这两篇作品,论者或说“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁”[8],或说“《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价”[9],可能有讨论优劣、品第高下的意思。但是,基本上,人们总是将这两部作品放在一起比较,也已经说明了,它们实际上有着不相上下的影响力。《红楼梦》中对林黛玉青春启蒙的,正是这两部作品。书中第23回《西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心》写到,林黛玉接过宝玉递过来的《西厢记》,“从头看去,越看越爱”,“虽看完了,只管出神,心内还默默记诵”。经过梨香院时,墙内正在排演《牡丹亭》,其中“良辰美景奈何天、赏心乐事谁家院”、“如花美眷,似水流年”诸句,让她心潮激荡,泪流不止[10]。《红楼梦》的作者生活年代稍后,但他所描写的情形,却应该是晚明以来现实生活的某种反映。 文学中各种文体之间的相互关系是一个饶有兴味的话题,这种关系有时明显,有时隐晦,需要放在文学史发展的过程中才能看清楚。比如,李清照的《如梦令》(昨夜雨疏风骤)一词,其中所表现的小姐和婢女之间的关系,就可能对后来明代传奇如《牡丹亭》有一定的影响。[11]这个问题也可以倒过来看,当传奇发展到一定程度时,也会对其他文体如词产生影响。 明清之际的龚鼎孳有词集《白门柳》,记载他和顾媚的一段情缘,其中有对龚鼎孳初上眉楼的记载,有对二人分别后相思之情的刻画,有对彼此在艰苦岁月中相濡以沫的表现。余怀《板桥杂记》曾说龚鼎孳“有《白门柳》传奇行于世”,由于目前我们尚未发现龚鼎孳有题为《白门柳》的戏曲行世,因此,大致可以判断,余怀所指,就是这一卷词。词在其发展之初,即有写故事的功能,以联章来加以结构,更是发挥了这方面的作用。南中胜流与旧院名妓之间的交往,以至谈婚论嫁,两情相契,当然都是传奇的好素材,明清之际这样的事情还有不少,如钱谦益与柳如是,冒襄与董小宛等,都在社会上引起广泛的兴趣。龚鼎孳用联章词来表达他和顾媚的一段感情,也就是写下了他本人的传奇[12]。 在明清之际,将词与传奇结合在一起,已经是一种有意识的安排。“云间三子”之一的李雯有《题西厢图二十则》词,分别是《蝶恋花·初见》、《一剪梅·红问斋期》、《生查子·生叩红》、《临江仙·酬和》、《定风波·佛会》、《清平乐·惠明赓书》、《踏莎行·请宴》、《河满子·听琴》、《苏幕遮·探病》、《解佩令·寄诗》、《青玉案·得信》、《唐多令·越墙》、《眼儿媚·幽会》、《误佳期·红辩》、《风入松·离别》、《惜分飞·惊梦》、《柳梢青·金泥》、《虞美人·寄愁》、《丑奴儿令·郑恒求匹》、《阮郎归·书锦》,将《西厢记》的整个剧情贯穿其中,为之题咏。显然,在李雯看来,用词的联章方式,也一样能表现出张生和莺莺的这一段传奇故事。试比较龚鼎孳《白门柳》一集,该集共有59首词,今将叙事性较强的若干首按时间顺序编次,亦得20首,如下(词题中关于用韵的说明从略):《东风第一枝·楼晤》、《蓦山溪·送别出关已复同返》、《惜奴娇·离情》、《十二时·浦口寄忆》、《浪淘沙·长安七夕》、《眼儿媚·邸怀》、《兰陵王·冬仲奉使出都,南辕已至沧州,道梗复返》、《祝英台近·闻暂寓清江浦》、《风中柳·复闻渡江泊京口》、《贺新郎·得 京口北发信》、《玉女摇仙珮·中秋至都门,距南鸿初来适周岁矣,用柳耆卿佳人韵志喜》、《念奴娇·花下小饮,时方上书有所论列,八月二十五日也》、《菩萨蛮·初冬以言事系狱,对月寄怀》、《临江仙·除夕狱中寄忆》、《玉烛新·上元狱中寄忆》、《万年欢·春初系释》、《绮罗香·同起自井中赋记》、《石州慢·感春》、《小重山·重至金陵》、《西江月·春日湖上,用秋岳韵》。二者的结构方式很相似,都写出了一个完整的过程,可见,在明清之际,这种方式,似有共识[13]。 王士禛对龚鼎孳和李雯都不陌生,可以想见,他对二人的这一类创作,也是了然于心的。在《倚声初集》中,他和邹祗谟虽然没有选入龚的《白门柳》和李的《题西厢图》,但却选入了邹祗谟本人的《惜分飞》20首。邹祗谟的《惜分飞》共40余首,其中也暗含着一段情事,对此,陈维崧曾经有一段记载:“虞山吴永汝(字小法)母,故某尚书姬也。七岁善琴筝,十岁染翰乐府诗歌,一见即能诠识,有霍王小女之目。其母携之毗陵,十二而字余友邹大,后为雀角所阻。……邹大有《惜分飞》四十四阕,并制序悼之。”[14]所谓“雀角”,语出《诗·召南·行露》:“谁谓雀无角,何以穿我屋?谁谓女无家,何以速我狱。”[15]比喻诉讼之事。邹祗谟的这40余首词,除了选入《倚声初集》的20首外,不见于其现存作品中,或已失传。邹祗谟对他的这些词有一个总序,略谓:“仆本恨人,偶逢娇女。斯人也,四姓良家,三吴雅质。霍王小女,母号净持。卫氏少儿,父名郑季。清风细雨,无不讶为针神；绮月流云,咸共钦其墨妙。目成紫姑乩畔,娇小未谙；眉语朱鸟窗前,慧痴时半。画堂邂逅,礼犹待以家人；绮阁笑嘕,心直矜为乡里。乐府拟合欢之曲,妆台鲜累德之辞。心既悦君,身请为妾,珠楼所以设馆,江汜于焉待年。……”[16]王士禛对《倚声初集》中选入的20首有总评:“名士悦倾城,由来佳话；才人嫁厮养,自昔同怜。程村《惜分飞》四十余阕,无不缠绵断绝,动魄惊心。事既必传,人斯不巧,正使续玉台于新咏,不必贮阿娇于金屋也。”[17]尽管不是全部,邹祗谟的这些选入《倚声初集》的词仍然可以勾勒出一段“名士悦倾城”的故事。如第2首写二人初恋时的情态:“一点心相许,子姑乩畔偷眉语。”第六首写闺房情事:“竹叶同倾飞鹊盏,低觑玉儿青眼。细辫为侬绾,剩将寸发調伊懒。”第16首写离别时以誓明志:“分手柴扉陈数愿,一愿郎心不变。二愿娘身健,今生为妾图方便。三愿双环常裹绢,四愿重投凤钏。五愿频相见,香车再到回心院。”第18首写情事之变:“毕竟书生真薄命,还是佳人薄倖。待把山盟订,海棠单受梅花聘。”从以上这些材料看,邹祗谟所写的这些词,就是“名士”和“佳人”的一段关系,与龚鼎孳的作品也是同一思路。 如此看来,王士禛对明清之际以传奇之笔写词的风气是熟悉的,他本人也对邹祗谟的类似作品作出了好评,所以,他也应该承认两种文体在题材、内容上沟通的合理性。 三、词与曲语言互借的可能性 或者说,王士禛所提到的词曲之辨更有可能是与语言有关。事实上,当人们谈到词曲之别时,语言确实是经常被关注的一个问题。一般认为,词的语言雅一些,而曲的语言则相对平俗。这个判断,放在文学史上,也不能说没有道理。但是,究竟能够在多大程度上具有周延性,也还有待于检验。 欧阳修有一首《浣溪沙》,云:“湖上朱桥响画轮。溶溶春水浸春云。碧琉璃滑净无尘。当路游丝萦醉客,隔花啼鸟唤行人。日斜归去奈何春。”[18]对于这篇作品,论者均给予较高评价,特别是末句,往往被专门提出来。如潘游龙云:“‘隔花’句丽,‘奈何’字,春色无边。”[19]黄苏云:“‘奈何春’三字,从‘萦’字、‘唤’字生来,‘萦’字、‘唤’字下得有情,而‘奈何’字自然脱口而出,不拘是比是赋,读之亹亹情长。“[20]而晚明的徐士俊更是看出了这一句对《牡丹亭》的影响,云:“(‘日斜’句)汤若士‘良辰美景奈何天’本此。”[21]徐士俊可能只是不经意的一个评价,但其中表现出的信息颇堪玩味,它显示出,虽然词坛上辨体的声音越来越大,可在实际操作上,词曲之间的区别并没有非常明确的标准,也说明,既然汤显祖的这个句子可以从前代的词发展而来,则它影响到后代的词,也并非没有可能。 “良辰美景”、“赏心乐事”二语本出自谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》:“天下良辰、美景、赏心、乐事,四者难并。”以此意运典者,如周世荣《永遇乐·西湖燕集》:“贤主佳宾,良辰美景,乐事心同赏。”(3.1917)[22]龚士稚《减字木兰花·元宵踏灯有赠》:“赏心乐事。美景良辰难具四。”(5.2956)张潮《贺新郎·和稼轩》:“听说当年繁华处,占尽赏心乐事。”(15.8839)都能看出明显的传承关系,不过,相较从谢氏而来的用法,下面的一些句子在意义上就有一定的变化: 陆求可《凤凰阁·别怨》:“总有良辰美景,难慰饥渴。(3.1405) 龚静照《望湘人·午日病中怀亲》:“说甚良辰美景,怅愁天恨海,女娲未补。”(4.2354) 董汉策《雨中花慢·乙未冬日,将为京儿谋媾姻,与内子话次有感》:“竹马绣襜累累,良辰美景悠悠。”(6.3632) 宫昌宗《摸鱼儿·中秋》:“月有团圆有缺,良辰美景难驻。”(11.6469) 周斯盛《金菊对芙蓉·八月廿五日再至扬州,读冒青若中秋红桥泛舟词和韵》:“良辰美景须臾换,算只有、垂柳飘烟。”(12.6960) 钱陆靖《百字令·怀云山弟》:“频年作客,遇良辰美景、倍添愁戚。”(16.9398) 宫鸿历《金菊对芙蓉·忆别》:“良辰美景,九回肠断,一寸心灰。”(17.9820) 张令仪《意难忘·纳凉有感》:“纵再对、良辰美景,益断愁肠。”(20.11441) 上引诸句,基本思路都是表示面对“良辰美景”、“赏心乐事”所引起的感情遗憾,甚至是伤感,考虑到这些作品的写作年代都是明清之际,以《牡丹亭》在当时的影响力来看,不能说没有关系。当然,王士禛进行词曲之辨时,所举的例子都是七字句,而上述诸篇长短不一,可能效果有所不同,不过仍然无法排除其间的相似性。况且,《摸鱼儿·久病有感》中的“良辰美景须臾换”一句,正是七字,也不见得放在词中就不妥。还有一个例子更能说明当时的词人确实是效法《牡丹亭》的,如下面这首词: 蒲松龄《昼锦堂·秋兴》 红点苔蹊,翠铺松径,晴和绝胜春前。时向平原一望,万树含烟。带露依床花似醉,随风拂地柳如眠。梁间燕,君家何所,年年暂寄修椽。堪怜。今日否,甚时泰,天公未有回笺。华发全无公道,偏上愁颠。月白风清如此夜,良辰美景奈何天。无人处,只对蟾蜍清影,尽意缠绵。(4.7986) 下片构成对仗的两句,前一句隐括苏轼《后赤壁赋》:“有客无酒,有酒无肴,月白风清,如此良夜何!”[23]后一句则全用《牡丹亭》成句。这一方面说明《牡丹亭》在当时的影响力,另一方面也说明,当时的词人借鉴曲中成句,并无心理障碍。 除了对这两句有特别的爱好之外,明清之际的词人对《牡丹亭》的其他精彩的句子,也往往有明显的借鉴。民国年间李勖注纳兰性德词,就特别关注纳兰词与戏曲的关系,他的注释中涉及的戏曲范围要广泛得多,但《牡丹亭》无疑是其中最重要的部分之一。如下面这两个例子: 例1:纳兰性德《忆江南》:“江南好,唱得虎头词。一片冷香唯有梦,十分清瘦更无诗。标格早梅知。” 李勖《饮水词笺》:孔尚任《牡丹亭》:“十分清瘦怯秋寒。”[24] 按,纳兰在词中已经说明,“一片”二句是“《弹指词》中句”,《弹指词》的作者是顾贞观,顾氏的《浣溪沙·咏梅》这样写道:“物外幽情世外姿,冻云深护最高枝,小楼风月独醒时。一片冷香惟有梦,十分清瘦更无诗,待他移影说相思。”[25]但是,正如晏殊著名的《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)中有些句子,虽然借鉴前人,由于已经构成全篇的一个不可或缺的部分,也可以认为是自作一样[26],纳兰此联也应该如此看待。不过,李勖的注释也有问题,因为《牡丹亭》的作者并不是孔尚任,这可能是他的笔误。《牡丹亭》原文见第20出《闹殇》:“枕函敲破漏声残,似醉如呆死不难。一段暗香迷夜雨,十分清瘦怯秋寒。”[27]当然,若仅就字面来看,渊源应不止于《牡丹亭》,如北宋惠洪就曾写《上元宿百丈》一诗,中有“十分春瘦缘何事,一掬归心未到家”[28]二句。南宋吳文英《朝中措·题兰定道女扇》也有“病起十分清瘦,梦阑一寸春情”[29]句,可是若是考虑到前一句“一段暗香迷夜雨”和“一片冷香唯有梦”的关系,则认为纳兰词(或说顾贞观词)出自《牡丹亭》,也还是更为恰当的。 例2:纳兰性德《浣溪沙》:“魂梦不离金屈戍,画图新展玉鸦叉。生怜瘦减一分花。” 李勖《饮水词笺》:《牡丹亭·写真》:“晓寒瘦减一分花。”[30] 按,这一句出自《牡丹亭》第十四出《写真》:“〔贴〕小姐,你自花园游后,寝食悠悠,敢为春伤,顿成消瘦?春香愚不谏贤,那花园以后再不可行走了。〔旦〕你怎知就里?这是:春梦暗随三月景,晓寒瘦减一分花。”[31]以女子拟花,原是诗词中常见的手段,李清照词中也常用,如“绿肥红瘦”、“露浓花瘦”[32]等等。但是,纳兰词中又不仅“瘦减一分花”全从《牡丹亭》来,前面“梦”的脉络也是一样,所以,说纳兰词借鉴《牡丹亭》的写法,应该并非牵强。 另外,还有纳兰《浣溪沙》“雨歇梧桐泪乍收”,李勖注:《牡丹亭·悼殇》:“剪西风泪雨梧桐。”[33]纳兰《卜算子·塞寒》:“戚戚凄凄入夜分,催度星前梦。”李勖注:《牡丹亭·魂游》:“生性魂游无那,此夜星前一个。”[34]纳兰《采桑子》:“红泪偷垂。”李勖注:《牡丹亭·勸合》:“红泪偷弹。”[35]纳兰《寻芳草·萧寺纪梦》:“来去苦匆匆,准拟待、晓钟敲破。”李勖注:《牡丹亭·欢挠》:“春宵美满,一霎暮钟,敲破娇娥。”[36]纳兰《临江仙》:“幽窗冷雨一灯孤。”李勖注:《牡丹亭·悼殇》:“冷雨幽窗灯不红。”[37]纳兰《东风齐着力》:“最是烧灯时候,宜春髻、酒暖葡萄。”李勖注:《牡丹亭·惊梦》:“倒着宜春髻子恰凭栏。”[38]纳兰《台城路·上元》:“莫恨流年逝水,恨销残蝶粉,韶光忒贱。”李勖注:《桃花扇·传教》:“锦屏人忒看得韶光贱。”[39]如同李勖若干注释引起非议一样,他对纳兰词与《牡丹亭》之间的渊源关系,也不一定都解释得非常确切,但这并不影响其基本走向[40]。 值得我们关注的,是李勖的注释思路,他显然认为,在明清之际,词与传奇的相通,是一个普遍的、正常的现象,作家不仅不避其同,而且更以从传奇中借鉴词语或表达手法而为荣。这一现象,值得深思。 四、王士禛的理论及其选词实践的离合 那么,上述现象是否就是王士禛所针对的呢?这个可能性当然无法排除,不过,王士禛提出的词曲之辨的主张,是在其《花草蒙拾》之中,而《花草蒙拾》的首次刊刻,可能就是附在《倚声初集》里的。所以,作为《倚声初集》的编者之一,王士禛对入选作品的选择,就成为我们考察他的理论观念的重要验证。 王士禛显然对《牡丹亭》非常熟悉,他在《倚声初集》中所作的评语,多次提到汤显祖的这部名作,其中包括几个方面。 第一是内容。周铭有《虞美人·怜病》:“病魂才别书帷去,又借香奁住。恹恹瘦骨怯春纱,犹向药烟影里问残花。晓来强起妆台立,揽镜愁眉窄。侍儿且罢掠云鬟,恐怕春风多厉不胜寒。”王士禛评云:“似《还魂记》中语。”[41]试比较《牡丹亭》第14出《写真》,杜丽娘游园碰到柳梦梅之后,相思成病,春香说:“小姐,你自花园游后,寝食悠悠,敢为春伤,顿成消瘦?”并表示自己的担心:“小姐,你热性儿怎不冰着,冷泪儿几曾干燥?这两度春游忒分晓,是禁不的燕吵莺闹。你自窨约,敢夫人见焦。再愁烦,十分容貌怕不上九分瞧。”杜丽娘就十分吃惊:“咳,听春香言话,俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照,委是如何。”照完镜子之后,感到非常悲伤:“哎也,俺往日艳冶轻盈,奈何一瘦至此!若不趁此时自行描画,流在人间,一旦无常,谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!”于是强支病体,开始梳妆:“杜丽娘二分春容,怎生便是杜丽娘自手生描也呵!这些时把少年人如花貌,不多时憔悴了。不因他福分难消,可甚的红颜易老?论人间绝色偏不少,等把风光丢抹早。打灭起离魂舍欲火三焦,摆列着昭容阁文房四宝,待画出西子湖眉月双高。轻绡,把镜儿擘掠,笔花尖淡扫轻描。影儿呵,和你细评度:你腮斗儿恁喜谑,则待注樱桃,染柳条,渲云鬟烟霭飘萧；眉梢青未了,个中人全在秋波妙,可可的淡春山钿翠小。”[42]以书帏和香奁对举,写到消瘦与梳妆,还有特别对小姐和侍儿关系的揭示,看得出,王士禛的评语是有根据的,虽然还并不能完全加以比附[43]。 第二是情致。汤显祖写《牡丹亭》,以情之深至见长,即如其《题词》所说:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲,待挂冠而为密者,皆形骸之论也。……嗟夫!人世之事,非人世所可书。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!”[44]从这一点出发,王士禛往往将词中写情深挚者视为具有临川之笔,如陈维崧《蕃女怨·五更愁》:“榕亭一夜残灯警,霜浓虫省。五更风,十年事,无形无影。梅花窸窣惨人听,半池冰。”王士禛评云:“入情语,惟临川句中能之。”[45]写一个女子和情人分别十年,相思情深的心态,非常动人。大约当时人就有这一类的思路,凡是表现男女深情的,都可以联系汤显祖的传奇创作来理解,俨然已成时代风气,当然也可以看出《牡丹亭》一类作品的巨大影响力。 第三是语言。《牡丹亭》对词坛的影响,有时从语言上也能直接看出来,王士禛也对此有所说明。陈维崧《蝶恋花·偶感》:“着意银床花露泫,为问东风,此去何时返。惆怅小楼风力软,菱花莫道芳心浅。 昨夜莺声花里散,几抹雕墙,似有残霞展。楼上轻红才一转,玉人依旧连天远。”王士禛评云:“末二语非临川不能。”[46]这尚是从风格上说的,至于直接使用,王士禛也有体察:“义仍云:‘恰三春好处无人见。’宗丞‘无人见处惜红颜’,意亦正耳。”这里提到的词作,是宋征舆的《玉蝴蝶·美人》:“双脸低垂金雀,轻盈十五,自整云鬟。妆罢罗衣束素,愁着春寒。凝眸远。清清斜照,颦眉近澹。蛾弯更无端,花前风雨,梦里相关。珊珊小屏微启,软帘高揭,独倚栏杆。庭院深深,无人见处惜红颜。掩纱窗、一声长叹,临玉镜、双泪偷弹。到更阑。月华空映,盼尽青鸾。”[47]试比较《牡丹亭》第十出《惊梦》:“你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我常一生儿爱好是天然,恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞花闭月花愁颤。”[48]连抒情的脉络都很相似,王士禛的眼光确实是非常敏锐。 这样,我们就看到一个有趣的现象:在王士禛见载于《倚声初集》的词话《花草蒙拾》中,他提出了词曲辨体的主张,要求词体创作至少要在语言上和《牡丹亭》这样的传奇保持距离,但是,在对《倚声初集》中所选录的作品进行评价时,他又非常称赞词与《牡丹亭》所发生的种种联系,即使对语言上的联系,也不吝赞美。结合明清之际词的创作中大量存在的学习《牡丹亭》的现象,王士禛的做法或许不是偶然的。 五、辨体的意图与实际的创作 中国文学的辨体,到明代进入了一个新的阶段,出现了一些重要的著作,如吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》,前者将各类文体分为五十九类,后者更予以细化,分为127类,将从魏晋以来开始盛行的文体学研究[48],发展到一个新的高度。这样的著作在明代出现,肯定不是偶然的,这与明代文学批评的发展有密切的关系,说明中国古代文学发展到一定程度,辨体的需求越来越强。 诗词的辨体宋代就开始了,李清照在其《词论》中曾经批评:“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。”[49]宋末的张炎也曾从功能上指出诗词之别,他在《词源》中指出:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也。”[50]宋代以后,人们也从不同侧面涉及这一问题,如明代李开先《西野春游词序》:“词与詩,意同而体异,诗宜悠远而有余味,词宜明白而不难知。”[51]又朱承爵《存余堂诗话》:“诗词虽同一机杼,而词家意象亦或与诗略有不同,句欲敏,字欲捷,长篇须曲折三致意,而气自流贯,乃得。”[52]到了清代,这更成为一个话头,经常被提起。以明清之际而言,就有李渔指出:“词之关键,首在有别于诗。”[53]可见,这一问题已经得到普遍的关注。 词曲之辨虽然元代已有涉及,但似乎是明代才开始引起特别关注的,显然与创作实践中大量的词曲不分有关系。与王士禛大致同时代的李渔,由于本身既善词,也善曲,在其著作中,多次涉及这个问题,如《窥词管见》:“作词之难,难于上不似诗,下不类曲,不淄不磷,立于二者之中。”[54]《闲情偶寄》卷一《词采》:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而忌粗俗,宜蕴藉而忌分明；词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。”[55]这说明,至少到了明清之际,词曲之辨已经进一步进入了实际讨论的阶段,王士禛的说法并非空穴来风。 不过,在强调辨体的同时,也不应该忽视破体,这实际上是一个问题的两个方面。中国的批评家早就提出了文体之间通变的可能性,如刘勰《文心雕龙·风骨》说:“洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩。”《通变》也说:“夫设文之体有常,变文之数无方,何以明其然耶?凡诗、赋、书、记,名理相因,此有常之体也；文辞气力,通变则久,此无方之数也。”[56]这本是具体写作中必须面对的问题,因而其总结也是实事求是的。 然而,所谓破体,从理论上来说,也并不是随意的,在这方面,前人也有论述,如明人吴讷《文章辨体·凡例》:“四六为古文之变,律赋为古赋之变,律诗杂体为古诗之变,词曲为古乐府之变。”[57]吴承学据此进行了细致的研究,指出“古文、古赋、古诗、古乐府是正体,四六、律赋、律诗、词曲是变体。变体的地位不能与正体相提并论。”所以,“诗、文与词、曲相较,诗文品位较高,词曲则被视为旁门变体。”[58]在这种情况下,虽然人们多承认诗词有别,以诗为词大体上能得到文坛的接受,而以词为诗则几乎是众口一词的否定。词曲之间的关系也是同样,以词为曲能够得到认可,以曲为词则肯定是无法接受的。时代有先后,文体有尊卑,在讨论变体和破体时,首先要明白这个问题。从这个角度来看王士禛的论述,他说“‘无可奈何花落去,似曾相识燕归來’,定非香奁诗。‘良辰美景奈何天,赏心乐事誰家院’,定非《草堂》词”,显然也体现了这种尊卑观。 不过,理论上的规定虽然是明确的,但在实际操作中,却有着相当的模糊性。首先,什么是诗语,什么是词语,什么是曲语,判别标准,往往因人而异。而且,曲语不一定都表现在曲中,词里原来也有这一路的风格,只是在词的发展过程中,也许被某些人有意识地回避了；其次,即使是交叉使用,所创造的美学感受,也可能是非常别致的,不见得就非常不协调,说到底,也有一些个性化的东西在内[59]。所以,我们就看到,一方面,人们承认辨体的重要性,也承认各体之间的高下尊卑,但在具体的创作中,却并不一定严格执行。创作,本来就有相当的随机性,根本无法纳入一个框框里。 当然,王士禛和他的同时代人,显然也都非常明确地知道辨体的迫切性,因为明词衰落的原因之一,按照学术界通行的看法,就是词曲不分,所以,他们也希望从这里入手,扭转颓势,但是,一方面是长期的惯性,另一方面是操作标准的不确定性,使得词作曲语,或从传奇中吸收资源,成为当时的一个显著的现象,甚至努力辨体的批评家本身也不免于此。[60]这些,可以提供我们思考创作理论和创作实践的关系问题,不至于将丰富复杂的现象简单化了。 注释： [1]唐圭璋:《词话丛编》,中华书局1986年,第2461页。 [2]《词话丛编》,第3433页。 [3]《词话丛编》,第688页。 [4] 按,王士禛所论是关于词曲之别,应该没有什么异议,但是什么样的内涵,还有不同的理解。本文作为会议论文提交 [5] 汤显祖:《牡丹亭》,载《中国古典四大名剧》,中国华侨出版社2002年,第87页。 [6] 毛晋:《草堂诗余跋》,载施蛰存:《词籍序跋萃编》,中国社会科学出版社1994年,第670~671页。 [7] 陈维崧:《湖海楼词》卷首,载《清名家词》第2册,上海书店1982年,第1页。 [8]贾仲明:《凌波仙》,载谢伯阳:《全明散曲》第1册,齐鲁书社1994年,第175页。 [9]沈德符:《顾曲杂言》,载《丛书集成初编》第2684册,中华书局1985年,第5页。 [10] 曹雪芹:《红楼梦》,长江文艺出版社2005年,第147、148页。 [11]参看程千帆、张宏生:《说李清照〈如梦令〉》,载陈祖美:《李清照作品赏析集》,巴蜀书社1992年。 [12]参看张宏生、冯乾:《白门柳:龚顾情缘与明清之际的词风演进》,载《中国社会科学》2001年第3期。 [13]关于李雯词作与传奇的相通,承刘勇刚教授见告,特此致谢。 [14]陈维崧:《妇人集》,载《丛书集成初编》第3401册,第17~18页。 [15]朱熹:《诗集传》,凤凰出版社2007年,第12页。 [16]邹祗谟、王士禛:《倚声初集》卷七,载《续修四库全书》第1729册,上海古籍出版社2006年,第284页。 [17]《倚声初集》卷七。 [18]《倚声初集》卷七。 [19]唐圭璋:《全宋词》,中华书局1965年,第143页。 [20]潘游龙:《精选古今诗余醉》卷三,辽宁教育出版社2003年,第106页。 [21]黄苏:《蓼园词选》,载尹志腾:《清人选评词集三种》,齐鲁书社1988年,第12页。 [22]卓人月等:《古今词统》卷四,辽宁教育出版社2000年,第122页。 [23]按,本文凡引《全清词·顺康卷》(中华书局2002年),皆用句末注,前面的数字是册数,后面的数字是页数。 [24]苏轼:《后赤壁赋》,载《苏轼文集》第1册,中华书局1986年,第8页。 [25]李勖:《饮水词笺》,正中书局1982年,第84页。 [26]张秉戍:《弹指词笺注》,北京出版社2000年,第13页。 [27]郑谷《和知己秋日伤怀》:“流水歌声共不回,去年天气旧亭台。”严寿澂等:《郑谷诗集笺注》,上海古籍出版社1991年,第371页。吴曾《能改斋漫录》卷十一:“晏元献公赴杭州,道过维扬,憩大眀寺,瞑目徐行,使侍史诵壁间诗板,戒其勿言爵里姓名,终篇者无几。又使别诵一诗云:‘水调隋宫曲,当年亦九成。哀音已亡国,废沼尚留名。仪凤终沉迹,鸣蛙只沸羹。凄凉不可问,落日下芜城。’徐问之,江都尉王琪诗也。召至同饭,又同步游池上,时春晩,已有落花,晏云:‘每得句,书墙壁间,或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”,至今未能也。’王应声曰:‘似曾相识燕归来。’自此辟置,又荐馆职,遂跻侍从矣。”(《丛书集成初编》第290册,第266页)按,关于后一条记载,夏承焘认为或为“臆谈”,见其《二晏年谱》。载《唐宋词人年谱》,上海古籍出版社1979年,第231页。 [28]《牡丹亭》,第105页。 [29]释惠洪:《石门文字禅》卷十,上海商务印书馆《四部丛刊》本,第103页。 [30]《全宋词》,第2933页。 [31]《饮水词笺》,第142页。 [32]《牡丹亭》,第95页。 [33]李清照:《如梦令》、《点绛唇》,载胡云翼编:《李清照漱玉词》,汇通书店1962年,第23、26页。 [34]《饮水词笺》,第128页。 [35]《饮水词笺》,第211页。 [36]《饮水词笺》,第231页。 [37]《饮水词笺》,第292页。 [38]《饮水词笺》,第372页。 [39]《饮水词笺》,第407页。 [40]《饮水词笺》,第454页。按,这一句显然出自《牡丹亭》中《皂罗袍》,李勖偶误。 [41]李勖也对纳兰词与《西厢记》的关系非常关注,如下面这些例子:纳兰性德《忆秦娥》:“长漂泊,多愁多病心情恶。”李勖注:《西厢记》:“我是多愁多病身。”(《西厢记》,载《中国古典四大名剧》,第258页)纳兰性德《浪淘沙》:“端的为谁添病也,更为谁羞。”李勖注:崔莺莺詩:“为郎憔悴却羞郎。”(《西厢记》,第306页)纳兰性德《虞美人》:“多情自古原多病。”李勖注:《西厢记》:“我是多愁多病身。”(《西厢记》,第332页)纳兰性德《金缕曲·寄梁汾》:“正萧条、西风南雁,碧云千里。”李勖注:《西厢记》:“西风紧,北雁南飞。”(《西厢记》,第491页)纳兰性德《浣溪沙》:“黄花时节碧云天。”李勖注:《西厢记》:“碧云天,黄叶地,北雁南飞。”(《西厢记》,第158页)按这一条和上一条显然最早出自范仲淹《苏幕遮》:“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。”不过,《西厢记》中所写,是“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”,是“黄花”而不是“黄叶”。传统中前人所作注释,往往凭记忆而不复核对原文,也不足为奇。 [42]《倚声初集》卷九,载《续修四库全书》第1729册,第310页。 [43]《牡丹亭》,第95~96页。 [44]按,从写作思路来看,王士禛也还会以其他的文体与词作相比较,如贺裳有《菩萨蛮·秋宵》:“秋宵正恨银河阔,谁将玉指彈窗槅。欹枕试徐听,还疑风竹声。擎灯开户视,信是玉郎至。含笑出房迎,相携入画屏。”王士禛评云:“此等极是当行妙思,却从《霍小玉传》来。”(《倚声初集》卷四,载《续修四库全书》第1729册,第248页)具体的“妙思”如何,我们无法从《霍小玉传》找到直接的对应,也许,传中所写李益初见小玉的那一段,可以作为参照。不过,我也颇疑王士禛之所指实际上是《西厢记》,将该剧张生所咏之诗“待月西厢下,迎风户半开。拂墙花影动,疑是玉人来”及其前后情节加以对照,可能更加符合词中的情境。但是,不管怎么说,王士禛从这一类的戏曲传奇中去寻找词作的渊源,仍然是值得关注的现象。还有,对于以词写梦,王士禛也往往敏感地联想到汤显祖,如董以宁《月上海棠·月照》:“画廊曲曲通金井,卷湘帘、月照流苏冷。任睡桃笙,最贪看、遍身花影。钗橫处,盘手灵蛇委枕。香沉小鸭余残饼。镜台边、早沁明朝粉。好梦中间,料应知、有人厮近。那知被,梦里人见惊寝。”王士禛评云:“文人言梦,多得好句,至文友而翻新领异,虽《临川四梦》,亦觉言烦。”(《倚声初集》卷十三,载《续修四库全书》第1729册,第354页)董氏这篇词作是否就能傲视《临川四梦》,是另外一个问题,王士禛的评价思路才是我们应该关心的。 [45]《牡丹亭》,第72页。 [46]《倚声初集》卷一,载《续修四库全书》第1729册,第222页。 [47]《倚声初集》卷十一,载《续修四库全书》第1729册,第334页。 [48]《倚声初集》卷十六,载《续修四库全书》第1729册,第392页。 [49]《牡丹亭》,第87页。 [50]从魏晋开始,辨体开始繁荣发展,人们比较喜欢引用的例子有:曹丕《典论·论文》:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡;赋体物而浏亮;碑披文以相质；诔缠绵而凄怆；铭博约而温润；箴顿挫而清壮……。”《文心雕龙·定势》:“章表奏议,则准的乎典雅;赋颂歌诗,则羽仪乎清丽；符檄书移,则楷式于明断；史论序注,则师范于核要；箴铭碑诔,则体制于弘深；连珠七辞,则从事于巧艳:此循体而成势,随变而立功者也。” [51]《李清照漱玉词》,第56页。 [52]《词话丛编》,第263页。 [53]李开先:《李开先集·闲居集》卷六,中华书局1959年,第334页。 [54]《历代诗话》,中华书局1981年,第794页。 [55]李渔:《窥词管见》,载《词话丛编》第1册,第549页。 [56]《窥词管见》,第549页。 [57]李渔:《闲情偶寄》,浙江古籍出版社1985年,第16页。 [58]王利器:《文心雕龙校笺》,上海古籍出版社1980年,第196页。 [59]吴讷:《文章辨体》,载《四库全书存目丛书》集部第291册,第7页。 [60]见吴承学《中国古代文体形态研究》第16章《破体之通例》,中山大学出版社2000年,第360页。 [作者简介]张宏生，南京大学《全清词》主编、香港浸会大学中文系教授。 (责任编辑：admin) |