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在北宋元祐以迄南宋末年，以苏轼为核心而展开的“以诗为词”话题，堪称是一桩聚讼纷纭的公案。这个最早在苏门内部产生的争论所引发的不仅是诗词在创作方法方面的彼此互通和借鉴，而且由此而带来的对文学品格和文学精神的讨论，促进了诗词体性的辨异之风，并将从晚唐以来一直处于模糊与不稳定状态的词之体制推向了成熟和稳固。本文以唐宋两代文献为基本理论依据，从中考察宋人言说“以诗为词”的语境特点，力争还原其初始内涵，并揭示其在填词创作和词学理论中的特殊意义。 一、亦诗亦词：从体式借鉴到体性传承 中晚唐、五代与北宋初期的词，在体制形式上保留着较为浓重的诗体特点。此在形式上可以从两方面来考量：其一是词体句式字数与当时五七言诗歌的相似；其二是词体句式句数与律诗、绝句的相近。关于前者，曾有学者作了细致的归类分析，[1]而后者尚需作进一步的分析。中国古代诗歌在句式上经历了从偶言(四言、六言)到奇言(五言、七言)再到奇偶交叉的演变过程。在这一发展过程中，词体的句式最为丰富，不仅形成了以五七言为主的体式，而且奇偶交替，把诗歌句式整体的特性作了重要的调整。所以词体虽从诗体出，但体制已发生很大变化。唐五代词以小令为主，其时五言和七言诗已臻于纯熟境地，词体遂多借用其句式，错综成篇。如《菩萨蛮》除了开头两句是七言，其余六句皆为五言；《喜秋天》上下阕都是五五七五句式；《生查子》则皆为五言；《玉楼春》、《木兰花》、《浣溪沙》则皆为七言；《天仙子》上下阕均为七七七三三七；《忆江南》为三五七七五；等等。这些词调大体以八句为常，如《菩萨蛮》、《喜秋天》、《长相思》、《生查子》、《玉楼春》、《木兰花》等，皆是如此，其对律诗句式句数的借鉴十分明显，而《抛球乐》、《浣溪沙》则类似少了两句的律诗，《天仙子》上下阕的两个三字句，其实也就是七言句式拆开而成的，则《天仙子》虽有十句，其实乃八句之变体耳。《渔歌子》上下阕虽有六句，但上下阕都押四韵，第一、二句和第四、五句各合成一韵，其实是由一句拆开的。《拜新月》共十六句，上下各八句，类似两首律诗的组合。通过对晚唐五代词句式句数的大致分析，其以五七言为基本句式、以八句为常规模式的体制形态，还是宛然可辨的，由诗到词的这一段历程可以清晰地从外在的体制上考量出来。陈匪石《声执》卷上云：“七字以下之句由诗嬗变，八九字以上者由加和声，然实有不能臆为句读者。”[2]无论和声的具体情形如何，词在句式和句数上“由诗嬗变”的痕迹，确实是颇为分明的。 以诗为词的现象在唐代就已开始，其时诗词体性的差异尚在形成过程中，所以诗词在句式的借用等方面往往难分彼此。欧阳炯《花间集序》称所录乃“诗客曲子词”，即是以诗人的身份和诗性的感觉来创作的可歌之词；宋词虽愈趋发达，但诗人与词人的身份界定仍颇为模糊。唐宋时期极少有心无旁骛的专业词人，所以其诗人身份和诗歌创作的经验往往是填词时无法回避的。无论是词史早期的“诗客曲子词”，还是后来词体分类中的“诗人之词”，其实都印证了词人对诗歌的汲取乃是填词创作的一种常态。晏几道可以说是其中一个相当突出的代表。其《诉衷情》词下阕“暗香浮动，疏影横斜”两句即由林逋诗句截取而来。其《少年游》“飞鸿影里，捣衣砧外，总是玉关情”数句乃源于李白《子夜吴歌》，等等，不一而足。至于使用诗歌典故或借用诗歌用语之例就更多了，所以黄庭坚《小山词序》特地拈出晏几道“寓以诗人句法”的创作特点。北宋后期的周邦彦词素以浑成和雅为时所称，而批评家揭其创作背景，也往往多从以诗为词这一角度入手。如陈振孙《直斋书录解题》说美成词“多用唐人诗檃括入律”，张炎《词源》说其词“善于融化诗句”，沈义父《乐府指迷》说其词“往往自唐宋诸贤诗句中来”。诸家对晏几道、周邦彦词的这种特点，大多是从肯定的角度来分析说明的。 以诗为词的方法若类分其例，也有数端。有学者曾将其细分为全用前人诗句者、将前人诗句减字者、将前人诗句增字者、将前人诗句增减字者、将前人诗句易字者、全首融化诗句者、檃括诗语成词者七类。[3]也有学者更将其分为泛用唐诗字面、截取唐诗字面、增损唐诗字面、改易唐诗字面、化用唐诗句意、袭用唐诗成句、合集唐诗成句、檃括唐人诗篇、引用唐人故实、综合运用各类方法等十类。[4]这些分类，容或有再行斟酌的必要，因为其中有差异极小者，但也确实将宋人以诗为词的基本形态包容其中了。 王国维曾在《人间词话》中说：“最工之文学，非徒善创，亦且善因。”文体之嬗变确实正是在这种“善因”中方能“善创”的。但善因不仅在语言形式，更在于神理韵味。体制、句式、字数等外在迹象，容易勘察清楚，且因此前相关论文多申论及此，故不烦多举；而诗词在神理韵味上的微妙传承与变化，才是“以诗为词”命题中更为本质的问题。王铚《默记》卷下云：“贺方回遍读唐人遗集，取其意以为诗词，然所得在词人遗意也。”张炎《词源》卷下亦云：“美成词……于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。”这说明以诗为词的学理本质，仍然在以词为本上。王铚所言“所得在词人遗意”，张炎说“软媚中有气魄”，适足以表明以诗为词是以词的体性为前提。唐诗固是异彩纷呈，但能够被词体吸收、借鉴的诗句诗意，其实正是与词之体性相一致的地方，如软媚、幽瘦等，在唐诗不过是其中一格，而且是诗歌的边缘风格而已；而在词体，则是体式之基调和主体了。换言之，词体从本质上来说，不过是由诗之某一体性发展壮大而成一专门之文体而已。 盖先有诗歌风味的转变，方能为新文体的产生蓄势。刘体仁《七颂堂词绎》曾说：“诗之不得不为词也，非独《寒夜怨》之类，以句之长短拟也。老杜《风雨见舟前落花》一首，词之神理备具，盖气运所至，杜老亦忍俊不禁耳。”诗词体性之差异，确实更多地表现为神情兴味的不同。杜甫《风雨看舟前落花戏为新句》合三首绝句，乃杜甫大历五年在潭州船居而作。首章写风雨落花，次章写“看”风雨落花，末章写看落花而所引发之感触。仇兆鳌《杜诗详注》引王嗣奭语云：“此诗摹写物情，一一从舟中静看得之，都是虚景，都是设想，都是巧语，本大家所不屑为者，故云‘戏为新句’。而纤秾绮丽，遂为后来词曲之祖。”[5]从“纤秾绮丽”的角度来勘察由诗到词暗渡陈仓的过程，倒是深得其法的。 中唐词的体式初立，区别更多的是在音乐和句式方面，至于词之特质的确立则是相对滞后的事，经过李贺对诗境的新创以及李商隐等对词体体性的发挥，渐至晚唐而终于将诗歌中的新质演化为词体的特质。缪钺曾说：“义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。……词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。义山之诗，已有极近于词者。”[6]缪钺举了李商隐的《灯》诗作为例证，诗云：“皎洁终无倦，煎熬亦自求。花时随酒远，雨后背窗休。冷暗黄茅驿，暄明紫桂楼。锦囊名画掩，玉局败棋收……”此诗内容乃自慨身世，其细腻而幽怨的情感和婉约而精美的意象，都与词极为相似。何以晚唐诗人中有此一类近似词的意境和作法的现象？缪钺认为：“盖中国诗发展之趋势，至晚唐之时，应产生一种细美幽约之作，故李义山以诗表现之，温庭筠则以词表现之。体裁虽异，意味相同，盖有不知其然而然者。长短句之词体，对于表达此种细美幽约之意境尤为适宜，历五代、北宋，日臻发达，此种意境遂几为词体所专有。”[7]所以以诗为词，从内在体制而言，就是把原本属于诗歌的某种体性借鉴演变为词的主要体性。缪钺并进而概括词的体性在于“文小”、“质轻”、“径狭”、“境隐”，颇能得其要旨。而这些词的体性在中晚唐文人的诗歌中有着相当程度的体现。 诗词风气相近，在晚唐两种文体交接之时，的确是一个突出的现象。古体诗在这方面要尤其突出，许学夷《诗源辨体》评中唐韩翃、李贺到晚唐李商隐、温庭筠的七言古诗，都注意揭出其诗词在体性方面的渐变轨迹，如：“韩七言古，艳冶婉媚，乃诗馀之渐。”“李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗馀之渐也。”“商隐七言古，声调婉媚，太半入诗馀矣。”“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗馀。”“韩偓《香奁集》，皆裙裾脂粉之诗。……上源于李商隐、温庭筠七言古，诗馀之变止此。”[8]等等。与一般从词的音律、句式、词调等来考察词的起源方式不同，许学夷以“声调婉媚”作为词体的内在特质，兼涉题材、情调、趣味等多个方面，考证了从中唐韩翃、李贺到晚唐李商隐、温庭筠、韩偓的七言古诗在语言、意象以及由此带来的整体风格上的变化轨迹。这个从渐变到突变的历程，推进了文人词的发展和词体的成熟，并由此将原为诗中一格的“婉媚”特性逐渐演变为新兴词体的主流特性。所以晚唐时期诗与词在文体的交叉导致了两种文体在体性上的模糊，而这种模糊的根本原因在于诗词的语言本位让位于音乐本位了，在相似的音乐背景下，诗词的文体差异并没有被视为一种必需，所以“诗客曲子词”这种折中的称呼才会由此而出现。 二、亦破亦尊：词体的本色与非本色 词体特性的不确定、词体内涵的不稳定和词体观念的模糊化，可能一直贯穿于整个宋代。那种认为北宋中期词体的特性和地位已经相当稳定的说法，[9]很可能是站不住脚的。我们在检阅宋代相关的词学文献时，便不得不面对彼此纠缠甚至互相对立的理论陈述。被陈师道誉为“今代词手”的黄庭坚，其实也是比较典型的以诗为词的实践者，在陈师道眼中的“本色”词手，在晁补之笔下却不是“当行家语”。[10]看来其时对于词体的认知尚未取得统一的标准，所以才有这种此亦一是非、彼亦一是非的现象。被陈师道等人批评为“要非本色”的苏轼词，在苏轼当世以及南宋时期，在不少词学家的心中却同时也有着非同寻常的魅力和地位，词体特性的界定也因词体观念的变化而呈现出动态特征，本色与非本色之间竟可以如此自如地互换角色。 宋代词体的本色与非本色问题，其逻辑前提往往在变动之中，即如胡寅之评苏轼，其立论所重，尤在对苏轼人格境界的高超所带来的词格的高超，所以如《花间》之“绮罗香泽”及柳永之“绸缪宛转”，与苏轼相形之下，便不免显得“形而下”，而苏轼则将词体向“形而上”的路径上导引。苏轼的这种创作特点在苏轼之时及其此后，即是不断被提起并重视的。如黄庭坚《跋东坡〈醉翁操〉》就以“超逸绝尘”来相评，后来晁补之的“横放杰出”、胡寅的“逸怀浩气”、王灼的“指出向上一路”、胡仔的“绝去笔墨畦径间”等评，都一直延续着这一批评理路。而胡寅则是较早将词体的内涵向人格方面倾斜的重要人物之一。他称赞向伯恭编订《酒边词》时，将“江南新词”列为上卷，而退“江北旧词”为下卷，即是注重“精忠大节”的表现，非寻常词人所能到。胡寅认为这正是向伯恭“步趋苏堂而哜其胾”的表现。由苏轼开创的注重词的体格之风由此而得以形成更为广阔的格局。 应该说胡寅的这种审美倾向并非其一己之偏好，而是南宋时期特殊的时代气息的反映。如曾丰《知稼翁词集序》即认为苏轼词“犹有与道德合者”。汤衡认为词的“正气”是苏轼开创的，他在《张紫微雅词序》中就认为“粉泽之工，反累正气”，苏轼作词寓以诗人句法，正是针对此弊而发。刘辰翁《辛稼轩词序》用“倾荡磊落”来形容苏轼的诗词和散文。鲖 人格的超妙与词格的超妙有着非常紧密的关系，围绕着以诗为词的现象，宋代词论家的评论似乎并不否认苏轼词的“工”，连认为苏轼词“要非本色”的陈师道也认为苏轼的词“极天下之工”，而认为苏轼“小词如诗”的晁补之和张耒也只是下判断而未置是非，可见词论家心中还是在犹豫着、彷徨着。苏轼以诗为词所带来的不仅是对尘俗的超越、对“礼义”的回归，也带来了词体风格的转向。是追求词体的规范性，还是追求词人个人风格的特殊性，这是任何一种文体发展过程中都会遇到的问题。苏轼的以诗为词未必旨在直接开创词的豪放风格一路，但其对于雅趣和情感力度的追求，无疑使其词风在传统侧艳软媚之外别出一枝，将传统士人在诗歌中表露出来的审美趣味在词体中延续下来。从此以后，词体形成了艳俗与风力并行的局面。所以苏轼的“自是一家”虽然是自觉的追求，但其潜在的动力就是要在“柳七郎风味”之外能开辟出自己的天地——以“壮观”为特色的词风，而非仅以典雅取胜。这从苏轼津津乐道的“警拔”(《与陈季常书》)、“壮观”(《与鲜于子骏书》)，已可见出大概。其词令人“神王”[11]的特点是得到公认的。苏轼“何如少游”[12]的问话中所包含的那种创造的自信，也是鼻息可闻的。 而李之仪、李清照对词体的坚守，则是以维护词体的独立性为前提，以诗、词分体为立论基础，是另外一种意义上的尊体。李之仪《跋吴思道小词》云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐末，遂因其声之长短，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。”词体的形成本身就经历了从“但以诗句而用和声抑扬以就之”到“因其声之长短，而以意填之”的转变，这种转变本质上就是从依赖诗歌到远离诗歌的。李之仪的这一思想有可能对李清照《词论》产生了直接的影响。李清照对词格的坚守是相当全面的，其反对柳永词语的“尘下”，张先等人的“破碎”，晏殊、欧阳修、苏轼等人的“句读不葺之诗”、“不协音律”，等等，从语言、结构、音律和修辞手法等诸多方面阐述了“别是一家”的固有内涵，[13]其对“词格”的强调与李之仪是彼此呼应的。反言之，从李之仪、李清照等人对词格词韵的坚守，可以明白北宋以诗破词现象的普遍。同时通过对北宋时期词人学者对诗词文体交叉现象的关注，也可以反映出词体在发展过程中出现的文体特性的不稳定的事实。 三、诗人句法：情感力度与“壮观”词风 以诗为词，从理念上可以扩充词体功能，恢复礼义雅趣，导引“壮观”词风，但其具体形态则在“寓以诗人句法”方面。中国古代诗学一向重视句法，创作者追求“语不惊人死不休”的精警效果，批评家的摘句批评更是形成了自足的传统。北宋江西诗派追求诗格之高，所以特别重视炼句，许多理论都是围绕句法而展开的。黄庭坚说：“传得黄州新句法，老夫端欲把降幡。”(《次韵文潜立春日三绝句》)又说：“寄我五言诗，句法窥鲍谢。”(《寄陈适用》)“句法俊逸清新，词源广大精神。”(《再用前韵赠子勉四首》)句法在黄庭坚及其江西诗派中确实是一个中心观念。《说郛三种》载普闻《诗论》云：“格高本乎琢句，句高则格胜矣。……鲁直、荆公之诗出乎流辈者，以其得意句之妙也。”黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨”等说，多是针对具体句法而言的，并以此为诗家之秘。 江西诗派重视句法的实践和理论，在北宋元祐时期成为一种风尚，并以此直接影响到当时的歌词创作，以诗为词也在晏几道、苏轼、黄庭坚等手中，从一种个人化的创作行为而逐渐演变为一种集体行为，并由此上升为一种创作理论。从对以诗为词现象不同的价值判断，恰可以说明当时词体内涵的不确定性和不稳定性。黄升《花庵词选》卷二在苏轼《永遇乐·夜登燕子楼梦盼盼因作此词》 下附注云： 秦少游自会稽入京，见东坡。坡云：“久别当作文甚胜，都下甚唱公‘山抹微云’词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。”坡云：“十三字，只说得一个人骑马楼前过。” 这一段注语往往被视同简单的逸事而在不经意间被忽略。实际上其中反映的正是苏轼以诗为词观念带来的对词体价值观的判断变化。苏轼对秦观的不满实质上包含着对以柳永为代表的传统词风的不满。所谓“柳词句法”，首先是指类似于“销魂当此际”的俗艳；其次是指类似于“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”的铺叙浅露手法。而晁无咎对苏轼“燕子楼空”数句的啧啧称奇，则是对其比兴手法和笔力的称赞。苏轼的以诗为词正是在趣味上从平民化的俗艳提升为士大夫化的雅正，从手法上将慢词中甚为流行的铺叙曼衍转换为传统诗歌中一直广泛使用的比兴。苏轼反对“柳氏句法”，而希望代之以传统诗歌的句法。 大略而言，北宋时期，无论是苏轼自称，还是黄庭坚评晏几道，抑或陈师道、晁补之、张耒等评苏轼，基本上是一种泛指式的说明。至于何首作品为是，何首为非，并未曾指实，则相关“句法”的讨论也就难以落到实处。前揭苏轼与秦观的对话，已列出“柳词句法”的反例，而正面的“诗人句法”则仍是隐约难明。但由于“以诗为词”的创作观念大体上一直在延续着，所以到了南宋时期，对“诗人句法”的理解也因为相关创作经验的积累而愈趋明晰。汤衡的《张紫微雅词序》便也因此格外值得我们重视。他说： 昔东坡见少游《上巳游金明池》诗，有“帘幕千家锦绣垂”之句，曰：“学士又入小石调矣。”世人不察，便谓其诗似词，不知坡之此言，盖有深意。夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末词人非不美也。然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。于湖紫微张公之词，同一关键。始公以妙年射策魁天下，不数岁，入直中书，帝将大用之。未几，出守四郡，多在三湖七泽间，何哉？衡谓兹地自屈、贾题品以来，唐人所作，不过柳枝、竹枝词而已，岂天以物色分留我公，要与“大江东去”之词相为雄长，故建牙之地不于此而于彼也欤？……如《歌头》、《凯歌》、《登无尽藏》、《岳阳楼》诸曲，所谓骏发踔厉，寓以诗人句法者也。[14] 这一段文字，一头一尾，常被学者称引。而在笔者看来，中间部分文字前后接应，实际上更为重要。苏轼评少游《上巳游金明池》“入小石调”，或为后来追评。按照汤衡的理解，苏轼此评乃因提倡“正气”而反对诗词在意象和风格上的俗艳。由此而带来“元祐诸公”在“寓以诗人句法”方面的共通性。可见“诗人句法”是与诗词中的“粉泽之工”和“浮靡之气”相区别。也就是说，所谓“诗人句法”并非泛指一般诗人的句法特征，而是有特定内涵的。汤衡在接下来的篇幅中不厌其烦地说张孝祥仕途畅达，又在“三湖七泽”的楚湘一带受到屈原、贾谊的影响，则由此而形成的志向自然高远，作品风格也自然与苏轼相似而变为“骏发踔厉”，从内容到形式都是对传统词体特征的一种颠覆。不仅摆脱俗艳，内含雅趣，而且在婉约风格之外形成豪放而旷达的另类词风。汤衡举的三首作品正是这种具有特定内涵的“以诗为词”的范例。录其一： 猩鬼啸篁竹，玉帐夜分弓。少年荆楚剑客，突骑锦襜红。千里风飞雷厉，四校星流彗扫，萧斧剉春葱。谈笑青油幕，日奏捷书同。□□诗书帅，黄阁老，黑头公。家传鸿宝秘略，小试不言功。闻道玺书频下，看即沙堤归去，帷幄且从容。君王自神武，一举朔庭空。(《水调歌头·凯歌寄湖南安抚舍人刘公》) 三首词调名皆取《水调歌头》，皆入大石调，其感情之激荡自是“调”中应有之义。从内容上来看，第一首是张孝祥在静江府任上获悉刘珙平定郴州宜章县李金之乱后所寄的“凯歌”，张孝祥与刘珙在抗金主张方面是完全一致的，张孝祥此词在祝贺其平定内乱之功的同时，寄望他“帷幄且从容”，以成就“一举朔庭空”的抗金大业。第二首是为黄州州守汪德邵而作，内容则檃括了苏轼前、后赤壁二赋和《念奴娇》、《水龙吟》等名作，而寄寓自己的人生感慨。第三首是张孝祥从荆州致仕东归，阻风于石首，明写个人离忧，实寓家国之思。三词主题皆“正气”凛然，激情喷涌，关怀家国民生之意，眷眷可感，与歌儿舞女的浮靡之气确不可同日而语，此当为“骏发踔厉”句法所内含的情感意蕴。从句法的形式来看，张孝祥三词多用短句，如三词过拍连续三个三字句，形成了急促而有力度的节奏感，而如“少年荆楚剑客，突骑锦襜红”、“回首叫虞舜，杜若满芳洲”等句式，则气势逼人，已远非倚红偎翠的软媚小词可比拟。所以所谓“诗人句法”乃包括情感的力度和向度以及语言句式本身所带来的气势两个方面。正如蔡嵩云《柯亭词论》评论苏轼词“其阔大处，不在能作豪放语，而在其襟怀有涵盖一切气象”。于湖《水调歌头》三词也蕴含着这种“阔大”气象，与黄庭坚追求的诗人的“忠义之气”及其由此而形成的作品的“挺然不群之气”堪称不谋而合。从汤衡的解说而回观苏轼与秦观的对话，类似“销魂当此际”一类的词句，自然谈不上什么情感的力度和语言的气势之类，而苏轼自作“燕子楼空”云云，则在一种历史的维度中包孕着深沉的情感。从某种程度上来说，苏轼自称的“壮观”与汤衡所说的“骏发踔厉”，在审美取向的本质上是一致的。所以以诗为词的初衷当是从本体意义上来提升词体的地位。 四、古风男声：声调高逸与当世女音的悖论 论及以诗为词，不能回避的另一个问题就是音律。从某种程度上来说，当时江西诗派追求的以拗律来造就作品“挺然不群之气”的具有男性风格意味的审美观，其对词坛的影响是可以想见的。据现有资料，在苏轼当世，明确对苏轼“以诗为词”表示否定的只有陈师道一人，其余如黄庭坚、张耒、晁补之等只是表达感觉而未下判断，至多是带有戏谑的成分。而诸家对苏轼“以诗为词”的评论，音律考量应该是其中的一个重要环节。陈师道拟之如“教坊雷大使之舞”而称为“要非本色”，其实也应该包括对与男性舞蹈直接对应的带有男性色彩的音乐的否定。晁补之《评本朝乐章》说苏轼词“人谓多不谐音律”，不啻为陈师道的“以诗为词”说坐实部分立论背景。南宋胡寅《酒边词序》也提到苏轼词有“举首高歌”的特色，王灼《碧鸡漫志》用“ 在苏轼的时代，以柳永为代表的婉约词风曾经独领风骚，影响而及社会文化的许多方面。相应的，对词体的基本定位也在女声和女性特色方面。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”从古人善歌不择男女，到“今人独重女音”，确实可以看出其中审美观的变化。王灼还把当时对女音的重视与士大夫歌词的“婉媚”结合起来，认为它们是彼此衬合的。在这种背景下来看陈师道对苏轼“要非本色”的评价，其实也是十分自然的。 苏轼在音律上对词的改造应该是有意为之的。试看苏轼《与鲜于子骏书》： ……所惠诗文，皆萧然有远古风味。然此风之亡也久矣，欲以求合世俗之耳目则疏矣。但时独于闲处开看，未尝以示人，盖知爱之者绝少也。所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。 这段文字出自苏轼之手，对其填词心态的描述应该是真实可信的。然一般援引都是截取后半，遂令苏轼的话语背景被人为切断。通观苏轼此信，乃在倡明以复古为革新的理念。苏轼先是盛赞鲜于子骏的诗文有“远古风味”，这是文学中久被冷置的传统，在当世依然被有意无意地忽略着，既“疏”于世俗之耳目，且“爱之者绝少”，鲜于子骏的诗文与苏轼当世的隔膜由此可见一斑。但这种“远古风味”到底是一种怎么样的风味，苏轼在信的前面并未直言，而是笔锋一转，改说小词。而苏轼对自己的小词的内容未置一词，倒是对“东州壮士抵掌顿足”的演唱形态作了绘声绘色的描写，并以此自认为在当时盛行的“柳七郎风味”之外“自是一家”。苏轼推崇这种壮观的男声，无疑是对“今人独重女音”的一种反叛。结合前面对鲜于子骏诗歌“远古风味”的赞赏，这种远古风味与苏轼“自是一家”的词风应有着某种渊源关系，苏轼未暇作诗来呼应鲜于子骏的古风，只能借词来表明自己的心志，则诗词在“远古风味”的回归上当是殊途同归，同归于壮观的音乐和演唱风格。 苏轼偏重男声的倾向不仅由其夫子自道而成为填词创作领域的一股“新风”(其实是古风)，而且也被同时代的其他人所认识。俞文豹《吹剑续录》记云： 东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱：杨柳岸，晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱：大江东去。”公为之绝倒。 苏轼所问重在“词”，而幕士所答重在“唱”，其中轩轾并不明显，但如果与苏轼在与鲜于子骏信中自许的“自是一家”的词风相比，苏轼的“绝倒”委实是充满自得的。在我看来，可能正是苏轼词的这种另类的演唱风格，触发了时人“以诗为词”和不谐音律的议论。 值得注意的是，宋代文献中记录的情形，似乎存在着逻辑的混乱，陆游《老学庵笔记》卷五云：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。”不少人对于苏轼词“不谐音律”、“长短句中诗”的指责往往来源于苏轼不善唱曲。连为苏轼辩护的胡仔也说：“子瞻自言，平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此。”(《苕溪渔隐丛话》后集卷26)把不善唱曲作为不入腔之“故”，未免有偷换概念之嫌。实际上在宋代文献中记录文人能自己唱曲的情况是非常少见的[15]，能歌、善歌并非作为一个词人的必要前提。何况宋代文献中记录的有关苏轼唱曲的记录还是颇有一些的[16]，则苏轼不能歌之说自不攻而破。 但同时我们也不得不承认，宋人对苏轼不善歌确实形成了一种较为强势的看法。其中原因，窃以为清人宋翔凤所说足启人思，其《乐府馀论》云：“人谓苏词多不谐音律，则以声调高逸骤难上口，非无曲度也。”又云：“东坡才情极大，不为时曲束缚。……是东坡偶作，以付饯席，使大雅，则歌者不易习，亦风会使然也。”前者在说明苏轼词“声调高逸”的男性声口，在以歌妓演唱为本色的娱乐场所，给歌妓带来了演唱的困难，而且这与北宋时期的乐器配置是筝、琶也有着非常密切的关系。[17]而苏轼的那类语言风格和演唱风格豪放的词因为与北宋时期的演唱环境不太协调，所以导致了时人不谐律的议论，并因而对苏轼的唱曲能力表现出质疑。究其实质，是对苏轼词所体现出来的壮观豪放的男性音乐风格的难以认同。 与苏轼以诗为词相对应的，还有秦观的以词为诗。作为与苏轼“壮观”形成对应的风格，秦观的诗被视为“如时女步春，终伤婉弱”(《诗人玉屑》卷二引敖陶孙《癯翁诗评》)，与小石调的风情相近。诗歌中的这种“婉弱”被视同别调，而这种“婉弱”在词中又被视为正体，可见宋代学人对诗词两种文体的基本风格定位就是诗主庄词主媚，秦观诗歌清新妩媚而被视为“女郎诗”，而苏轼词别开“壮观”而被视为壮士曲。清代田同之《西圃词说》曾引用魏塘曹学士形象地比较诗、词之不同之语云：“词之为体如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”田同之认为这一“罕譬最为明快”，并把苏轼、辛弃疾的词归入“壮士”一类，实际上正是视同为“诗”。清代周大框说得更为直白：“词家两派，秦柳、苏辛而已。秦、柳婉媚，而苏、辛以宕激慷慨变之，近于诗矣。诗以风骨为主，苏分其诗才之余者也，辛则并其诗之才之力而专治其余。”[18]以风骨属诗，以婉媚属词，苏、辛皆属于以诗才为词者，这个观念与宋人的观念可以说是相当吻合。以诗为词，未尝没有这种内蕴的风格概念的。 五、结语 以诗为词，亦破亦尊，就文体体制而言，也是一柄双面刃。词体堂庑渐开，离不开对其他文体的借鉴，尤其离不开对最为邻近的诗体的借鉴，所以以诗为词这种创作现象在相当长的历史时期内被默认着甚至被鼓励着。只是到了苏轼的时代，由于以诗为词现象和方法的泛化，“新词”与“长短句诗的区别已呈相当模糊的境地所以这一从唐代即流传下来的传统到了北宋中后期开始引发了一些词人学者的忧患意识，诗词体性的分辨在这一时期便话头繁复，彼此各执一词，理论争锋由此触发。但在如何理解以诗为词的理论内涵上，长期以来立于一端或数端的解说多，而契合这一话语的历史情境，作一全面而“了解之同情”者少，以至众说纷纭。实际上结合唐宋之时词体的形成和发展、诗词体性的模糊和分化，再来解说其初始意义，就能由诗词体性之异同来演绎一部唐宋词学观念的发展史，并能更好地厘清诗词两种文体之间的同中之异和异中之同，更好地体会唐宋词的文体价值和意义。 注释: [1]关于词调奇偶句式字数的变迁，可参考罗漫：《词体出现与发展的诗史意义》，《中华词学》第二辑，南京：东南大学出版社， 1995年，第183—197页。 [2]陈匪石编著，钟振振校点：《宋词举》(外三种)，南京：江苏古籍出版社，2002年，第185页。 [3]吴承学、彭玉平编：《詹安泰文集》，广州：中山大学出版社， 2004年，第144—151页。 [4]以上对两宋词人借鉴唐诗方法之分类，请参阅王伟勇：《唐诗校勘北宋词示例》，载王伟勇：《词学专题研究》，台北：文史哲出版社， 2003年，第42页。 [5]仇兆鳌：《杜诗详注》第五册，北京：中华书局， 1979年，第2051页。 [6]缪钺：《诗词散论》，上海：上海古籍出版社， 1982年，第33页。 [7]缪钺：《论李义山诗》，《诗词散论》，第34页。 [8]许学夷：《诗源辨体》，北京：人民文学出版社， 1987年，第231、262、288、290、304页。 [9]如村上哲见《唐五代北宋词研究》云：“词为了同诗诀别而成为独立的样式，曾不得不尖锐地提出将其异于诗的独立性加以纯粹化问题。但是到了北宋中期，词作为与诗不同的文学样式已经在人们的认识中赢得了地位。因此，词朝着重新接近诗的方向扩大其领域也成为可能的了。”(陕西人民出版社1987年版，第81页) [10]晁补之《评本朝乐章》云：“黄鲁直作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”后来王若虚《滹南诗话》卷二也说陈师道以山谷为“得体”是“复不可晓”，称子瞻以诗为词为“大是妄论”。 [11]王世贞《艺苑卮言》云：“懒倦欲睡时，诵子瞻小文及小词，亦觉神王。”孙克强编著：《唐宋人词话》，郑州：河南文艺出版社， 1999年，第249页。 [12]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷42引《王直方诗话》。 [13]参见拙文《音情之悲与词体之尊——李清照〈词论〉新探》，《中山大学学报》2007年第3期。 [14]宛敏灏：《张孝祥词笺校》“序一”，合肥：黄山书社， 1993年，第1页。 [15]戴表元《剡源集》云：“玉田张叔夏，酒酣气张，取平生所为乐府词自歌之，喑鸣宛抑，流丽清畅。”但这已算相当罕见的情形了，故特为表出。 [16]如陆游《老学庵笔记》卷五引晁以道之说，即称绍圣初年，与苏轼相别于汴京，苏轼在酒酣之际尝自歌《古阳关》曲。《坡仙集外纪》也记云：“东坡在儋耳，常负大瓢，行歌田间，所歌皆《哨遍》也。” [17]关于这一点，清代专门考订词律的万树也表示了困惑，他在《词律》卷二十中说：“人每谓坡公不叶律，试观如此长篇(指《戚氏》(玉龟山))，字字不苟，何尝不协乎？故备录之。且李方叔云：此是因妓歌此调，词不佳。公适读《山海经》，乃令妓复歌，随字填去，歌完词就。然则坡仙岂非天人，而奈何轻以失律讥之欤？” [18]转引自孙克强编著：《唐宋人词话》，第265页。 [作者简介]:彭玉平，中山大学中文系教授，博士生导师。 (责任编辑：admin) |