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刘希夷是初唐后期诗坛上出现的一位重要诗人，在以往诗歌史描述中，人们常把他和张若虚相提并论。有趣的是二人创作都经历了被误解与被理解的过程。20世纪80年代程千帆先生写了《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文，论述了《春江花月夜》被误解与被理解的过程[1]，目前《春江花月夜》已经得到人们的充分理解，而刘希夷诗被人理解的程度还远远不够。因此本文拟对刘希夷在诗歌史上的地位进行重新估价。 一 刘希夷诗被人们接受一开始就不顺利。唐刘肃《大唐新语·文章》载：“希夷少有文章，好为宫体，词旨悲苦，不为时所重。……后孙翌撰《正声集》，以希夷诗为集中之最。由是稍为时人所称。”[2]孙翌为尹知章门人，所编《正声集》流行于开元间。说明到了开元间刘希夷诗才逐渐得到人们赏识。而《旧唐书·乔知之传》云：“时又有汝州人刘希夷，善为从军闺情之诗，词调哀苦，为时所重，志行不修，为奸人所杀。”[3]说法与刘肃正好相反，但这并不一定矛盾，很可能是《旧唐书》作者在表述时模糊了时间概念，把后来被人所重说成了“为时所重”。到元代辛文房作《唐才子传》时仍然说：“希夷，字廷芝，颍川人。上元二年郑益榜进士，时年二十五，射策有文名。苦篇咏，特善闺帷之作，词情哀怨，多依古调，体势与时不合，遂不为所重。希夷美姿容，好谈笑。善弹琵琶。饮酒至数斗不醉，落魄不拘常检。”[4]不仅坚持了当时“不为所重”的说法，而且更具体指出了“不为所重”的原因是“词情哀怨”、“多依古调，体势与时不合”。 大概到盛唐以后刘希夷的地位逐渐巩固下来。宋代严羽《沧浪诗话》云：“王荆公《百家诗选》，盖本于唐人《英灵》《间气集》，其初明皇、德宗、薛稷、刘希夷、韦述之诗，无少增损，次序亦同；孟浩然止增其数；储光羲后，方是荆公自去取。前卷读之尽佳，非其选择之精，盖盛唐人诗无不可观者。”[5]可见刘诗已被选入其他唐选本当中[6]，同时入选的还有唐明皇、唐德宗等重要人物。 但是在唐以后刘希夷的地位又不那么稳固了。《代悲白头翁》是刘希夷诗中名作。诗歌以通俗的语言抒发了岁月易逝、人生易老的感伤之情，将人人心中的最终关怀表现得淋漓尽致，人人读之皆有所感。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，花落还可以重开，青春却一去不返，即使不懂得诗的人，也会为之感动。这一主题并不新鲜，但前人千言万语，都不如这两句近乎口语的表达那样具有穿透力，那样让人一诵不忘。可就是这样的名句，人们评价也截然不同。如宋魏泰《临汉隐居诗话》云：“韦绚集刘禹锡之言为《嘉话录》，载刘希夷诗云：‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。’希夷之舅宋之问爱此句，欲夺之，希夷不与。之问怒，以土囊压杀希夷。世谓之问末节贬死，乃刘生之报也。吾观之问集中，尽有好处，而希夷之句，殊无可采，不知何至压杀而夺之，真枉死也。”[7]金王若虚《滹南诗话》云：“宋之问诗有云：‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。’或曰：‘此之问甥刘希夷句也。之问酷爱，知其未之传人，恳乞之，不与，之问怒，乃以土袋压杀之。’此殆妄耳。之问固小人，然亦不应有是。年年岁岁，岁岁年年，何等陋语，而以至杀其所亲乎?大抵诗话所载，不足尽信。”[8]其实这两句被人们演绎成为争夺著作权而发生命案的故事，就足以说明是脍炙人口的佳句，两家贬低刘希夷的重要理由就是刘希夷不是与宋之问一个重量级的诗人。 总的说来唐后诗评家对刘希夷创作评价不高。如明人高棅《唐诗品汇》认为他所作只是“闺帏之作”，与上官体相提并论，属于“初唐之始制”，没有看到刘希夷的真正价值。只有少数诗评家对其个别作品给予了赞赏。如明杨慎《升庵诗话》评其《江南曲》云：“希夷八诗，柔情绮语，绝妙一时，宜乎招宋延清之妒也。”[9]清人赵翼《瓯北诗话》在谈到其“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”诗句时说：“此等句，人人意中所有，却未有人道过，一经说出，便人人如其意之所欲出，而易于流播，虽足传当时后名后世。”[10] 进入20世纪以来刘希夷诗的价值才不断被人认识，在众多的文学史著作中或多或少总会提到，评价也越来越高。如郑振铎《插图本中国文学史》就称他是“大家”，又说：“（陈）子昂和刘希夷、乔知之皆非沈、宋所能牢笼，所能范围者。”[11]并指出其《春日行歌》表现出来的“拓落疏豪的态度，已是李白的一个先驱了”[12]。刘大杰《中国文学发展史》云：“于时有刘希夷，诗歌的风格与张若虚近似。……其诗多写闺情。由他的《代白头吟》、《代闺人春日》、《春女行》诸作，可以看出他的诗风。相传他的《代白头吟》中有‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同’句……这首诗有些辞句虽很清丽，但总的情调却很低沉，风格亦不高。”[13]游国恩等人《中国文学史》云：“继卢、骆之后，刘希夷和张若虚进一步地发展了七言歌行。刘希夷的名作《代白头吟》，虽然内容不及《长安古意》、《帝京篇》充实开阔，但音韵格调却更宛流畅。”[14]乔象钟、陈铁民主编《唐代文学史》上卷指出刘诗体现了“从初唐到盛唐之间诗风的过渡性”[15]。 真正奠定刘希夷在20世纪文学史描述中地位的是闻一多。他《宫体诗的自赎》一文虽然是在宫体诗的流变中给刘希夷定位，视角是否妥当另当别论，但他详细分析了刘诗表现出来的情感价值，指出刘诗蕴含着一种“宇宙意识”，表现出兴象玲珑的意境。如云：“感情反到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美……他已从美的暂促性中认识到了那玄学家所谓的‘永恒’——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在他面前一切都变得渺小了，一切都没有了。自然认识到了无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就变成哲人了。……相传刘希夷吟到‘今年花落……’二句时，吃一惊，吟到‘年年岁岁……’二句又吃一惊。……刘希夷泄漏了天机，论理该遭天谴……所谓泄漏天机者，便是悟到了宇宙意识之谓。”[16]对刘希夷诗这样的解读是前所未见的。 由于种种原因，闻一多对刘希夷的评价直到20世纪末才在文学史的描述中得到呈现。如1996年出版的章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中卷就指出了刘诗中所蕴含着“更广泛的人生哲理”：“刘希夷……的诗歌，颇多赏春、惜春之作，而以后者尤佳，如《春女行》、《春日行歌》、《代闺人春日》、《晚春》等。这些诗的基调，是对青春的依恋和向往。他的代表作是《代悲白头翁》：……一方面是韶华易逝，青春不永，另一方面是万物生生不息，衰而又新。所以在伤感之中，又透露出对大自然的永恒生命力的向往。诗中的情思，也并不限于女子的自叹自怜，而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感，笔调流丽，遂使全诗避免了沉重颓丧之感，而呈现为美丽动人的青春惆怅。”[17]而1999年出版的袁行霈、罗宗强主编的《中国文学史》第二卷则特别强调了刘诗在创造兴象玲珑意境上的作用。该卷给刘希夷、张若虚专设一节，节下题记云：“张若虚、刘希夷所创造的诗歌意境美，他们对盛唐诗兴象玲珑之美的影响。”卷中云：“他的代表作《代悲白头翁》，触景生情，以落花起兴：‘洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家！洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在?’在深微的叹息声中，有一种朦胧的生命意识的觉醒，由对自然的周而复始与青春年华的转瞬即逝的领悟，诗人写出了千古传诵的名句：‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。’花相似而人不同的意象，深藏着诗人对生命短促的悼惜之情。这种带有青春伤感的情思贯穿全篇，并通过对红颜美少年和鹤发白头翁的对比描写而愈显浓烈，创造出兴象鲜明而韵味无穷的诗境。”又云：“张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备。兴象玲珑、不可凑泊的盛唐诗的随之出现，也就是十分自然的了。”[18]这里明确地揭示了把因生命感叹而引发的哲学思考与构成兴象玲珑意境的关系，从而突显了刘诗在创造“兴象玲珑”风格上的贡献。 然而笔者以为，刘希夷对唐代诗歌史的贡献不止于创造“兴象玲珑”风格一端。 二 在唐代诗歌史描述中，人们习惯把盛唐诗设为基准，看此前的诗歌是如何一步一步走向盛唐的，此后的诗是如何相对盛唐发展变化的。盛唐诗歌的总体风格也叫盛唐之音，由骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然四点内容所组成。这些特点经初唐不断积累，到盛唐而全面形成，到中晚唐又发生变化。刘希夷是初唐诗人当中唯一兼备这四个特点的诗人，他是作为初唐诗歌创作总结者出现的，这才是刘希夷诗所应该享有的历史地位。 纵观初唐诗歌的发展历程，大体上是由两批诗人演绎着两大诗歌主题：一个是近体诗律在宫廷诗人主动适应歌诗传唱中走向定型；一个是诗歌内涵在廷外诗人精神境界提高中不断扩大。两批诗人在声律与风骨、言情与言志、流俗与雅正等各个方面，都表现出不同的价值取向，最终又在相互借鉴和融合中走向统一。盛唐之音骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然四项内容，在他们作品中已经开始体现。宫廷诗人作品更多地表现出兴象玲珑、平易自然的特点；廷外诗人作品更多地表现出骨力遒劲、神采飘逸的特点。 骨力遒劲是初唐许多诗人追求的目标。魏徵的《述怀》、杨炯、骆宾王的《从军行》、王勃的《送杜少府之任蜀川》、陈子昂《登幽州台歌》等，都是骨力遒劲的诗作。同时他们还对崇尚风骨作了理论表述。魏徵心目中的风骨是“词义贞刚”的“河朔之气”，杨炯对风骨的描述是“八纮驰骋于思绪，万代出没于毫端。……壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”。[19]到陈子昂标举“兴寄”一词，把表现风骨的主张变成了可以操作的方法，使初唐诗人在追求风骨的道路上走上了最后的台阶。 兴象玲珑的风格在唐前就已经出现，陶渊明就有许多兴象玲珑之作，后来许多诗人偶尔也能写出这样的作品，但一直不如陶诗那样集中。入唐以来情况没有明显改变。兴象玲珑的风格主要得益于诗人兴会的构思方式。初唐诗人也曾谈到以兴会作诗，如王勃《山亭思友人序》云：“思飞情逸，风云坐宅于笔端；兴洽神清，日月自安于调下。”[20]陈子昂《薛大夫山亭宴序》云：“披翠微而列坐，左对青山；俯盘石而开襟，右临澄水。斟绿酒，弄清弦。索皓月而按歌，追凉风而解带。谈高趣逸，体静心闲，神眇眇而临云，思飘飘而遇物。林轩寂寞，星汉纵横，思欲垂汗漫而群游，与真精而合契。欢穷兴洽，乐往悲来，怅鸾鹤之不存，哀鷞鸠之久没。”[21]这都说明他们对兴会构思方式有所认识。但初唐大多数诗人在处理情景关系时还有油水分离之感，未能达到浑融之境。直到初唐后期意境浑融，诗意隽永的作品才逐渐增多，尤其是沈宋的山水诗。 神采飘逸的风格在初唐很少见到，只有王绩刻意学习陶渊明作诗，写下了个别带有神采的作品。而初唐更多的诗人，虽然偶尔表现出潇洒出尘之想，但由于精神境界不够高远，难以真正超越尘缘俗累，因而诗中很少有神采飘逸之句，只有少数人的一二首作品表现出这种神采。最能体现这一风格是游仙诗，而初唐的游仙诗本身就很少。 平易自然的风格历代有之，《诗经》、《楚辞》、汉诗当中都有许多这样的作品。陶渊明诗风格以平淡著称，语言平易是这一风格形成的必要条件。晋宋以来，诗运转关，诗人创作普遍朝平易的方向发展，平易自然之作逐渐增多。贞观年间除了虞世南、李百药等少数诗人以外，其他宫廷诗人诗艺大都没有达到圆熟之境，生硬堆砌的现象还很普遍，只有少数作品如杨师道的《陇头水》、《采莲》等较为平易。高宗朝上官仪、许敬宗等人虽然诗艺不低，但由于所写多是山池游宴，宫廷仪仗之类，又要有意从中显示富贵荣华，难免堆金叠玉，所以平易自然之作并不多见。到了武则天和中宗时期，沈宋等诗人们有意识疏离那些金玉锦绣，特别是沈宋都曾离开宫廷，贬谪在外，有机会面对真正的山水，抒发内心的真实情感，加之他们经常进行歌诗的写作，而歌诗总的说来是要通俗平易的，所以他们的笔下有许多平易自然之作。宫廷以外的诗人如王绩有意学陶，不乏平易自然的作品。四杰的部分诗歌尚有雕饰的痕迹，平易自然之作不多。陈子昂诗中没有南朝人的绮丽，但由于诗艺尚未臻纯熟之境，也没有写出更多的自然平易的作品。 总的说来，在刘希夷之前还没有人同时兼有骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然四个特点。刘希夷是初唐第一个在诗中同时体现这四个特点的诗人。骨力遒劲如“丈夫清万里，谁能扫一室”，兴象玲珑如“风止夜何清，独夜草虫鸣”，神采飘逸如“仙人不可见，乘月近吹笙”，平易自然如“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，盛唐之音四点内涵已经同时出现在他的诗中。 刘希夷诗多为乐府。其表现边塞题材的乐府诗写得场面生动，气势宏伟，骨力遒劲。如《从军行》写从军报国的志向，发出“平生怀仗剑，慷慨即投笔。……丈夫清万里，谁能扫一室”的豪迈誓言。《入塞》写军队凯旋入塞，“霜雪交河尽，旌旗入塞飞。晓光随马度，春色伴人归”，充满飞扬的神采。再看《将军行》： 将军辟辕门，耿介当风立。诸将欲言事，逡巡不敢入。剑气射云天，鼓声振原隰。黄尘塞路起，走马追兵急。弯弓从此去，飞箭如雨集。截围一百里，斩首五千级。代马流血死，胡人抱鞍泣。古来养甲兵，有事常讨袭。乘我庙堂运，坐使干戈戢。献凯归京师，军容何翕习。 生动地描画了一个刚毅勇武而深怀谋略的将军形象，这在此前的边塞诗中是少有的。 刘希夷的山水诗也写得非常成功。如《嵩岳闻笙》就同时体现了兴象玲珑和神采飘逸两个特点： 月出嵩山东，月明山益空。山人爱清景，散发卧秋风。风止夜何清，独夜草虫鸣。仙人不可见，乘月近吹笙。绛唇吸灵气，玉指调真声。真声是何曲，三山鸾鹤情。昔去落尘俗，愿言闻此曲。今来卧嵩岑，何幸承幽音。神仙乐吾事，笙歌铭夙心。 诗写嵩山月夜闻笙的感受，画面空灵清澈，音乐美妙动听，仿佛使人步入了仙境，带上了飘逸的神采。这样的意境是前人诗中所少有的。 刘希夷乐府诗写得极其自然本色。刘希夷诗多为表达闺情的乐府。如《春女行》、《采桑》、《公子行》、《捣衣篇》、《代秦女赠行人》等等，均能体味闺中人的心理活动。如《采桑》，虽然使用汉乐府旧题，但一反《陌上桑》中罗敷拒绝太守调戏的本事，而把罗敷写成一位怀春的少女，感情活动极为细腻。诗云： 杨柳送行人，青青西入秦。谁家采桑女，楼上不胜春。盈盈灞水曲，步步春芳绿。红脸耀明珠，绛唇含白玉。回首渭桥东，遥怜春色同。青丝娇落日，缃绮弄春风。携笼长叹息，逶迟恋春色。看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。 《代闺人春日》与此相似，写闺中女子见鸟鸣花飞，引发对情人的思念，有句云：“花鸟惜芳菲，鸟鸣花乱飞。人今伴花鸟，日暮不能归。池月怜歌扇，山云爱舞衣。佳期杨柳陌，携手莫相违。”这些诗既有南朝乐府的风调，又加入了精工的笔法，风格蕴藉风流，用语平易自然。 最能显示其平易自然风格的大量使用重复句式的乐府诗。如《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。……古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”不仅使用重复的句式，而且重复同一意象，借以强化韶光难留、年华易逝的主题。再看《公子行》： 天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。……可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家。娼家美女郁金香，飞来飞去公子傍。的的珠帘白日映，娥娥玉颜红粉妆。……倾国倾城汉武帝，为云为雨楚襄王。……愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。与君相向转相亲，与君双栖共一身…… 或为辘轳体，或为顶针格，或叠用一字，或在一句中间反复，重复的修辞技巧在这里已经运用到了极致。重复本是歌诗的艺术特征，既可以满足歌者对唱和记忆的需要，也可以满足读者的心理期待。这一特点很可能与其擅长音乐有直接关系。 总之刘希夷的诗中已经同时具备了盛唐之音骨力遒劲、兴象玲珑、神采飘逸、平易自然四项内容。刘希夷的出现，似乎有些神奇，也有些意外。他是一个人们知之不多的诗人，却成了初唐诗歌发展的总结者。他为初唐诗歌的发展历程画上了近乎完美的句号，以实际创作预示着新的诗歌高潮即将到来。 注释： [1]程千帆：《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，《文学评论》1982年第4期。 [2]刘肃：《大唐新语》第8卷，北京：中华书局1984年版，第128页。 [3]《旧唐书》第190卷中，北京：中华书局1975年版，第5012页。 [4]傅璇琮主编：《唐才子传校笺》第1册，北京：中华书局1987年版，第97—98页。 [5]郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社1981年版，第243页。 [6]查殷璠《河岳英灵集》和高仲武《中兴间气集》未收刘诗，严羽很可能是以这两个著名选本指代唐人选本。 [7]何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第321—322页。 [8]丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第511页。 [9]丁福保：《历代诗话续编》，第896页。 [10]郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，第1333页。 [11]郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：北京出版社1999年版，第309页。 [12]郑振铎：《插图本中国文学史》，第308页。 [13]刘大杰：《中国文学发展史》，上海：上海古籍出版社1982年版，第431页。 [14]游国恩等：《中国文学史》，北京：人民文学出版社1963年版，第32页。 [15]乔象钟、陈铁民：《唐代文学史》，上卷，北京：人民文学出版社1995年版，第289页。 [16]闻一多：《唐诗杂论》，上海：上海古籍出版社1998年版，第16—17页。 [17]章培恒、骆玉明：《中国文学史》，中卷，上海：复旦大学出版社1996年版，第46页。 [18]袁行霈、罗宗强：《中国文学史》第2卷，北京：高等教育出版社1999年版，第231—232页。 [19]杨炯：《王子安集序》，蒋清翊：《王子安集注》，上海：上海古籍出版社1995年版，第69页。 [20]王勃：《山亭思友人序》，《全唐文》第180卷，北京：中华书局1983年版，第1837页。 [21]《全唐文》第214卷，第2163页。 [作者简介]吴相洲，男，辽宁义县人，首都师范大学文学院教授，中国诗歌中心专职研究员。 (责任编辑：admin) |