黄爱平
    摘要：“格”作为重要诗学范畴，其地位的确立是在宋代，在此之前，其内涵一般在“格法”层面，宋诗话大大丰富其内涵并启发了后代诗学概念。本文主要讨论“格”在超出形质之上这个层面的内涵，分为两层：一、“格”以单音词出现时，宋诗话常将其与立意、用语等因素一并讨论，格与意相互生成，密不可分，格与意都必须通过语言来传达、建构，格在与语言、立意的相互关系中，它体现在构思中对语言的使用、对结构的安排，但是格不是语言、结构本身，同时也不是诗歌要表达的主旨、思想、情感。当“格”作为一个诗学概念来品评诗歌，它常指诗歌所能传达出一种精神之美，即能摹物之神、达事件之本质、表现人的精神境界，但格又不是诗歌所传达的精神境界、对象神采、事件本质本身。所以格与诗歌的构成要素语言、结构、命意等等密不可分，但是它不等于这些实体要素，而是这些要素综合起来形成的气貌、神采。二、当“格”以复合词形式出现时，宋诗话主要使用了“风格/格调”、“气格/格力”、“体格/骨格”三组词，这些词与单音词“格”在意义上有联系，但是在具体使用时各有侧重，并成为明清诗学重要的诗学概念。 
    关键词：格；立意；用语；风格；格调；气格；格力；体格；骨格 
    “格”作为重要诗学范畴，其地位的确立是在宋代，在此之前，刘勰《文心雕龙》、任昉《文章缘起》偶尔用“格”来品评作品。《文心雕龙・议对》：“晋代能议，则傅咸为宗。然仲瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖，而谀辞弗剪，颇累文骨：亦各有美，风格存焉。”此处“风格”指所举晋代各家议对之文的特点及优长。“风格”再次出现在《夸饰》篇：“故天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。”范文澜先生认为此处“风格”是两个词，“风”乃教，“格”指旧法。再如《章句》篇：“四字密而不促，六字格而非缓。”此“格”取《说文》“木长貌”引申之义，即宽长之义。《文章缘起》：“今制论政事曰题，陈私情曰奏，皆谓之本，以及让官谢恩之类，并用散文，间为俪语，亦同奏格。”此“格”指“奏”这类文体的格式、规则。由此看出，刘勰、任昉他们在使用“格”时，大致采用“格”之本义及最近的引申义。此后唐代出现众多讲究格法之书，王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、齐己《风骚旨格》、旧题贾岛《二南密旨》等等，都是谈论做诗的法则、规范之书，“格”的内涵主要表现在“格法”、“规则”这个层面。及至宋朝，“格”广泛、大量出现在诗歌品评中，成为评诗、论诗的一个重要标准，其内涵也表现得非常复杂。在宋诗话中，“格”的蕴涵主要可以从两方面来讲，一、格法层面的“格”，主要谈论诗歌作法，包括形式和内容两方面，其讨论范围包括声律、句法、诗歌具体写法及表达方式等方面，明显表现出对唐代诗格作品的继承性和总结性（1）[1]，所以本文从略；二、将“格”的内涵进一步丰富、复杂，超出“格法”之意，使之成为中国古典诗歌美学一个重要范畴，这是宋诗话对“格”的意蕴的创造，同时反映宋人的诗歌研究超越了对诗歌形式的关注，向诗歌美学更深处进展的情况。（2）[2]这个层面“格”之意蕴，难以言诠，是本文讨论重点，下文用以类相从的方法，对它进行层次分析。宋诗话单独使用“格”时，探讨了“格”与立意、语言等等要素的关系，这可以帮助我们间接领会“格”在宋人心中的内涵；其次，宋诗话使用“格”时，常以复合词的形式出现，这些复合词大多成为后人评诗的重要标准，本文选取最重要、出现频率最高的几组进行分析，大致分为三组：风格/格调，气格/格力，体格/骨格，以此讨论“格”在多层面的含义。 
    一
    “格”以单音词形式出现，在宋诗话中常常与其他诗歌要素进行对比，譬如与立意、用语的关系，“格”之高下与作者的关系，从这些对比中，我们可以了解格在诗歌中的地位；当宋诗话只是用“格”评论一首诗歌，我们可以从所评诗歌本身间接领会其蕴涵。 
    格与立意：宋诗话认为格与意是诗歌最重要的要素，常将两者同时提起。“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙；圣处要自悟，意出于格，先得格也，格出于意，先得意也。”[3]14此则论文章需要文采来增其华、添其妙，但是文采之华妙最终还要文章有“格”有“意”，格与意是相互生成的关系。“陈无己先生语余曰：‘今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以仿像之，非善学者。学诗之要，在乎立格命意用字而已。’余曰：‘如何等是？’曰：‘《冬日谒玄元皇帝庙诗》，叙述功德，反复致意，事核而理长，《阆中歌》，辞致峭丽，语脉新奇，句清而体好，兹非立格之妙乎？《江汉诗》，言乾坤之大，腐儒无所寄其身，《缚鸡行》，言鸡虫得失，不如两忘而寓于道，兹非命意之深乎？《赠蔡希鲁诗》云“身轻一鸟过”，力在一“过”字，《徐步》诗云“蕊粉上蜂须”，功在一“上”字，兹非用字之精乎？学者体其格，高其意，炼其字，则自然有合矣。何必规规然仿像之乎！’”[4]464陈无己将立格放在学诗第一位，立意其次，那么格与意究竟有何不同，又有何联系？陈无己称《冬日谒玄元皇帝庙》与《阆中歌》为立格之妙，《江汉》、《缚鸡行》乃命意之深。《冬日谒玄元皇帝庙》大概作于天宝八年冬，此年六月玄宗加谥五圣。全诗二十八句，首四句总写，庙貌祀典，称尊追祖之意，靡不包举，以下逐层铺叙。“碧瓦”四句，记庙制之盛；“仙李”四句，推崇奉之由，一顺说下；“画手”八句，赞画壁之妙，上四虚引，下四实拈；“翠柏”四句，写景有森爽之色，确是神庙寒候；末四句，就玄元咏叹作收，言其识高，其教远，其神无所不之，着“更何乡”三字，仍与庙貌关照，字字典重，句句高华，据事直书，不参议论，纯是颂体。但是开篇“配极”四句，亦似钜典，亦似悖礼；“碧瓦”四句亦似壮观，亦似逾制；“蟠根”、“奕叶”，亦似绵远，亦似矫诬；“遗旧史”，亦似反挑，亦似实刺；“付今王”，亦似同揆，亦似假托；纪画处，亦似尊崇，亦似涉戏；“谷神”、“何乡”，亦似呼吸可接，亦似神灵不依；而读去毫无圭角。钱注杜诗认为此诗语语讥刺，但此诗题系朝廷钜典，体亦颂扬，并不比其他题材可以讽谏、显陈。[5]689-690陈无己说此诗“叙述功德，反复致意，事核而理长”，也就是说此诗在“颂扬”的主旨下，结构上采用总分总形式，反复强调此主题，对祀典之事实录而暗寓褒贬，蕴含道理深长，这就是立格之妙，那么“立格”大致指作者选材、对于篇章结构的安排，并且这个结构、选材要很好地表达诗作之主题、立意。所评《阆中歌》，应是《阆山歌》与《阆水歌》的合称，两诗大约作于广德二年春，广德元年冬代宗已还京，阆中僻远，所以杜甫次年春天才得到信息，自此，杜甫决定东游。两歌写阆中之胜，聊为不归者解嘲。譬如《阆水歌》，首句问：“嘉陵江色何所似”，次句答：“石黛碧玉相因依”，乃正笔写水。“正怜日破浪花出，更复春从沙际归”，此从生色处写；“巴童荡桨欹侧过，水鸡衔鱼来去飞”，此从点缀处写，都是烘染法。结句“阆中胜事可肠断，阆州城南天下稀”，对阆中之美景赞不容口。[5]289整首诗语言非常清新，写景生动活泼，点面结合，结语浓重，足以包宗全诗。无己认为此诗“辞致峭丽，语脉新奇，句清而体好”，这也是立格之妙，那么格指诗歌用语、构思、全篇结构，以及由此透露出的篇章之美。至于无己所说之“意”，从《江汉》、《缚鸡行》来看，就是作品所要表达的主旨、主题。格与意，是相互生成之关系，作品之“意”、主题、主旨需要“格”来表现，“格”的形成过程，即作品的篇章结构、用语安排、整体构思都是为了更好地传达“意”，或者说“立格”的同时也在“命意”或“达意”。正是在这个意义上，方回说：“格见于成篇，浑然不可镌”，因为“格”不限于一字一句的表达、运用，而是在整体篇章中，通过语言、作品结构等等内容所展现出来的东西，这个“格”似指作品外在形式，同时也是这种外在形式所传达出来的只可会于心的整体篇章之美。意与格的紧密关系，在宋人指导创作时可以得到鲜明表现。魏庆之在列举众多五言诗之后说：“谐会五音，清便宛转，宫商叠奏，金石相宣，谓之声律。摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。苟无意与格以主之，才虽华藻，辞虽雄赡，皆无取也。要在意圆格高，纤浓俱备；句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦。如此之作，方入风骚。”[3]135-136此则认为诗歌声律之和谐及其摹写物象之神妙很重要，但是若无意、格主之，则无足取，这表明意、格超乎诗歌声律、物象之上，是诗歌更具神采之所在。意、格通过字句来传达，但不等同字句，这是宋诗话反复强调的，“意格欲高，句法欲响，只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字，句意欲深欲远，句调欲清欲古欲和，是为作者。”[3]14在意格与字句的关系上，意格永远处于主导地位，作品之成功，要遵循“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格；以声律为窍，物象为骨，意格为髓。”[3]240意、格是诗歌之神髓，是诗歌内在的神气、精气所在。  
    格与用语：格不等同于字句、语言，但是无论是格还是意，都需要语言来传达。那么格与用语之间有何关联？“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰‘秀而不实’。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”[6]331此则强调诗歌立意之重要，只追求文辞华丽，无意主之则“气弱格卑”，再次说明“格”与“意”关系紧密，格需要意来支撑，徒饰装点之语无助于“格”之立。《蔡宽夫诗话》亦云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足，语工而意不足，则格力必弱，此自然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处，不若‘暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢’为天然自在。”[7]前集85此则反对过分追求语言之工，认为“炼句胜则意必不足”，此说有偏颇之处：语言的锤炼未必会导致“意”的不足，从所举诗例来看，“红稻”句固然雕琢，“暂止”句未尝没有斟酌，只是后者锤炼得毫无痕迹，显得天然自在，语意自到，所以语言锤炼的最高境界是没有雕琢痕迹，并非语言工整则一定会造成“意义”不完足，况且语言锤炼本就是为了更好地传达诗意。“语工而意不足则格力必弱”，这个结论同样是强调语言的锤炼要与意结合，这样才不会导致格力卑弱，所以格之高下与单纯锤炼语言与否并不完全对应，而与语言达意与否有关，格是语言在意的主导下所展现的文章整体构架之美。叶梦得说：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常一浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如‘鱼跃练波抛玉尺’，‘莺穿丝柳织金梭’体矣。”[4]431所举杜诗，无不锤炼语言，但是不碍其气格超盛，就在于缘情体物、用语下字，能得物之神采，虽是巧语而不觉其刻削之痕，让人读之浑然，这种浑然之美，正是气格超胜的重要因素；所列晚唐诗句，用语过于雕琢，没有传达物态之真实，更不用说神采，所以只见文字，不见气格。《蔡载集》云：“荆公尝与伯氏在钟山对雪，举唐人咏雪数十篇，要之穷极变态，无如退之。大抵唐人诗尚工巧，失之气格不高，有如‘鸟向有香花里宿，人从无影月中归。’若状一时佳处，如‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。’道孤寂之意，如‘夜静惟闻折竹声。’其好用事，则如李义山云：‘已随江令夸琼树，又入卢家妬玉堂。’又云：‘欲舞定随曹植马，有情应点谢庄衣。’至于老杜则不然。其‘霏霏向日薄，脉脉去人遥’等句，便觉超出人意。唐人咏雪，好用琼瑶、鹅鹊、梅花、柳絮，重叠工巧，所以觉少陵超迈也。”[8]100-101众多描写雪的诗句，气格不高，归因于“尚工巧”，这只是表面原因。“鸟向有香花里宿，人从无影月中归”，所失不在对偶工整，而在于为对偶而对偶，上下句描写暮色中人、鸟的活动，但是没有传达出暮归的内在情韵，所以气格不高。至于“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”，就诗句本身来说，写出一幅渔翁暮归图，很美，但是没有让人回味咀嚼的余地；李商隐之诗，用典故写雪景，用语非不美，但是对于雪之神，终究隔了一层，不如杜诗“霏霏向日薄，脉脉去人遥”一联，不用琼瑶、柳絮之比，但能将雪之态，雪中人之情传达得情韵无限，所以为超迈。所以诗歌气格之高下，关键在于语言能否传达出对象之神，语言能否有更多的负载。“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元、白、张籍诗，皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也。苏端明、子瞻喜之，良有由然。”[6]459张戒认为白诗格卑不在于他专道人心中事，即不在于他诗语的通俗平易，而是在于写得太尽、太白而造语冗繁，没有意味。魏泰也说：“白居易亦善作长韵叙事诗，但格制不高，局于浅切，又不能更风操，虽众篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也。”[7]前集221白诗格制不高，表面看在于用语太浅近，并且雷同太多，其实是诗歌不够含蓄，意蕴太薄。所以，只注重语言的锤炼或者完全任其放肆表达则无助于格的提升，但是无论是浅易还是雕琢，只要所用之语能传达物情诗意，并能出之自然，余味无穷，这样的语言有助于立格。这再次表明，格的传达和形成不可能脱离语言，但不等于语言，格是语言在以意为主指导下传达出的在读者心中形成的使诗歌能立起来的美。 
    格与作者：前面讨论格与诗歌构成因素的关系，而诗歌之完成，关键在于诗歌作者这个主体因素，所以宋诗话反复强调格与作者的关系。《西清诗话》云：“作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力至也。譬之秦武阳，气盖全燕，见秦王则战掉失色；淮南王安，虽为神仙，谒帝犹轻其举止：此岂由素习哉？余以谓少陵、太白，当险阻艰难，流离困踬，意欲卑而语未尝不高；至于罗隐、贯休，得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。乃知天禀自然，有不能易者。”[7]前集383-384此论承接曹丕《论文》气不可力强而至的观点，认为诗歌格之高下，与诗人才分之不同，都不可力强而至；不同的作者有不同的品格、个性，这种品格、气质决定其作品格之高下，李白、杜甫虽颠沛流离，但出语仍高，晚唐罗隐、贯休，虽欲夸雄逞奇，但造语意卑。李、杜与罗、贯是不同时代的诗人，即使同一时代，也因诗人气质不同而使诗歌展现不同风貌：“往年过华清宫，见杜牧之、温庭筠二诗，俱刻石于浴殿之侧，必欲较其优劣而不能。近偶读庭筠诗，乃知牧之之工，庭筠小子，无礼甚矣。刘梦得《扶风歌》、白乐天《长恨歌》及庭筠此诗，皆无礼于其君者。庭筠语皆新巧，初似可喜，而其意无礼，其格至卑，其筋骨浅露，与牧之诗不可同年而语也。其首叙开元胜游，固已无稽，其末乃云‘艳笑双飞断，香魂一哭休’，此语岂可以渎至尊耶？人才气格，自有高下，虽欲强学不能，如庭筠岂识《风》、《雅》之旨也？牧之才豪华，此诗初叙事甚可喜，而其中乃云：‘泉暖涵窗镜，云娇惹粉囊。嫩岚滋翠葆，清渭照红妆。’是亦庭筠语耳。”[6]461-462此则主要比较温庭筠与杜牧写华清宫之诗，温诗格卑，筋骨浅露，对皇上妃子的荒淫直笔书写，用语华艳，杜牧诗豪华，自有一股气格，虽然其中也不乏香艳之语。张戒批评刘、白、温诗，是站在儒家立场立论，认为写帝王后妃应温柔敦厚，其批评的恰当与否暂不论，但他仍然认为温、杜的不同在于二人气格之不同，这是有一定道理的。但是诗人之才格，是可以培养、需要培养的，所以欲诗歌格高，作者自身涵养工夫不可少。“陈去非尝谓余言：‘唐人皆苦思作诗，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，“句向夜深得，心从天外归”，“吟成五字句，用破一生心”，“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生”之类是也。故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。后之学诗者，倘能取唐人语而掇入少陵绳墨步骤中，此速肖之术也。’余尝以此语似叶少蕴，少蕴云：‘李益诗云：“开门风动竹，疑是故人来”，沈亚之诗云：“徘徊花上月，虚度可怜宵”，皆佳句也。郑谷掇取而用之，乃云：“睡轻可忍风敲竹，饮散那堪月在花”，真可与李、沈作仆奴。’由是论之，作诗者兴致先自高远，则去非之言可用，倘不然，便与郑都官无异。”[4]493晚唐诗人的雕琢苦吟，无助于其格高；而学杜甫之韵格，首先在于作者“兴致先自高远”，否则只能得其皮毛，不可得其神髓，如李益、沈亚之之诗，都有情韵，但是郑谷拈来，则显得俗白无味，就在于郑谷本身兴致不够高远，达不到李、沈之境界，所以学杜不仅是学其用语，更在于作者自身素质的提高。  
    格与作者有关系，也表现出与作者产生的时代有关。宋诗话在论晚唐时，常用格卑概之。陵阳论晚唐诗格卑浅，“唐末人诗，虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗，虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”[3]516再如：“唐末人诗，虽格不高而有衰陋之气，然造语成就。今人诗多造语不成。”[6]329东坡云：“唐末五代文章衰陋，诗有贯休，书有亚栖，村俗之气，大率相似。”三人均认为晚唐、唐末诗文格制不高，有衰陋之气；这几乎成为对晚唐诗歌的定评，可见宋人对晚唐诗风之变的敏锐感觉。尽管他们一致认为晚唐格卑而有衰陋之气，但与宋诗比较，陵阳从声律角度肯定晚唐，吴可从用语角度肯定晚唐，认为其仍然是诗，这蕴含诗分唐宋的论断。晚唐格卑而有其长处，这是宋人的通达处，同时也表明这种“格卑”是时代使然，非人力能强挽，所以也不可一味批评。具体到诗人，“薛能诗格不甚高，而自称誉太过。五言云：‘空余气长在，天子用平人。’不但自誉其诗，又自誉其材。然位历节镇，不为不用矣，卒以骄恣陵忽，偾军杀身，其才安在？妄庸如此，乃敢妄议诸葛，可谓小人无忌惮者。”[9]16-17“郑谷诗名盛于唐末，号《云台编》，而世俗但称其官，为‘郑都官诗’。其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之，今其集不行于世矣。”[4]265薛能、郑谷均为晚唐诗人。欧公以文章并非能流传千古、传之不朽为憾，叹郑谷诗集之不传，虽其诗格不高，但有意思，是其儿时的读物。这说明在欧公眼中，格卑并不是郑谷一人能承担的“罪过”，大概是时代所致。后村不喜薛能之为人，乃在其太狂妄，自誉太过，我们可以从《全唐诗》窥见一斑，而其“《黄河》、《太华》二篇，尤自夸诩，然以弱笔赋巨题，每篇押十四韵，殊无警策”[9]52，黄河、太华，这两个对象本身气象万千，非笔力弱小者能扛，而薛能强力为之，只有格卑；薛能赋《黄河》、《太华》没有过错，过错在于在晚唐没落的辉光中，无论是诗人的才情还是笔力，再也找不到盛唐那种少年气象，那种灿烂光华，就是李商隐、杜牧，他们虽是晚唐亮丽的风景，但他们的笔力、才情所现，也仍然晚唐的、退缩的、曲折的，不再是盛唐那种发扬之美。 
    因此，格之高卑，与诗人自身的气质、涵养有关，也与时代风调脱不开干系，这表明格作为品评诗歌的重要标准，它受创作主体主观因素与社会因素的影响，这使对格的探讨超出了诗歌文本的范围，走向更广阔、更深邃的视域，同时其内涵因个人才性、时代气质的渗入，将表现出个人的情致韵味、时代的音声形貌。 
    格之内涵：前文在讨论格与立意、用语的关系时，我们可以约略领会格的某种内涵：指诗歌构思时语言、选材、篇章结构等要素的安排，同时指通过语言、选材与结构所传达出的一种只可意会、不可言传的美，但不是语言、结构本身，也不是诗歌主题、主旨。那么当宋诗话在用它进行诗歌品评时，是在什么内涵层次上运用这个概念的？ 我们从具体诗评中体会。 
    《洪驹父诗话》云：“东坡言郑谷诗‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归’，此村学中诗也。子厚云：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪’，信有格也哉！殆天所赋，不可及也。”[7]前集124郑谷诗写渔翁暮归，东坡认为是村学中诗，并非是其语言俗、意象不美，而是此诗意尽于言。子厚《江雪》，同样是一幅美丽图画，但是此画之背景严寒、清冷、孤寂，比起郑谷诗，削去了许多繁杂，只突出渔翁一人凌寒独钓之像，而渔翁的精神气骨卓然而立，能让读者反复吟味。这里的格，是指整首诗歌通过语言、构思所要传达的诗人的精神气质，是诗歌生动的奥妙。《复斋漫录》云：“郑谷《蜀中海棠诗》二首，前一云：‘浓艳最宜新着雨，妖娆全在欲开时。’一云：‘浣花溪上堪惆怅，子美无情为发扬。’故钱希白《海棠》诗云：‘子美无情甚，郎官着意频。’欧公以郑诗为格卑。”[7]后集163“至于东坡作此诗，则词格超逸，不复蹈袭前人，其诗有‘嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。’”[7]前集197郑谷的两首海棠诗，前一首直说雨中和欲开的海棠之美，后一首从侧面说杜甫无海棠诗的遗憾；东坡海棠则浓笔重墨，正面写海棠，首先与众花比较，写其精神气质，又将海棠不同时刻的形态层层渲染，使海棠美丽无伦的形象就在眼前，此种笔力和才情，确实非一般人能比。郑谷诗本不差，但相比之下，东坡的海棠栩栩如生，在读者面前招摇，而郑谷的海棠还是云遮雾绕，同时也不知是海棠还是其他花品。所以东坡“词格超逸”，这种词格在于其诗不仅写出对象之貌，还传出对象之神，使其词也飞动，为其平生得意诗。“众禽中，惟鹤标致高逸，其次鹭亦闲野不俗，又皆常见于六经，如‘鸣鹤在阴，其子和之’，‘鹤鸣于九皋，声闻于天’，‘振鹭于飞，于彼西雍’。《易》与《诗》尝取之矣，后之人形于赋咏者不少，而规规然只及羽毛飞鸣之间。如《咏鹤》云：‘低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪消。’此白乐天诗。‘丹项西施颊，霜毛四皓须。’此杜牧之诗。此皆格卑无远韵也。至于鲍明远《鹤赋》云：‘锺浮旷之藻思，抱清迥之明心’，杜子美云‘老鹤万里心’，李太白《画鹤赞》云‘长唳风宵，寂立霜晓’，刘禹锡云‘徐引竹间步，远含云外情’，此乃奇语也。”[6]183-184白居易、杜牧之鹤诗“格卑无远韵”，就在于他们只写出鹤的外貌，于鹤的精神气质毫无涉及，而鲍照、李白、刘禹锡均能达鹤之精神，所以为奇语。所以“格”在于诗歌能传达出对象的神采。“曼卿《红梅》云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝。’坡谓有村学中体。尝嘲之云：‘诗老不知梅格在，强拈绿叶与青枝。’至于‘未应娇意急，发赤怒春迟’，成均瞽宗，无以加也。”[6]387曼卿的红梅，同样没有神气，用语平凡，所以东坡认为他根本不知“梅格”，也就是他没有领会梅的品格、精神内蕴。“‘北邙不种田，唯种松与柏。松柏未生处，留待市朝客。’又《贫女》诗：‘照水欲梳妆，摇摇波不定。不敢怨春风，自无台上镜。’二诗格高，而又含不尽之意，见于言外。”[6]330此两诗“格高”，有古诗意味，前诗写北邙坟地只种松柏，而空隙处正留与“市朝客”，表述客观、冷静，将人生面临死亡的平等传达无疑；《贫女》只写临水照影不成的画面，将贫女的困窘和无奈说得含蓄微婉。两诗都是用平常语，写平常事，但是写得深刻，意味无穷，此乃格高。苕溪渔隐曰：“罗隐《雪诗》云：‘晓窗呵笔寻诗句，一片飞来纸上消。’格虽不高，亦小巧可喜。”[7]前集204罗隐之诗通过一个生活场景写雪，没有别的意味，所以虽然小巧可喜，但是“格不高”。胡仔又说“介甫《明妃曲》二首，辞格超逸，诚不下永叔。”观王安石诗，与以往明妃诗怨毛延寿、明妃哀痛的诗意完全不同，写出君王的无常，人生相知之乐，颠覆了以往的观点，并且非常深刻、警策，所以说起“辞格超逸”，这种“辞格”的获得，在于诗人通过诗歌传达出看透事件本质的锐利和理性，其深刻超出前人，其语言自然精警。所以，诗之有格，关键在于它能写出对象神采、传达对象精神气质或者能将人生、社会的本质展现，总之，诗要有内蕴的支撑，这才是有格。  
    综上所述，格与意相互生成，密不可分，格与意都必须通过语言来传达、建构，格在与语言、立意的相互关系中，它体现在构思中对语言的使用、对结构的安排，但是格不是语言、结构本身，同时也不是诗歌要表达的主旨、思想、情感。当格作为一个诗学概念来品评诗歌，它常指诗歌所能传达出一种精神之美，即能摹物之神、达事件之本质、表现人的精神境界，但格又不是诗歌所传达精神境界、对象神采、事件本质本身。所以格与诗歌的构成要素语言、结构、命意等等密不可分，但是它不等于这些实体要素，而是这些要素综合起来形成的气貌、神采，就如一个人的骨格构架决定他外形的清朗秀润或滞重笨拙，但是这个人的外形气质不等同于他的骨格构架，而是骨格构架所展现的神采。而格不同于韵，格必须有这些实体要素的支撑，韵是流动的，是诗歌用语的过程中形成的一种节奏、韵律之美。 
    二
    上文主要讨论格以单音词形式出现时的蕴涵；当格以复合词形式出现时，它的蕴涵与它作为单音词时有联系，但在组合过程中，也产生了新的蕴涵或者说意蕴上有了新的侧重。下文从风格/格调，气格/格力，体格/骨格这三组分别讨论，当然，宋诗话在使用这三组词时，这几组之间在意蕴上有交叉现象，分组只是为了讨论方便。 
    风格/格调：宋诗话常以“风格”论一个时代或一个时期的诗风。陆龟蒙论张祜：“元和中，作宫体小诗，辞曲艳发，当时轻薄之流，能其才，合噪得誉。老大稍窥建安风格，诵乐府录，知作者本意。”[10]1769建安风格，指一种慷慨多气、志深笔长的诗歌风貌，张祜晚年诗歌，去其辞采之华，而得情深之志，皮日休认为这点是学建安而得。《蔡宽夫诗话》云：“渊明诗，唐人绝无知其奥者，惟韦苏州、白乐天尝有效其体之作，而乐天去之亦自远甚。大和后，风格顿衰，不特不知渊明而已。”[7]前集22此则论唐自大和后风格顿衰，就是指晚唐整体诗风的衰疲，诗人们再也没有冲淡平和心境，学渊明则无从谈起。“潘阆字逍遥，诗有唐人风格，有云：‘久客见华发，孤棹桐庐归。新月无朗照，落日有余辉。渔浦风水急，龙山烟火微。时闻沙上雁，一一皆南飞。’仆以为不减刘长卿。”[4]286此则说潘阆之诗有唐人的特点，这个“风格”是从诗分唐宋的角度来确定的，指唐诗展现的一种与宋诗不同的诗质，就此诗看，写客子乡思，声调舒缓，情绪低回，确实类唐诗。当概指某人的诗歌特点时，常用“××格”或“格××”来表示，“格”的修饰语即此人的具体风格特点。“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意相高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢，故时人称朴诗‘月锻季炼，未及成篇，已播人口’。其名重当时如此，而今不复传矣。”[4]267此则比较李杜与晚唐，晚唐诗歌逐渐退向文字雕琢的境地，所以再也没有李杜诗歌的生动、广阔，李杜“豪放之格”代指的是盛唐诗歌那种生气和活力。“石曼卿自少以诗酒豪放自得，其气貌伟然，诗格奇峭，又工于书，笔画遒劲，体兼颜柳，为世所珍。……余亦略记其一联云：‘莺声不逐春光老，花影长随日脚流。’”[4]271石曼卿诗格奇峭，即是他诗歌的风貌，从所举一联看，采用连类而比的方法：莺语是声音，声音有老少，春光是没有老少的，用老将两者连在一起，莺声不老而春光会老，这种手法李贺常用，奇而峭；花影的动是可见可感的，时光的推移是人无法感觉的，将花影的移动化为时间流走的形象，似乎时间的动是早可以感觉的，而花影倒是被动的了，同样奇而峭，但是这种奇峭的表达更增添了时光流逝的无限慨叹。高仲武论钱起：“员外诗体格清奇，理致清澹，粤从登第，挺冠词林。文宗右丞，许以高格。”[10]1043“清奇”是钱起诗歌的主要特征，如“曲终人不见，江上数峰清”，“水宿随渔火，山行到竹扉”等，同时“清奇”开启了中晚唐清奇僻枯的诗风。《诗史》曰：“许浑诗格清丽，然不干教化。……虽然诗要干教化，若似聂夷中辈，又太拙直矣。”[11]前集66许浑善于描景，曾被称为“许浑千首湿”，这种以艺术崇尚为主的诗歌作风，使其诗不干教化，但有艺术价值，具有清丽风格。因此，用“风格”来概括一个时代的诗风，或者用“××格”来总结某人的诗风，“风格”就构成一个固定的概念，它指诗歌通过语言、结构、立意等等因素所展现的一种诗歌风貌，这种风貌不是一首诗所反映的，而是一个诗人的所有作品或者一个派别、一个时代的作品所共同表现的一种特征。还有一种特殊用法，即用“格律”来指某种风格，当然这个“格律”同时包括声律这一层含义，如评刘希夷《代白头翁》格律有天宝以后之风，后山诗格律高古，某些僧诗格律凡俗，有酸馅气等。 
    “格调”之“调”最初是音乐上的术语，它指音乐的乐调，乐调是曲子所形成的乐曲风貌，它给听众造成一种情绪上的感觉。“格调”合用则既指乐曲也包括乐曲风貌，用之诗歌品评，通常指诗歌通过句法表现出的风貌特点。“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。夏英公《和上元观灯诗》云：‘鱼龙曼衍六街呈，金锁通宵启玉扃。冉冉游尘生辇道，迟迟春箭入歌声。宝坊月皎龙灯淡，紫馆风微鹤焰平。宴罢南端天欲晓，回瞻河汉尚盈盈。’王岐公诗云：‘雪消华月满仙台，万烛当楼宝扇开。双凤云中扶辇下，六鳌海上驾山来。镐京春酒沾周燕，汾水秋风陋汉才。一曲升平人共乐，君王又进紫霞杯。’二公虽不同时，而二诗如出一人之手，盖格调当如是也。”[4]498夏英公与王岐公的元宵观灯诗，虽作于不同时代，但是如出一手，用语非常华丽典重，整体显得珠光宝气、富丽堂皇，这就是由于这类应制诗“格调”应该典实富艳的缘故。这种格调由应制这种题材所规定的用语规则、句法所决定。《侯鲭录》云：“张公庠自少能诗，一绝云：‘一年春事又成空，拥鼻微吟半醉中。夹道桃花新雨过，马蹄无处避残红。’”苕溪渔隐曰：“《云斋广录》只载此诗后两句，云是李元膺《游春诗》，未知孰是。郑毅夫《代探花郎》一绝，与前诗格调殊相类，今录于此，诗云：‘嫩绿轻红相向开，一番走马探春回。青衫不管露痕湿，直入乱花深处来。’”[7]前集370前诗写晚春出游之景，后诗代探花郎游春而写，写出春光烂漫、春花竞开，探花郎着迷春色的情状，从情感上讲，前诗有惜春落寞之意，后诗则是得意之情，但是胡仔认为两诗格调相类，在于两诗写法上一致，上联均从“春”写起，带出人的活动，下联则具体写人的活动。再如：“‘扁舟来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。’愚谓此诗，联联与崔颢诗格调同，而语意亦相类。徐柏山之说得之，亦善于读诗者也。”[8]49徐柏山说太白拟《黄鹤楼》，正在《鹦鹉洲》一诗，而非止于《凤凰台》之作。蔡振孙同意此说，李白此《鹦鹉洲》诗本是仿崔颢所作，所以“联联格调同而语意亦相类”，这也符合拟作的特点。此“格调”既指诗歌的声律，同时也指诗歌所传达的意象、情绪。  
    格调与风格都可以指诗歌的风貌，但是格调的使用范围要窄很多，它一般指诗歌用语、句法等造成的诗歌风貌，而风格常用来形容一个诗人、一个门派或一个时代的风貌。 
    气格/格力：“乐天及第后，归觐留别同年云：‘擢第未为贵，拜亲方始荣。’此毛义得檄而喜之意也。论者以‘春风得意马蹄疾’决非孟郊语，其气格亦不类。”[6]382孟郊常常“横空盘硬语”，所以诗风瘦劲、清寒，“春风得意马蹄疾”，句语顺畅，情感轻快、得意，确实与孟郊的整体诗风不太一致。《雪浪斋日记》云：“为诗：欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；……欲气格豪逸，当看退之、李白。”[7]前集11李白、退之诗歌，均有豪放之气，李白是豪放中飘逸，退之是豪放中逞力，他们的诗歌自有感染的力量和气势。《王直方诗话》云：“‘白头青鬓隔存没，落日断霞无古今。’此文潜《过宋都诗》，气格似不减老杜也。”[7]前集349文潜此诗用语老练，情感沉郁内敛，很有张力，确实类杜诗气格。《蔡宽夫诗话》云：“林和靖《梅花诗》‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，诚为警绝。然其下联乃云：‘霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。’则与上联气格全不相类，若出两人。乃知诗全篇佳者诚难得。”[7]前集189此梅花诗，上联写梅之神韵，抓住疏影、暗香，设置水边、月下的背景，把梅写得清雅脱俗；下联从侧面写梅之美丽和魅力，但选景、用语太实、太拙，梅之神格顿失，变成一尘世俗物，由此上下联气格全不类。所以气格是字里行间散发或流动的生气，这种生气表现形式多重，可以拗折，可以豪放，可以沉郁，可以优雅等等。“诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷‘乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微’，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻‘冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花’，超然飞动，何害其言‘玉楼’、‘银海’。”[4]436诗禁体物语是为了创新和避俗，郑谷雪诗没有用常用词，但是只是泛泛而写，没有抓住雪的特点，句子像凑成的；东坡诗读来凛然，寒气袭人，且写出漫天飞雪世界的灿烂和眩目，不说雪而满目是雪，所以说郑谷诗气格卑弱，而东坡诗超然飞动，正是东坡诗中有呼之欲出的雪之精神，所以飞动。气格乃与诗歌的传神达意密不可分。 
    严羽说：“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[12]7陶明濬认为此将诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之骨干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健。[12]7那么什么是诗歌的筋骨？“‘开帘风动竹，疑是故人来’与‘徘徊花上月，空度可怜宵’，此两联虽见唐人小说中，其实佳句也。郑谷诗‘睡轻可忍风敲竹，饮散那堪月在花’，意盖与此同。然论其格力，适堪揭酒家壁与市人书扇耳。天下事每患自以为工处著力太过，何但诗也。”[4]410郑谷诗格力不举，叶梦得认为是诗句雕琢太过，那么格力与语言很有关系，雕琢太过，容易显得细巧，则无力。苕溪渔隐曰：“无已称：‘今代词手，惟秦七黄九耳，唐诸人不迨也。’无咎称：‘鲁直词不是当家语，自是着腔子唱好诗。’……少游词虽婉美，然格力失之弱；二公之言，殊过誉也。”[7]后集253此论秦观词乏格力，乃是秦观整体词风婉约，与其词所写情感细密婉转与用语优美有关，虽是评词，同样适用于诗。就此条来看，黄庭坚之词，绝不会落格力弱之批评，就在于所写情感多丈夫气，用语峭立、清劲。元稹说自己那些流连光景的小碎篇章律体卑下，格力不扬，主要是其所写都是艳丽风情，用语华丽。《诗眼》云：“建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，其言直致而少对偶，指事情而绮丽，得风雅骚人之气骨，最为近古者也。”[7]前集4建安诗歌向来是有风骨的代表，此论认为其格力遒壮，在于其诗反映时代声音，诗人慷慨悲歌，情深笔长，用语质而不俚。所以要求诗歌有格力，就是诗歌要有力量支撑，有劲健之美。 
    无论是气格还是格力，它们都与诗歌用语、表意有关，但是气格偏重诗章气脉流动之美，格力追求诗歌有遒健之力。 
    体格/骨格：《瑶溪集》云：“老杜于诗学，世以谓前无古人，后无来者。然观其诗，大率宗法《文选》，摭其华髓，旁罗曲探，咀嚼为我语。至老杜体格，无所不备，斯周诗以来，老杜所以为独步也。”[7]前集56此则说《文选》在诗学历史上的重要性，以老杜为例；老杜善学前人，融会贯通，自出新意而自成大家，其“体格”无所不备，这个“体格”大致指诗歌体式，即到了老杜，其诗古体、近体，五言、七言，长篇、短韵，无所不有，且都能达到相当高度，甚至成为后人典范。《尘史》云：“杜审言，子美之祖也。则天时，以诗擅名，与宋之问唱和。其诗有‘绾雾青条弱，牵风紫蔓长’，又有‘寄语洛城风月道，明年春色倍还人’之句。若子美‘林花带雨胭脂落，水荇牵风翠带长’，又云‘传语风光共流转，暂时相赏莫相违’，虽不袭其意，而语句体格脉络，盖可谓入宗而取法矣。”[7]后集35此则说杜甫诗学有家学渊源，这里的“体格”指用语特点。再如：“大观间，循道尝宰绩溪，绩溪乃余桑梓之邦，因此传录，得赵循道诗多，大率体格全学白乐天，故句语皆平易。如‘青灯影冷棋三战，红火炉温酒一杯。’‘四山来不断，一水去无穷。’余不及此者亦多。”[7]前集358赵诗类白居易体格，句语平易，这个“体格”同样是指用语风格、特点。“前人诗如‘竹影金琐碎’、‘竹日静晖晖’，又‘野林细错黄金日’，‘溪岸宽围碧玉天’，此荆公诗也。‘错’谓‘交错’之‘错’。又‘山月入松金破碎’，亦荆公诗。此句造作，所以不入七言体格。如柳子厚‘清风一披拂，林影久参差’，能形容出体态，而又省力。”[6]330七言体格在于用语自然、摹物通神而又省力，荆公用语太雕琢，所以说不入七言体格。“僧祖可，俗苏氏伯固之子、养直之弟也。作诗多佳句，如《怀兰江》云：‘怀人更作梦千里，归思欲迷云一滩’，《赠端师》云：‘窗间一榻篆烟碧，门外四山秋蕊红’等句，皆清新可喜。然读书不多，故变态少，观其体格，亦不过烟云草树、山川鸥鸟而已。”[11]后集74此处“体格”指由诗歌描写对象、内容所决定的诗歌风貌。苕溪渔隐曰：“子高别有古诗一篇，意含讽刺，语加微婉，得骚人之体格，其诗云：‘佳人在空谷，双星思银河。契阔不有命，盛时岂蹉跎。娟娟匡庐秀，如此粲者何？香蜜缀红糁，宝熏罩宫罗。幽窗下团栾，微风自婆娑。寂寥千年初，戢戢蓬艾多。何阶托方便，百金聘猗傩。赤栏青篾舫，丁宁护根窠。泥沙亦天幸，扳联入宣和。谁令兰蕙徒，憔悴守岩阿。”[7]后集276意含讽刺，语句微婉，这是骚人之体格，所以体格又指诗章立意、语言表达方式共同传达的整体风貌。 
    至于骨格，宋诗话使用不多，但可以让我们窥见其所指。“或人问环溪曰：‘百韵诗见士大夫讽咏多矣，然而所赏，往往不同，或喜“霜皮围四十，水击黑三千”；或喜“山河归整顿，天地入陶甄”。或云“但存忠贯日，未问写凌烟”，乃是假对中之妙者；或云“远吸金茎露，高攀玉井莲”，洒落不凡。或云：“风度优囊笏，恩光绕赐鞭”最善用事，为张相是风流宰相，又是勋业大臣，囊笏所以誉其风流，赐鞭所以表其勋业，又皆是张家事。或云“李唐光夹日，炎汉赫中天”，二事最好，为张相有平难之功，又有中兴之功。或云“共承天柱折，独斡斗杓旋”，为见得众人共难，而他独有功之意。或云“怀古歌鸿雁，伤今拜杜鹃”，于时最切，歌鸿雁有怀想宣王中兴之意，拜杜鹃有感伤明皇入蜀之意。’环溪笑云：‘予初作此诗之时，一夕要成百韵，是事皆使，是韵皆押，何暇及此？是亦诸公求予诗之过，然亦见诸公好恶之不同也。此诗大概读而不厌者，为一气贯之，其间无甚歇灭而已。’或人又问：‘为百韵，岂无灼然得意者乎？’环溪云：‘有美者，人与之鉴。予之妍丑，何能逃于诸公？然始者私心自谓得意处，才有两联，乃诗家精神，不意诸公所赏，皆不及此。’或人问故，环溪云：‘如“王气周旋内，兵机语笑边”，乃是形容张相扈驾之精神，如“浮云开斥堠，飞鸟避戈铤”乃是形容张相入蜀之精神，如诸公所赏，皆是诗中骨格而已。自是而外，或发以椒兰，或润之丹漆，以通血脉，以成肌肤，备体而已。故诗有肌肤，有血脉，有骨格，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗，则不待识者而知其佳矣。’”[13]4342-4343环溪此论诗歌四要素：肌肤、血脉、骨格、精神，缺一不可，骨格是指诗歌的用韵、对仗、用事等等语言形式方面的内容，而精神乃诗美之内涵。 
    所以骨格指诗歌构成的语言、声律等要素，而体格则大致指诗歌语言、内容、立意等要素所形成的一种形貌特点，且主要与语句、体式有关。 
    这一部分主要讨论“格”的三组复合词，我们从具体诗评可以看出它们的内涵各有侧重，但是就其实质来说，仍然与“格”单独使用时有很大联系，即无论是哪组词，它们的内涵总与诗歌构成的实体因素即用语、结构、声律、立意等等有关，但不等于这些要素本身，而是这些要素所展现出来的风貌、形态、精神、神采等只可会于心的美。 
    综上所述，宋诗话中“格”的意蕴丰富而复杂，其“格法”层面的含义，继承和总汇了前代主要是唐代诗格作品对“格”的探讨，但是“格”在超出形质之上的内涵的确立，是宋诗话的创造，其构成的多个复合词，如“风格/格调”、“气格/格力”、“体格”成为宋以后诗歌美学的重要概念和范畴，当然它们在诗学发展中，其内涵仍然在不断丰富、嬗变，特别是“格调”说成为明清诗论的重要派别，“格”成为明清诗论的主旋律，这说明宋诗话在唐诗学发展史上，确有其开创、启发意义。（3）
    注释：
    （1）有唐一代诗格，初、盛唐人主要关注诗歌的病犯和对偶，自皎然《诗式》后，晚唐至宋初的诗格，除了论四声、对偶，还论势、论体格，即诗歌写作范式、艺术手法等，涉及到诗歌形式、内容两方面。此论见张伯伟《中国古代文论批评方法研究》外篇第三章《诗格论》。
    （2）晚唐已有用“格”来品评人物、事物、艺术的用法，不限于“格法”层面的含义，诗例如王运熙、杨明《中国文学批评通史（隋唐五代卷）》第786页所引。此外，专论诗歌的例子如姚合《赠张籍太祝》：“飞动应有格，功夫过却奇”，贯休《读贾区贾岛集》：“冷格俱无敌”。但是，晚唐对“格”在此层面的探讨并未充分展开。这个观点和诗例补充是杨明师提醒和提供的。
    （3）关于中国古典诗学的重要范畴与时代的关系，汪涌豪认为可以分为三期，汉唐以“风骨”为主，宋元以“平淡”为主，明清以“格调”为宗，见其论著《中国古代文学理论体系：范畴论》第四章《范畴与创作风尚的关系》。此外，刘若愚《中国文学理论》第四章《技巧理论》也指出明清诗论对“格”的重视，尽管这个“格”刘先生认为主要在技法层面。最后，我们从明清诗论的众多实例也可以看出他们对“格”的偏爱，所以说明清诗论以“格”为主旋律大概不至于偏离事实太远。从“格”的意蕴继承、发展方面来说，我们知道宋诗话中的“格”并不局限于技法层面，明清诗论中的“格”其实也不只是技法层面的含义，从这个角度说，宋诗话对“格”的意蕴的丰富，对后代诗学有重要影响。
    参考文献：
    [1]张伯伟.中国古代文论批评方法研究[M].北京：中华书局，2006.
    [2]王运熙，杨明.中国文学批评通史（隋唐五代卷）[M].上海：上海古籍出版社，1996.
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    [作者简介]黄爱平，湖北公安人，讲师，文学博士，主要从事中国文学与文论、跨文化传播研究。

原载:《华南理工大学学报》（社会科学版）2013年第2期