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蒋 寅 摘要：方东树《昭昧詹言》作为桐城派后期重要的诗学专著，继承桐城文学理论和批评中主于教学、注重实用的特点，于做诗、读诗、选诗、解诗、评诗都提出了一套完整的学说，一方面总结桐城诗学的经验内容，使之成为有系统的理论；一方面又在新的理论视野下沟通诗学和文章学，由文法中攫取部分概念入诗论，丰富了古典诗学的概念系统。本文从诗学原理、诗学话语、写作理论、批评理论和取法路径五个方面论述方氏诗学的理论倾向和历史意义，对近年学界提出的一些论断提出了不同的看法。 关键词：桐城派 方东树 昭昧詹言 诗学 谈论清代嘉、道以后的诗学，不能不涉及桐城派；谈论桐城派的诗学，不能不涉及方东树。没有方东树，桐城派的诗学便只似周亮工那个著名的比喻，“只可与之梦中神合，不可使之白昼现形”了。在方东树之前，桐城诗学只有老辈的零星议论和姚鼐《今体诗钞》间接传达的一些观念流传于世。方世举《春及堂诗话》附诗集而行，流传既不广，向来也不被视为桐城派诗学。大概可以说，在方东树《昭昧詹言》问世之前，桐城诗学尚无清晰具体的理念和相应的一整套理论、批评话语。 方东树（1772-1851），是桐城派后期作家中的一个重要人物。他的一生主要是在塾课、游幕、讲学中度过，先后主讲廉州海门书院、韶州韶阳书院、庐州庐阳书院、毫州泖湖书院、宿松松滋书院、祁门东山书院等。与姚鼐虽“未正师生之称”，但常年“讲授无异师弟”[1]，为姚鼐所称许[2]。无论学术、文章在桐城派中都被目为“惜抱后一人”[3]。关于方东树的学术取向和成就，张舜徽先生曾有很中肯的概括： 姚门弟子中，以方东树、刘开最有才气，以卫道自任。两家皆善持论，东树尤骏快犀利，志矫汉学诸儒之枉。所为《汉学商兑》四卷，于乾嘉中偏重考覈，鄙弃义理之学风，不惜条辨而纠弹之。又有《书林扬觯》十六篇，于著书之源流得失，言之尤兢兢。称举前人之言，以戒轻浮之习，于发矇振聵，不无小补。其书皆作于道光初，所以箴乾嘉学风之失也。[4] 相比之下，方东树的诗学远不如他的经学影响大，虽然早在上世纪五十年代，就有学者指出： 桐城诗派，肇于刘海峰，姚惜抱编《今体诗钞》，继王渔洋诗钞，为诗法以教弟子，益加广大；然海峰、薑坞、惜抱三家之绪论，则至植之《昭昧詹言》出，而后条理统系，显然分明，人人得而见之。师法既立，又有理论以支持之，前此沈文悫之格律，袁、蒋、赵之性灵，皆一扫而空，论诗者亦莫能出其范围。故论桐城诗派之所以成，植之之功不在朱子颖、王悔生、毛生甫、刘孟涂、姚石甫诸人下[5]。 但有关方东树诗学的研究一直不多，近十年间始趋于深入[6]。杨淑华的专著从方东树与宋诗风的关系及宋诗经典化的过程来对其诗学加以历史定位[7]，王济民将方东树诗学主旨概括为主张立诚有本，诗重文法，尚格调、崇雄奇几点[8]，还有学者论述其诗学渊源、以妙、力、气论诗及对沈德潜诗学的改造[9]，有些学者讨论了方东树的诗歌批评。尽管着眼点各不相同，但都将“以文论诗”视为方东树论诗的特点，甚至认为他“在桐城派根本美学主张和古文批评方法的基础上 ，通过广泛吸收、整合古典诗学的思想精华， 而建构起古典诗学批评的新范式”[10]。这关系到对桐城诗学的整体认识和评价，我觉得还需要从桐城诗学的发展乃至清代诗学史的流变来加以确认。 方东树的诗学见解主要集中于《昭昧詹言》一书，尽管这部专著使他成为桐城派少数留有诗话专书的作家之一，但此书并不是专门写作的诗话，仍旧是桐城派传统的诗歌评点的产物。其直接的写作动因是道光十三年（1833）应姚莹之邀，至其常州官署编校姚范《援鹑堂笔记》。该书卷四十系评王渔洋所编《古诗选》，方东树斟酌其说，积累了不少笔记，于道光十九年（1839）八月前编成论五古的部分，二十年五月又编成七古部分，再加上二十一年六月编成的姚鼐《今体诗钞》评[11]，就构成了《昭昧詹言》的主体内容。尽管这些评语内容受选本的限制，并有详于古体而略于今体，偏好七言长句的解说而疏略于五言的倾向[12]，但仍涵盖了原理论、体制论、作者论、作品论等传统诗学的主要内容，有着较为严密的理论体系，可见并非随手落笔，而是出于有计划的写作，我们可据以对方东树诗学的内在理路做一番剖析。 一、诗学原理 前辈学者、也是桐城派传人吴孟复先生论桐城派，首先指出桐城文人以教师为职业，不但自己写文章，还要给人讲文章，教人做文章。因此他们论文章非常讲究切实功夫，实用的技巧[13]。这是认识和理解桐城派诗文论的关键，遗憾的是迄今未被研究者注意。方东树一生辗转于馆塾、书院，主要从事于今日所谓文学教育工作，从这职业角度可他的诗学，就会得到一些不同于时贤论断的认识。 首先，我们看到，方东树虽人微言轻，但久经历练的职业责任感还是促使他关注当代学术和文学批评，在评《古诗选》伊始，他就对当时的文学下了一个大判断：“大约今学者非在流俗里打交滚，即在鬼窟中作活计，高者又在古人胜境中作优孟衣冠。求其卓然自立，冥心孤诣，信而好古，敏以求之，洗清面目，与天下相见者，其人不数遘也。”[14]为此，他论学、著书无不汲汲以创新为要务，以超越前人为旨归。《书林扬觯》全书都贯穿着这一宗旨，洋溢着推陈出新的激情： 凡著书及为文，古人已言之，则我不可再说；人人能言之，则我不屑雷同。必发一种精意，为前人所未发，时人所未解；必撰一番新辞，为前人所未道，时人所不能。故曰“惟古于辞必己出”。而又实从古人之文神明变化而出，不同杜撰。故曰“领略古法生新奇”。若人云亦云，何赖于我？[15] 这里在强调超越前人、时流的同时，并没有抛弃传统。出新不等于杜撰，新奇要从古法中神明变化而出，这种意识明确地将创新建立在领略传统的前提上，为后学阐明了正确的学习、写作理念。《昭昧詹言》正是依据这样的理念来展开其诗学各层面论述的。 方东树虽师承姚鼐，但论诗旨趣颇不相同，他对王渔洋诗学阴有所承[16]，却远不像姚鼐那么通盘接受，对渔洋典、远、谐、则之说更是不以为然，他明显要提出一套属于自己的理论话语。《昭昧詹言》卷一题作“通论五古”，实为通论诗学的基本原理。像清代诗论家通常本自经传古训立论一样，方东树开宗明义也说： 《传》曰：“诗人感而有思，思而积，积而满，满而作。言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹咏歌之。”以此意求诗，玩《三百篇》与《离骚》及汉、魏人作自见。夫论诗之教，以兴、观、群、怨为用。言中有物（抄本作言之有味），故闻之足感，味之弥旨，传之愈久而常新。臣子之于君父，夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感，无古今一也。故曰：诗之为学，性情而已。[17] 这段话将儒家的诗学观念做了一个整合，并以“无古今一也”确认了其无可质疑的永恒性，为自己的言说定下总体框架。随后他就撇开那些老生常谈的命题，而将讨论引向了写作层面，独就“积而满，满而作”作了特别的发挥： 思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索为之，终不得满量。所谓满者，非意满、情满即景满。否则有得于古作家，文法变化满。以朱子《三峡桥》诗与东坡较，仅能词足尽意，终不得满，无有奇观。况不及朱子此诗者耶？[18] 方东树显然很重视写作的准备状态，认为必如水积满而自然溢出，才有奇观伟量。而所谓满的状态又分为意满、情满、景满和文法变化满四类，前三类是老生常谈，即刘勰《文心雕龙·神思》篇所谓：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”第四类较少见，但也不是方氏的创说，其实就是王昌龄说的“作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也”[19]。即当情、意、景的自然触发不足时，便借助于学养所积而触发之。这又是唐人诗格谈论写作经验的秘诀，暗示了方东树诗学的特殊渊源。方东树最推崇杜甫那种“从肺腑中流出，自然浑成”之作[20]，而反对强作，曾引姚鼐论陆游语曰：“放翁多无谓而强为之作，使人寻之，不见兴趣天成之妙。”[21]强作不仅指创作动机的勉强不自然，还包括内容的造作。陆游诗歌的内容，在方氏看来就属于刻意强为之。因此他特别强调诗歌应该说“本分语”，即在什么场合，是什么身份，就说什么话。为此他甚至将诗以道性情的古典命题重新做了界定： 诗道性情，只贵说本分语。如右丞、东川、嘉州、常侍，何必深于义理，动关忠孝？然其言自足自有味，说自己话也；不似放翁、山谷矜持虚憍也。四大家绝无此病。[22] 这里指出前人创作中一种好作大言的习气，与袁枚、赵翼对前人诗中的淑世之语不以为然，如出一辙，都对古今作者一种貌似崇高的写作态度提出了质疑。陆游晚年诗中的恢复之志，已被赵翼哂为：“南宋偷安仇不报，放翁取之作诗料。”[23]赵翼《偶得九首》其六说：“诗人好大言，考行或多爽。士须储实用，乃为世所仗。不可无此志，隔瘼视痛痒。不可徒此言，虚名窃标榜。[24]“方东树针对诗歌本源、写作动机提出满溢为奇的命题，在写作态度上强调“说本分语”，不仅是见识通达的经验之谈，也深中古今作者好作大言、惟求政治正确的习气。这对倡导一种与普通士人身份相称的自然、本色的写作，是很有意义的，也符合基于教学实践的桐城文学理念的朴素品格。 方东树满溢为奇的四满之一，在唐人之后重新提出向古代作家寻求启迪的问题，很有意义。古人的启迪包括许多方面，而方东树特别限定于“文法变化”，这决不是随便说说的。“文法”是方东树论诗的一个核心概念，正如汪绍楹先生所说，方东树对诗的见解是以“古文文法”通于诗[25]。方东树自己曾说：“欲知插叙、逆叙、倒叙、补叙，必真解史迁脉法乃悟，以此为律令，（中略）坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公诗如是。”[26]自从黄庭坚指出：“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”[27]虽属于反面教材，但出于大家手笔，仍成为宋代“破体为文”的口实，而普遍性的实践又自然地产生诗文之法及其批评的相互沟通。明清以后，在八股文主导文学思维的大背景下，以文法说诗尤其是说杜诗者不乏其人，至吴瞻泰《杜诗提要》而极其至。吴书自序提到：“至其整齐于规矩之中，神明于格律之外，则有合左氏之法者，有合马、班之法者。其诗之提挈、起伏、离合、断续、奇正、主宾、开合、详略、虚实、正反、整乱、波澜、顿挫，皆与史法同。而蛛丝蚂迹，隐隐隆隆，非深思以求之，了不可得。”[28]这些概念都是古文和八股文法的概念，叶燮《原诗》论及章法、结构也常用这些概念，应该同出于文法。此外，像《絸斋诗谈》、《絸斋文谈》的作者张谦宜，《史记论文》、《杜诗论文》的作者吴见思，以及《杜诗详注》的作者仇兆鳌等，也都是喜欢以文法论诗的批评家。这几位都兼为古文家，论诗时自觉不自觉地用文法来说诗，或许是出于习惯。但方东树不一样，他以文法论诗首先是基于一种“打通”的意识。兼为古文名家和诗人的方东树，有着丰富的创作经验和对文艺规律的深刻认识，这让他对艺术理论抱有一种融通的信念： 大约古文及书、画、诗，四者之理一也，其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。[29] 他坚信在不同艺术门类之间，有着共同的原理，所以诗、古文、书、画的批评概念也是可通用的。他本人论诗，就常与文章相提并论；或以文章、著书立论，而终归于“诗理亦然”。这是他论诗特有的话语方式，同时也是理学观念的一种习惯表达。他曾引朱子“文章要有本领，此存乎识与道理。有源头则自然著实，否则没要紧”之说，而加按语道：“愚谓诗亦然，否则没要紧，无归宿，何关有无？”[30]又引艾南英论文曰“道理正，魄力大，气味醇，色泽古”，以为“此亦可通之于诗”[31]。论及学诗的义法，他特别强调：“至于意境高古雄深，则存乎其人之学问道义胸襟，所谓本领，不徒向文字上求也。”[32]类似这些议论都有助于打通诗文的界限，从诗文的共性出发理解文学的基本问题。最极端的说法，莫过于宣称：“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。”[33]而讲到章法，则言“所谓章法，大约亦不过虚实顺逆、开合大小、宾主人我情景，与古文之法相似，有一定之律，而无一定之死法”[34]。最终，文章理论毫无障碍地融入诗论中，在一定程度上扩大了传统诗学的视野和问题意识。究其所由，则全然是立足于文学教育的立场，从不同艺术门类的共性、不同文体的共性来认识今所谓“文学”的一般特征。换句话说，方东树所谓“古文及书、画、诗，四者之理一也”，已是现代文艺学的萌芽，只是还缺一个概念来命名它而已。正如现代学科分支概念都源于教育体制，方东树这种文艺学观念不用说也与他的教育经历密切相关。 二、诗学话语 当文章学理论融入诗论后，“文法”就顺理成章地成为方东树论诗的一个统摄性概念。方东树两次引用姚范论及“文法”之语，其一曰“昌黎于作序原由，能简洁，而文法硬札高古”，他坦言“余以此言移之于诗”[35]。他所以将这个桐城前辈使用的文章学概念移植于诗，显然是觉得这个概念很好用。在《昭昧詹言》中，“文法”一词出现的频度确实非常高，应该不下几十次。如： 字句文法，虽诗文末事，而欲求精其学，非先于此实下功夫不得。[36] 古人不可及，只是文法高妙。[37] 文法不超妙，则寻常俗士皆能到，一望易尽，安足贵乎？[38] 汉魏诗陈义古，用心厚，文法高妙浑融，变化奇恣雄俊。[39] 用意精深，章法文法，曲折顿挫，变化不可执著。[40] 太白胸襟超旷，其诗体格宏放，文法高妙，亦与阮公同。[41] 这些用例多出现在古诗评点中，说明“文法”通常是方东树审视古诗的着眼点之一。如阮籍《咏怀》“昔年十四五”方东树评： 起四句，求荣名也。“开轩”四句，“荣名安所之”也。却以二句横接顿住，乃悟为仙人所笑。另结夷犹咏叹，文势文法，于壮阔浩迈中，一一倒卷，截断逆顺之势，惟阮公最神化于此。凡文法，先顺，后必逆。“平生少年时”篇略同。[42] 在这段评语和上列引文中，文法都是与章法、文势对举的。相对于章法之具体来说，它具有原理的一般性；而相对于文势之虚来说，它又有着较实在的规律性。所以说：“文法不过虚实顺逆、离合伸缩，而以奇正用之入神，至使鬼神莫测。”[43]概言之，文法就是操控章法而主导文势的一般原则，汪绍楹校点后记所列举的62个题法、章法、字法，如“序题”、“还题面”、“题后绕补”、“入题交代”、“为前后过节”、“向空中接”、“横云断山法”、“拆洗翻用”、“设色攒用”等，笼而统之也可用“文法”概之，但实际上它们都是文法所统摄的下位概念。 正如上引阮籍《咏怀》评语所示，当文法成为方东树审视作品的一个基本角度后，它不仅决定了方东树对具体作品的判断，更直接影响到他对某些体式艺术特征的认识，最典型的莫过于七古。在方东树看来，若不懂古文，根本就不能懂得七古的章法： 诗莫难于七古。七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑灏，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人。其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。南宋以后，古文之传绝，七言古诗遂无大宗。阮亭号知诗，然不解古文，故其论亦不及此。[44] 由于这段议论是针对王渔洋《古诗选》而发，最后特别提到渔洋论七古未透这一层。但这并不能保证以古文法作七古是唯一正确的方式，而且也不是他的独家发明。王渔洋没谈到这点是不错，但后来的诗论家却有类似的论说。如乔亿曾说《剑溪说诗》即言：“《史》、《汉》、八家之文，可通于七古；李、杜、韩、苏之七古，可通于散体之文。”[45]清初同样以古文法论诗的叶燮，也在《原诗》中留下一段以文法解析杜诗的例子： 杜甫七言长篇，变化神妙，极惨淡经营之奇。就《赠曹将军丹青引》一篇论之：起手“将军魏武之子孙”四句，如天半奇峰，拔地陡起。他人于此下便欲接“丹青”等语，用转韵矣。忽接“学书”二句，又接“老至”、“浮云”二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一奇峰高插，使又连一峰，将来如何撒手？故即跌下陂陀，沙泺石确，使人褰裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤 (责任编辑：admin) |