廖可斌
    纪念汤显祖逝世四百周年
    编者按：2015年10月21日，习近平总书记在伦敦金融城市政厅发表重要演讲，提议中英两国在2016年共同纪念两位世界级文学巨匠汤显祖和莎士比亚逝世400周年。本刊特推出两期专辑，从不同方面研究和纪念被誉为“东方莎士比亚”的汤显祖，以更好弘扬民族文化遗产，增进世界人民的相互理解与交流。 
    摘要：汤显祖具有高度自觉的文学史意识。他主张文学必须表达真情实感，又深知古典诗文创作应遵守一系列体裁法度要求。经过长期实践和思考，他不仅判断自己的诗、古文创作基本失败，而且意识到当时古典诗文的审美特征已与人们的生活和思想感情不相适应，创作古典诗文真则不美，美则不真，人们在古典诗文上已难有大的作为，要恢复其繁盛局面已不可能。因此他主动作出文体选择，即把创作重心转向新兴文体戏曲，从而创作出了《牡丹亭》等不朽杰作。当同时代及其身后相当长时期内几乎所有文学家都还在师古与师心、宗唐与宗宋的圈子里打转时，汤显祖实际上已宣告了诗、古文命运的终结。他的文学史观和文体选择迥出时辈，在中国文学发展史上具有标志性意义。
    关键词：汤显祖  文学史观  文体选择
    无论是为了更深入地认识杰出文学艺术家的杰出作品的精深艺术世界，还是为了探索和总结文学艺术发展的历史经验，对一个伟大的文学艺术家及其作品，我们不仅要分析其如何伟大，也要分析其何以能成就伟大。汤显祖凭借不朽杰作“临川四梦”，成为中国古代最伟大的戏曲家之一，在文学史上享有崇高地位。他之所以能有此建树，自然与当时整个社会环境特别是以左派王学为代表的新思潮的影响有关，但也与他的文学史观和文体选择有关。迄今为止对汤显祖及其作品的研究，关于其思想和艺术水平的分析比较充分，对其何以能取得如此成就的原因探讨相对不足。在后一方面中，又略详于探讨当时整个社会环境特别是以左派王学为代表的新思潮对他的影响，而相对忽略汤显祖本人的文学史观及其文体选择的重要意义。实际上，汤显祖之所以从事戏曲创作，之所以能写出《牡丹亭》等杰出作品，其自觉的文学史观和主动的文体选择起了关键作用。汤显祖的文学史观的构建和对戏曲文体的选择，经历了一个长期的探索过程。他选择戏曲文体，不是一个偶然的举动，而是深思熟虑的结果。他对文学史观的思考和文体选择，领先于同时代其他最优秀的文学家，其价值不仅体现在他因此创作出了“临川四梦”等戏曲杰作，而且在整个中国古代文学发展进程中具有标志性意义，能给我们带来丰富的启示。
    一
    汤显祖自幼天资卓越，才华绝世，他对自己的才能非常自信，对自己在政治、道德、学术（理学、史学、子学）、文学等方面的成就抱有高度期许。他之所以不受在当时政坛上权势显赫的张居正的笼络，之所以不依附于在当时文坛上声望如日中天的王世贞兄弟，之所以敢上震动朝野的《论辅臣科臣疏》等等，都与他的这种个性和抱负有关。曾与汤显祖有过直接交往的钱谦益说：“义仍志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了。”[1]《明史·汤显祖传》称他“意气慷慨”[2]；汤显祖本人在给当时内阁大臣余有丁的信中也说：“某少有伉壮不阿之气，为秀才业所消，复为屡上春官所消，然终不能消此真气。观察颜色，发药良中，某颇有区区之略，可以变化天下，恨不见吾师言之。”[3]其平生之豪情壮采由此可见一斑。
    正因为如此，在文学方面，他就不是随波逐流，人云亦云，而是具有强烈的文学史意识，对文学史的发展演变过程进行过认真地观察和思考，希望找到正确的途径，在文学上有新的建树，从而在文学史上占有一席之地。也正因为如此，他对自己的文学道路选择也具有高度自觉。他曾一遍又一遍地回顾和反省自己的文学创作经历，留下了反映其文学创作心路历程的大量文字（见后）。换言之，他是根据自己明确的文学观念和文学史观念进行创作的，这在古代作家中并不多见。
    宋元以来，特别是入明以后，中国古典诗歌、散文等文体走向衰落，陷入低谷，这是摆在明清时期所有文学家面前的一个严峻的现实和重大挑战。问题出在什么地方，解决的方案是什么，是否有可能重现中国古典诗文的繁盛局面？自宋代到明清，每个具有独立思考精神的文学家都在探讨这些问题，严羽、杨载、高棅、李东阳、前后七子等尤其作了努力探索，其中前后七子所提出的复古主张影响最大。
    以李梦阳、何景明为领袖的前七子复古运动正式兴起于弘治十五年（1502）左右，迅速风靡整个文坛。至嘉靖十二年（1533）前后遭到以王慎中、唐顺之为代表的所谓“唐宋派”的批评，势头有所消退。然自嘉靖二十六年（1547）左右开始，以李攀龙、王世贞为领袖的后七子重倡前七子的复古主张，其笼罩文坛的声势更盛于前七子。直到万历二十四年（1596）左右，以三袁为代表的“公安派”崛起，复古派的影响才逐渐减弱。
    复古派认为中国古典诗文衰落的根本原因，是宋代以来的文学家受理学的影响，主理不主情，抛弃了古典诗文创作应该遵循的一系列体裁法度要求。因此他们强调诗歌的情感特征，主张超宋元而上，取法先秦两汉古文、汉魏古诗和初盛唐近体诗，追求古典诗文的格调，力图恢复古典诗文的审美特征，重现中国古典诗文的繁盛局面。
    汤显祖生于嘉靖二十九年（1550），因为早慧，大约在嘉靖四十年（1561），即12岁左右，就开始了自己的文学活动历程[4]。上述文坛状况，构成了他探索自己的文学史观和文学道路的背景。也就是说，汤显祖是在后七子复古运动笼罩整个文坛的时候开始登上文坛的。后来研究汤显祖文学创作道路者，一般都说他一开始就对复古派表示不满，因而选择了与复古派不同的文学道路。这些说法基本上都以汤显祖本人的叙述为依据，如他在《答费学卿》中就说过：“忆仆幼从徐子弼先生游，而辱忘年于惟审，因能研弄模写，长便习之。弱冠过敬亭，梅禹金见赏，谓文赋可通于时，律多累气，因学为律，粗以纪游历，寄赠言怀，无与北地（李梦阳）诸君接逐之意。北地诸君，亦何足接逐也。”[5]“弱冠过敬亭”，指万历四年（1576）的宣城之游，时年他二十七岁。实际上，汤显祖的这类表述，多为他后来的追述。真实的情况是，汤显祖开始踏上文坛时，走的基本上就是复古派所倡导的道路。无论是汤显祖本人，还是当时了解他的朋友，都说他最初耽爱《文选》和六朝诗赋。如他在《答张梦泽》中说：“弟十七八岁时，喜为韵语，已熟骚赋六朝之文。然亦时为举子业所夺，心散而不精。乡举后乃工韵语。”[6]邹迪光《临川汤先生传》云：“公于书无所不读，而尤攻汉魏《文选》一书，至掩卷而诵，不讹只字。于诗若文无所不比拟，而尤精西京六朝青莲少陵氏。然为西京而非西京，为六朝而非六朝，为青莲少陵而非青莲少陵。”[7]而复古派中，本就有学六朝初唐一派。前七子复古运动初起时，古文主要学先秦两汉，尤以《史记》为楷模；在诗方面，古体学汉魏，近体学盛唐，而尤以杜诗为宗。但时间一久，不免风格单一，互相雷同，复古派阵营中就自然提出了拓展取法范围的要求。至正德末嘉靖初，前七子复古运动在诗歌方面便分化出了向前延伸主要学六朝初唐和向后延伸主要学中唐两种倾向。偏重学六朝的倾向最初出现在作为六朝故都的南京的复古派作家群中，当时李梦阳还在世，他对这种倾向有可能偏离复古派的宗旨表示了一定程度的担忧[8]。如果说南京作家还只是在学汉魏盛唐的同时旁及六朝初唐之体，或者说是因为地域文化传统的影响而不自觉地趋于六朝初唐，那么作为前七子复古运动之后劲的杨慎则是专门地、有意地推崇学习六朝初唐。杨慎才华富赡，学问渊博，又以风流倜傥自许，这是他对六朝初唐诗文产生兴趣的主观原因。他为倡导六朝初唐诗文做了大量工作，特别推崇《文选》，将它没有收录的诗辑为《选诗外编》、《选诗拾遗》等，并编有骈体文选《群公四六》。杨慎迫于当时流行看法，往往不得不也说六朝初唐之作“盖‘缘情绮靡’之说胜而‘温柔敦厚’之意荒矣，大雅君子，宜无所取。”[9]实则他终生沉酣于六朝初唐诗文，几乎把它当成了最高典范和最完美境界。《升庵诗话》中评某人某诗“似六朝”，“有初唐风致”等，不仅不是贬语，而且也不是一般的赞语，而简直是最高的评价。他自己的诗文创作也以色泽秾丽、情辞斐然为特色。
    在沉酣《文选》及六朝诗文这一点上，汤显祖与杨慎十分相似。其结果是汤显祖的作品特别是早年诗文表现出逞博使才、多用典故、色泽秾丽的特点。如作于万历元年（1573）二十四岁时的《壬申除夕，邻火延尽余宅，至旦始息。感恨先人书剑一首，呈许按察》：
    赤帝骄玄武，商丘被鸟帑。禳灾朝玉鲜，辟火夜珠虚。大道文昌里，青门帝表闾。比邻风易绕，夜作水难储。云气皆烟火，虹霓出绮疏。尽拚羊酒谢，保及燕巢余。梁氏甾仍逸，徽之起不徐。焚轮吹翠鹊，沃火露池鱼。未反江陵雨，徒悲大火墟。龙文销故剑，鸟篆灭藏书。正旦成都酒，糜家好妇车。直将天作屋，真以岁为除。不慎炎洲草，倶焦藻井蕖。郑玄惊火事，陶令爱吾庐。越俗须重构，林枯不自如。[10]
    家中失火本是一件令人痛心的事情，可这首诗自始至终都在用典，写到什么东西，就用与之相关的典故，不能构成完整清晰的意象，分散了读者的注意力，结构上也因频繁使用典故而平铺直叙，不讲究起承转合之法，缺乏起伏和高潮。失火的经过，造成的后果，自己的伤痛等，都未能得到集中而深入的表达。这样的作品自然难称佳作，而这种情形在汤显祖前期的作品中比较普遍。
    为了探寻古典诗歌的形式和表达技巧方面新的可能性，汤显祖还进行过一些小的实验。《问棘邮草》卷二收入《芳树》一诗，当作于万历五年到七年（1577—1579）之间，通篇都用顶针的手法：
    谁家芳树郁葱茏，四照开花叶万重。翕霍云间标彩日，笭丽天半响疏风。樛枝软罣千寻蔓，偃盖全阴百亩宫。朝吹暮落红霞碎，雾展烟翻绿雨蒙。可知西母长生树，道是龙门半死桐。半死长生君不见，春风陌上游人倦。但见云楼降丽人，俄惊月道开灵媛。也随芳树起芳思，也缘芳树流芳眄。难将芳怨度芳辰，何处芳人起芳宴。乍移芳趾就芳禽，却涡芳泥恼芳燕。不嫌芳袖折芳蕤，还怜芳蝶萦芳扇。惟将芳讯逐芳年，宁知芳草遗芳钿。芳钿犹遗芳树边，芳树秋来复可怜。拂镜看花原自妩，回簪转唤不胜妍。射雉中郎蕲一笑，雕胡上客饶朱弦。朱弦巧笑落人间，芳树芳心两不闲。独怜人去舒姑水，还如根在豫章山。何似年来松桂客，雕云甜雪并堪攀。[11]
    当时另一位著名文学家徐渭读到汤显祖的《问棘邮草》，大为赞赏。他模仿这首诗的句式，写了一首《渔乐图》，题下自注“都不记创于谁，近见汤君显祖，慕而学之”：
    一都宁止一人游，一沼能容百网求，若使一夫专一沼，烦恼翻多乐翻少。谁能写此百渔船，落叶行杯去渺然，鱼虾得失各有分，蓑笠阴晴付在天。有时移队桃花岸，有日移家荻芽畔，江心射鳖一丸飞，苇梢缚蟹双螯乱。谁将藿叶一筐提？谁把杨条一线垂？鸣榔趁獭无人见，逐岸追花失记归。新丰新馆开新酒，新钵新姜捣新韭，新归新雁断新声，新买新船系新柳。新鲈持去换新钱，新米持归新竹燃，新枫昨夜钻新火，新笛新声新莫烟。新火新烟新月流，新歌新月破新愁，新皮渔鼓悲前代，新草王孙唱旧游。旧人若使长能旧，新人何处相容受，秦王连弩射鱼时，任公大饵刳牛候。公子秦王亦可怜，只今眠却几千年，鱼灯银海乾应尽，东海腥鱼腊尽乾。君不见近日仓庚少人食，一鱼一沼容不得，白首浑如不相识，反眼辄起相弹射。蛾眉入宫骥在枥，浓愁失选未必失，自可乐兮自不怿，览兹图兮三太息，噫嗟嗟乐哉，愧杀青箬笠。[12]
    有趣的是，远在滇中的杨慎，也写过一首句格相似的《题柳》诗：
    垂杨垂柳挽芳年，飞絮飞花媚远天。金距斗鸡寒食后，玉蛾翻飞暖风前。别离江上还河上，抛掷桥边与路边。游子魂消青塞月，美人肠断翠楼烟。[13]
    这种连花跗萼的句式，其实在《诗经》中的一些重章叠句、曹丕的《燕歌行》、南朝乐府诗《西洲曲》、唐初张若虚《春江花月夜》以及“初唐四杰”的一些歌行体作品中，已见雏形。复古派前七子的领袖人物之一何景明写的《津市打鱼歌》，其中句子如“大船峨峨系江岸，鲇鲂鱍鱍收百万。小船取速不取多，往来抛网如抛梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水涨没沙背，津市家家有鱼卖”等[14]，语言之流走，风格之轻快，也与杨慎、汤显祖、徐渭等人之作相近。此处之所以不避繁琐予以征引，是想藉此具体例证说明，当时力图有所创新的文学家，不约而同地都在探索和尝试古典诗歌新的形式和表达方式。
    然而，这些作品的思想内涵比较贫乏，只不过形式上略见巧思而已。而且它们在形式上的创新性也有限，在很大程度上还变成了一种文字游戏。这类创新，对解决古典诗歌的根本出路问题，可以说杯水车薪，微不足道。因此汤显祖等人也只是偶尔为之。要寻找古典诗歌新的发展方向，显然必须另辟蹊径。
    汤显祖曾多次强调，自己于古典诗歌曾“积精焦志”；“三变而力穷，诗赋外无追琢功。”[15]那么是哪“三变”呢？他的有关自叙及相关评论，都只提两个阶段。如果勉强要凑成三个阶段，那就只能把学六朝之前学骚赋的过程也算作一个阶段。但这个阶段为时很短，学骚赋与学六朝之间的差异也不是很明显。因此，汤显祖的诗文创作历程，主要包括两个阶段，即学习六朝的阶段和转而学香山、眉山之诗与南丰、临川之文的阶段。
    万历十二年（1584），汤显祖到南京任太常寺博士，时年三十五岁。他的文学创作宗尚的转变可能就发生于此后一段时间内，其《与陆景邺》云：“仆少读西山《正宗》，因好为古文诗，未知其法。弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模步趋，久而思路若有通焉，年已三十四十矣。前以数不第，展转顿挫，气力已减。乃求为南署郎，得稍读二氏之书，从方外游，因取六大家文更读之，宋文则汉文也。气骨代降，而精气满劲，行其法而通其机，一也。则益好而规模步趋之，思路益若有通焉，亦已五十矣。学道无成，而学为文；学文无成，而学诗赋；学诗赋无成，而学小词；学小词无成，且转而学道。犹未能忘情于所习也。”[16]这就是说，他到南京以后，“得稍读二氏书，从方外游”；又“取六大家文更读之”，领会到“宋文即汉文”，于是“思路益若有通焉”，因此文学宗尚发生转变，由“沉酣六朝”变而为学宋或者说“似宋”。
    就探寻中国古典诗歌的发展路径而言，杨慎、汤显祖等人学习六朝诗歌，相对于前七子复古派主要强调学盛唐、学杜甫的主张，算是避开大路走小路。但杨慎、汤显祖沿这种路径创作的作品都表面色泽秾丽，而意象含混，情感模糊，内容空洞，创作成就均不高，证明学六朝这条路实际上走不通。转而学宋之后，他放弃了多用典故、追求辞藻华丽的习惯，走入随意书写的路子。与复古派倡导诗学汉魏盛唐的主张相比，汤显祖这一转变和选择可谓放弃正路走偏路，或谓抛弃旧路走新路。那么这条路是否走得通呢？
    汤显祖本来就想象力丰富，思维活跃，反应敏捷，饶有奇思妙想。在文学创作上，又特别崇尚怪怪奇奇的“灵气”和“天机”。其《合奇序》曰：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”[17]《寄王弘阳冏卿》曰：“列子庄生，最喜天机。天机者，马之所以千里，而人之所以深深。”[18]所谓“灵气”与“天机”，基本上是相通的。以往的研究者，多将汤显祖的这一主张与他的戏曲创作联系起来，实际上，这种尚奇、重奇的主张，是汤显祖的基本性格决定的，贯穿汤显祖的全部文学活动。他的诗文创作，也同样推崇这种“恍惚而来、不思而至、怪怪奇奇”的“灵气”。尚奇、重奇的对立面就是尚正、重法。终汤显祖一生，他都表现出对文学的“意趣神色”的偏重和对“法”的轻视。转而“学宋”或曰“似宋”以后，汤显祖的诗歌更加笔随意走，字随意生，意象往往跳跃不定，变化多端，使诗歌的内容缺乏完整性，而语言亦随意而出，粗俚间杂。试举作于万历十五年（1587）三十八岁时的《发落》为例：
    草木根地阴，头颅向天阅。凛秋风落山，卷地吹长发。沐栉临朝阳，消飒去如拔。粗可试轻簪，省复下劲刷。星星幸未出，侧室在伺察。即知金附蝉，了非三十八。美鬓当时人，乱头且光滑。俯仰复何道，客至就巾抹。[19]
    汤显祖也许认为这样的诗里面有“灵气”，有“天机”，然而，用古典诗歌浑朴圆融的审美特征来要求，这样的诗歌几乎不能给人以美感。此诗本来就带有游戏色彩，但未免过于油滑，也缺乏真正的幽默和文字的巧妙。
    当时及后来推崇汤显祖的人，如帅机、屠隆、韩敬等，为了肯定汤显祖的为人和文学成就，就不得不肯定他的诗古文创作，因此都对汤显祖的诗古文多予溢美之词。这些评价都套用古代人赞美一个文学家的一般话语模式，说得天花乱坠，实际上缺乏真知灼见。在与汤显祖有过直接交往的人中，钱谦益比较懂得诗古文创作的内在奥秘，故而也颇知汤显祖诗歌创作之偏失，他在《列朝诗集小传》中对汤显祖的叙述颇堪玩味：
    自王、李之兴，百有余岁，义仍当雾雺充塞之时，穿穴其间，力为解驳，归太仆之后，一人而已。义仍少熟《文选》，中攻声律，四十以后，诗变而之香山、眉山，文变而之南丰、临川。尝自序其诗三变而力穷。又尝以其文寓余，以谓“不蕲其知吾之所已就，而蕲其知吾之所未就也。”于诗曰变而力穷，于文曰知所未就。义仍之通怀嗜学，不自以为能事如此。[20]
    这篇“小传”主要叙述汤显祖的政治经历和为人。在诗文方面，则只是充分强调汤显祖对李攀龙、王世贞等复古派作家的批评，而没有对汤显祖本人的创作成就予以正面评价。而且还通过渲染汤显祖“尝自叙其诗三变而力穷”、“于诗曰变而力穷，于文曰知所未就”等等，委婉含蓄地指出了汤显祖诗古文创作之不足。
    当时能明确指出汤显祖诗古文创作之缺陷的是沈际飞。沈际飞是汤显祖的崇信者，对汤显祖评价极高，对传播汤显祖的作品也做了不少事情，如他评选的《玉茗堂尺牍》影响就极为广泛。但他尖锐地指出，汤显祖的诗歌创作总体上是不成功的。他在《玉茗堂选集》之“诗集题词”中说：
    临川诗集独富，自谓乡举后乃工韵语，诗赋外无追琢功，于中万有一当，能不朽如汉魏六朝李唐名家。其教人则云：学律诗必从古体始，从律始，终为山人律诗耳；学古诗必从汉魏来，学唐人古诗，终为山人古诗耳。似临川于诗复有独诣。乃反覆详揽，有不然者。全诗赠送酬答居多，惟赠送酬答，不能无扬诩慰恤，而扬诩慰恤不能切者，于是有沈称休文、扬称子云之类。称名之不足，则借乎楼颜榭额以为确然。而有时率意率笔以示确然，未能神来情来，亦非鄙体野体，徒见魔劣。盖靖节多俚，少陵多不成语，而未可以此少之者，其声律风骨气味，厚薄真伪不同故也。长律落敷衍联偶，犹是作赋伎俩。绝句佻易，便似下场小诗。律则河下舆隶矣。全诗非无风藻整栗、沉雄深远、高逸圆畅者，而疵累既繁，声价颇减。[21]
    只要通读汤显祖的诗集，就知道沈际飞的评价完全符合实际。汤显祖的诗作，赠送酬答诗所占比例极高，而登临怀古、感时伤事等方面的作品数量较少。古人作赠送酬答诗，往往于酬答之中力为拓展，表达比较重要的思想见解，而汤显祖的赠送酬答诗中也少有这样的内容。写法上，则用典过多，意象组合不够自然贴切，意象不够清晰，情感不够鲜明，结构也比较平板。就汤显祖诗歌创作的总体成就来说，朱彝尊的评价是准确的：“义仍填词，妙绝一时……诗终牵率，非其所长。”[22]
    在汤显祖之前，中国古典诗歌发展已非常完善，汤显祖又基本上走的是学习古人的老路子，而又不愿意规规矩矩地走，效果自然不伦不类。复古派诸子老老实实地学习汉魏初盛唐诗的做法，虽然模仿之迹宛然，但至少语言、结构、格调还略存古雅风貌；徐渭、袁宏道等人全面抛弃古典诗歌的体裁法度等方面的要求，另走新路，虽已丧失古典诗歌之审美特征，但还时有真率鲜活之趣。汤显祖的诗歌虽然不像复古派的作品那样模仿之痕迹宛然，但也没有徐渭、袁宏道等人作品的鲜活之趣；虽然不像徐渭、袁宏道等人的作品那样法度荡然，但也没有复古派的作品那样略存浑朴圆融风貌，于是成为一个怪异的存在。天资卓绝如汤显祖，不可能没有意识到自己古典诗歌创作方面的总体失败。直至晚年，他仍对自己的诗歌创作比较重视，如在《答许子洽》中说：“不佞幼志颇巨，后感通才之难，颇事韵语，余无所如意。”[23]《答李乃始》中说：“独自循省，为文无可不朽者。汉魏六朝李唐数名家，能不朽者，亦或诗赋而已。仆于诗赋中，所谓万有一当为丈不朽者，过而异之。”[24]但这实际上是因为他为之耗费的心力太多，同时也是明知自己享有盛誉的时文不可能传，而与骚赋、古文等相比，他觉得自己在诗方面的成绩可能相对好一点。因此与其说他是对自己的诗歌创作成就有信心，还不如说是对自己多年付出的心血难以割舍，即所谓“犹未能忘情于所习也。”
    真正能体现他对自己的诗文创作的看法以及对古典诗文的态度的，是《答王澹生》：
    弟少年无识，尝与友人论文，以为汉宋文章，各极其趣者，非可易而学也。学宋文不成，不失类鹜；学汉文不成，不止不成虎也。因于敝乡帅膳郎舍论李献吉，于历城赵仪郎舍论李于鱗，于金坛邓孺孝馆中论元美，各标其文赋中用事出处，及增减汉史、唐诗字面处，见此道神情声色，已尽于昔人，今人更无可雄，妙者称能而已。[25]
    该信当作于王士骐（澹生）之父王世贞万历十八年（1590）去世之后、王士骐守丧期将满时，或即万历二十一年（1593），汤显祖时年四十四岁。在此之后，汤显祖的创作重心已转到戏曲创作上，晚年更是几乎放弃文学活动，因此他探寻古典诗歌创作路径的努力，主要就发生在这以前。经过数十年的实践和思考，他终于明白，当时人包括自己在内，无论如何努力，在古典诗歌上都已不可能有大的作为。“此道神情声色，已尽于昔人，今人更无可雄，妙者称能而已。”这就明确宣告了古典诗歌已经是一种过去的文体，生命力已基本枯竭，要重现古典诗歌的繁盛景象已不可能，再花过多精力于此道也是没有意义的了。
    对汤显祖的这段话，过去人们一般从汤显祖否定复古派的角度来理解。这自然是不错的。但仅作这样的理解，就还没有把握汤显祖此信的深层含义和重大意义。汤显祖自然是对复古派不以为然，但他不仅是对复古派不满，而且是对整个古典诗歌丧失信心。汤显祖自称诗歌创作“三变而力穷”，钱谦益只将之理解为汤显祖的“通怀嗜学，不自以为能事”，而不理解汤显祖这句话里实际上包含着古典诗歌创作已经不可能有大的作为的意思。与此情况类似的还有《复费文孙》一文。该信中说“仆少于文章之道，颇亦耳剽前识，为时文字所縻。弱冠乃幸一举，闭户阅经史几遍，急未能有所就。幸成进士，不能绝去杂情，理成前绪。亦以既不获在著作之庭，小文不足为也。因遂拓落为诗歌酬接，或以自娱，亦无取世修名之意。故王元美、陈玉叔同仕南都，身为敬美太常官属，不与往还。敬美倡为公宴诗，未能仰答。虽坐才短，亦以意不在是也。海内人士，乃稍有好仆文韵者。或以他故相好，或其智意未能远绝，因而借声。何至如门下所许，过其本情万万耶？然至士人谈此道者，欣然好之，盛欲有所禀承，尝以衰病捐去。”[26]过去人们一般都从汤显祖不肯依附复古派巨子“二王”兄弟的角度，来理解这封信。这自然也不错。但此时的汤显祖，实际上不仅对复古派的理论和创作不感兴趣，而且对整个古典诗文已经不感兴趣，已“无”藉此“取世修名之意”，已“意不在是也”。
    二
    如果说汤显祖对自己的“韵语”即诗歌多少还有一点信心，或者说对其是否可传还抱有一丝希望或者说幻想，那么他对自己的古文创作就几乎完全没有信心，或者说几乎不抱任何幻想。至于造成这种结果的缘由，他的思路在开始时转了一个弯，即不是从自己的创作能力上找原因，也不是从古文文体之命运的角度来分析，而是将之归结于自己“不获在著述之庭”，即没能人翰林，登台阁，从而没有机会典朝廷大著作。这一点自然也是原因之一，但显然不是根本原因。汤显祖之所以在这一点上认识出现偏差，是因为他的主观意向和情绪在起作用。
    诗歌主要是用于抒发自己的思想感情的文体，古往今来，政治上穷困潦倒而诗歌创作取得突出成就的例子屡见不鲜，以至有“诗穷而后工”的说法。因此个人政治上的得失穷通，不能成为诗歌创作是否取得成就的理由。而古文就不同了，它要叙事、说理，如果题目内容具有重大意义，事关国计民生等，文章就相对较有价值。于是古文创作是否取得成就，就似乎与个人的政治地位有关。汤显祖早有用世之志，一直把高登庙堂、典大著作、执掌国家大事作为自己的人生目标，他对此也有充分的自信。然而现实无比残酷，结果是他日益沦落，最后仅以一个小小的县令辞官里居，理想与现实的差距实在太过悬殊。他一直对此耿耿于怀，于是很自然地就把自己古文创作成就不高的原因，归结到自己名位不显、没有获得典朝廷大著作的机会上。与诗歌相比，古文的写作最基本的要素是道理和事件。汤显祖清楚地知道，在道理方面，已经很难有什么新的发明，因此，他把自己古文创作不能取得满意成就的原因，又聚焦在不能写大事件上面。汤显祖曾不止一次表达这种感慨，最集中的表达当数《答张梦泽》：
    丈书来，欲取弟长行文字以行。弟平生学为古人文字不满百首，要不足行于世。其大致有五。弟十七八岁时，喜为韵语，已熟骚赋六朝之文。然亦时为举子业所夺，心散而不精。乡举后乃工韵语。三变而力穷，诗赋外无追琢功。不足行一也。我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅邪，气力强弱巨细不同，等赝文尔。弟何人能为其真？不真不足行，二也。又其赝者，名位颇显，而家通都要区，卿相故家求文字者道便，其文事关国体，得以冠玉欺人。且多藏书，纂割盈帙，亦借以传。弟既名位沮落，复住临樊僻绝之路。间求文字者，多村翁寒儒小墓铭时义序耳。常自恨不得馆阁典制著记。余皆小文，因自颓废。不足行三也。不得与于馆阁大记，常欲作子书自见。复自循省，必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家言。贫病早衰，终不能尔。时为小文，用以自嬉。不足行四也。元以前文字，除名人外，不可多见。颇得天下郡县志读之，其中文字不让名人者，往往而是。然皆湮没无能为名。名亦命也，如弟薄命，韵语自谓积精焦志，行未可知。韵语行，无容兼取。不行，则故命也。故时有小文，辄不自惜，多随手散去。在者固不足行。五也。嗟夫梦泽，仆非衰病，尚思立言。兹已矣！微君知而好我，谁令言之，谁为听之。极知知爱，无能为报，喟然长叹而已。[27]
    沈际飞眼光很犀利，已经读懂了汤显祖的心事。他在《玉茗堂选集》“文集题词”中指出，汤显祖认为自己因不能登庙堂、典大著作，所以古文创作成就不高，“自云名亦命也，韵语行，无容兼取，不行，则固命也。此又若士极愤懑不平，托之不可知之命以自解。”[28]
    其实，古文可以表达的内容非常广泛，并非一定要典大著作、涉及朝廷重大制度和事件才有意义。汤显祖其实也在古文创作方面颇费心力，然而，因为古文这种文体同样已发展非常充分，汤显祖想要有所开掘已非常困难，或者说根本不可能。加上汤显祖为文总体上取径六朝，偏爱骈词丽藻，这就使他的古文创作不仅不能突破前人，即使与宋元以来名家相比，也未见出色。徐渭曾对汤显祖赞叹不置，许之为“真奇才”，“平生所未见”，并自称“执鞭今始慰平生。”[29]但他对汤显祖的古文也有尖锐批评。如他评论汤显祖的代表作之一《感士不遇赋》曰：
    有古字无今字，有古语无今语时，却是如此。使汤君自注，如《事类赋》，将不得不以今字易却古字，以今语易却古语矣。此似汤君自为四夷语，又自为译字生也。今译字生在四夷馆中何贵哉！亦庸人习之，亦能优为之耳。道贵从朴尚素，故曰“君子中庸”。上古圣人非故奇也，亦不过道上古之常也。
    又云：“不过以古字易今字，以奇谲语易今语。如谕道理，却不过只有些子。”[30]
    这就是批评汤显祖该作品充斥大量“古字”、“古语”，简直像外语翻译一样，创作时把“今字”、“今语”翻译过去，阅读时又要将它们再翻译过来，实在没有这个必要。徐渭甚至认为汤显祖这样做，等于是做四夷馆中译字生的事情，讽刺可谓辛辣。最要害处还在于，徐渭认为，汤显祖的这些作品，在铺张堆砌的古字、古语之下，实际上包含的“道理”即思想内容却很稀少。徐渭堪称汤显祖之诤友。汤显祖的许多古文，确实充斥僻字冷词，斑斓满眼，而思想内容并不充实。沈际飞对汤显祖赋的批评也颇为中肯。汤显祖之赋当时也享有盛名，沈际飞则认为其实际成就不高，主要是因为其大多“铺张扬厉”，“多僻字危险句”，而“于风比兴雅颂之义，未之有获焉”，即思想感情内容单薄：
    玉茗堂赋有二体，一祖骚，如至方不能加矩，至圆不能过规，多僻字险句。一祖汉晋，感物造端，材智深美，洋洋洒洒，而浮曼浅俚处亦不乏。大抵铺张扬厉，长于序述，于风比兴雅颂之义，未之有获焉。盖善为赋者，情形于辞，故丽而可观；辞合于理，故则而可法。有情有辞，有辞有理。故以乐而赋，读者跃然喜；以愁而赋，读者愀然吁；以怒而赋，令人欲按剑而起；以哀而赋，令人欲掩袂而泣。动荡乎天机，感发乎人心，然后得赋之神而合古之制。若士笔力豪赡，体亦多变。但远于性情，如后山所谓进士赋体，林艾轩所谓只填得腔子满。嗟乎，人各有能有不能，能填词或不能骚赋，而文章落官腔，则又未免多一进士为之祟矣。[31]
    沈际飞对汤显祖的诗古文评价都不髙，独对他的尺牍评价最高，这是很有眼光的。盖尺牍属于小品文的主要形式之一。小品文虽导源于魏晋，中经唐宋文人发展，已取得较大成就，但毕竟还没有成为当时的重要文体。中晚明文人无论在内容还是形式、风格方面，都对小品文作出了新的创造。在这方面，汤显祖的建树尤其突出。沈际飞指出：“汤临川才无不可，尺牍数卷尤压倒流辈。盖其随人酬答，独摅素心，而颂不忘规，辞文旨远。于国家利病处纚纚详言，使人读未卒篇，辄憬然于忠孝廉节。不则惝恍泬漻，泊然于白衣苍狗之故，而形神欲换也。又若隽泠欲绝，方驾晋魏，然无其简率。而六朝以还，议论滋多，不复明短长之致，则又非临川氏之所与也。”[32]这个评价极其中肯。
    也就是说，除新兴文体尺牍外，汤显祖的古文创作实际成就不高。这同样不是因为汤显祖的实践和探索不努力，也不完全像汤显祖自己所认为的那样，是因为他没有机会高登庙堂、典大著作，而是因为古文和诗歌一样，作为一种古老文体已经过充分发展，已根本失去了生命力。当汤显祖摆脱因人生失意而感慨的情绪状态，冷静思考古文的历史、现状和命运时，他就明确指出，古文和古典诗歌一样，今人已难有作为。他首先认为，古文创作比诗歌创作更难。《答马仲良》曰：“不佞少颇能为偶语，长习声病之学，因学为诗，稍进而词赋，想慕古人之为，久之亦有似者。总之，有韵之文，可循习而似。至于长行文字，深极名理，博尽事势，要非浅薄敢望。时一强为之，辄弃去，诚自知不类昔人之为也。”[33]他进而指出，古文写作主要是叙事、说理两个方面。说理方面，儒释道三家之前贤已经把当时能讲的道理讲尽，后人已难有真正发明；叙事方面，即使能典朝廷大著作，“极其时经制彝常之盛”，在当时条件下，也不可能再写出前贤佳作那样的文章。他在《答李乃始》中说：
    仆年未及致仕，而世弃已久。平生志意，当遂湮灭无余。独丈每见有暱仆之色，每闻有赏仆之音。仆万有一中，不无私念。秋柏之实，枯落为陈，偶有异人过而餂之曰：此不死之饵也。则必有采而畜之，以传其人者。而自度清羸，恐一旦为秋柏之实，不能不倚丈为异人也。
    独自循省，为文无可不朽者。汉魏六朝李唐数名家，能不朽者，亦或诗赋而已。仆于诗赋中，所谓万有一当为丈不朽者，过而异之。文章不得秉朝家经制彝常之盛，道旨亦为三氏原委所尽，复何所厝言，而言不朽？仆极知俗情之文必朽，而时官时人，辄干之不置，有无可如何者。偶而为之，实未尝数受朽人之请为朽文也。然思之亦无复能不朽者。
    仆观馆阁之文，大是以文懿德。第稍有规局，不能尽其才，久而才亦尽矣。然令作者能如国初宋龙门，极其时经制彝常之盛，后此者亦莫能如其文也。[34]
    这里的反省是恳切真诚的。汤显祖不仅认为因“不得秉朝家经制彝常之盛”，自己的古文“无复能不朽者”，而且通过自己的实践、探索和思考，意识到在他所处的时代，即使能“极其时经制彝常之盛”，也不可能再写出前贤所写的那样的佳作。对古文本身的生命力和前途，他同样作出了悲观的判断。
    三
    汤显祖对古典诗文的前途和命运作出悲观判断，其直接后果之一，是在他的文学创作生涯的后期，他在一定程度上放弃了以古典诗文为主要创作文体，写作古典诗文的热情明显减退。上述文献中多次表示他晚年已对古诗文丧失兴趣，只是因积习所好，而未能完全忘却，即是明证。然而作出这一判断后最重要的效果，还是他因此作出了自觉的文体选择，即选择戏曲作为自己新的用力方向，从而为中国文学史奉献出了“临川四梦”这样的不朽之作。
    汤显祖的戏曲创作始于万历五年（1577），当年春试失利后，他与同县青年好友谢廷谅、吴拾芝、曾如海等诗酒唱酬之际，试作传奇《紫箫记》，但这还只是风流才子一时兴起的游戏笔墨。因为并非认真为之，所以他几乎完全没有考虑戏曲创作应遵守的规范，语言骈四俪六，结构拖沓累赘，友人帅机评价“此案头之书，非台上之曲也”[35]；他自己也承认有“秾长之累”[36]。这些都表明，他此时还并没有真正认真地从事戏曲创作。
    他万历十五年（1587）所作《京察后小述》中，有“文章好惊俗，曲度自教作”的句子[37]，当是指他在此前后将《紫箫记》改写成《紫钗记》。此时他从事戏曲创作的态度应已比较认真。这或与他此时比较闲暇有关，或与他欲藉此有所寄托有关。前面已经提到，自万历十二年（1584）到南京任职后，他对古典诗文创作的态度有所转变，虽仍然有意探索新的路径，但已不像此前那样“积精焦志”。他此时重新涉足戏曲创作，或与此不无关联。
    如前所述，汤显祖的《与王澹生》约作于万历二十一年（1593），就在此后不久的万历二十六年（1598）以后，他便相继创作了《牡丹亭》，以及《南柯记》《邯郸记》，这应该不仅仅是一个巧合。他此时着手创作几部戏曲，主要原因自然是此时刚刚辞官归家，有了充裕的时间，而且多年来在官场沉浮积压的块垒，也急于一吐为快。但这也应该与他文学观念的发展变化有关。
    汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉。一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[38]诗以真情实感为本，这自然不错。但不同时代的不同文体，表达思想感情的方式方法是不一样的。就古典诗歌的创作而言，就还必须注意情感的节制。如果任凭感情充分宣泄，穷形尽相刻画人情物态，那么对追求浑朴圆融含蓄典雅审美特征的古典诗文的创作来说是不太适宜的。而将这种主张和才能运用于戏曲创作，便能大放异彩。王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》云：“即若士自谓一生四梦，得意处惟在牡丹，情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟”；“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”[39]这里对《牡丹亭》刻画人物性格、表达人物感情方面的特点和成就的描写非常准确，这些都有赖于戏曲可以充分虚构、可以让人物直接上场充分表现自我等体裁特征，是诗、古文等传统文体几乎不可能达到的。汤显祖的文学主张与他在戏曲领域取得的艺术成就之间存在明显的对应关系。
    金元时期，由于科举考试制度废止不行等原因，原有的社会分层结构在一定程度上被打破，文人雅文学与大众通俗文学在一定程度上呈现合流的态势，许多高水平文人投身新兴文体戏曲的创作，铸就了中国古典戏曲的第一次辉煌。进入明代以后，由于科举制全面恢复等原因，原有的社会分层结构重新恢复，文人雅文学与大众通俗文学再度隔离。在明中叶以前，没有一流文人从事戏曲创作，只有朱权、郑若庸、赤玉峰道人（《五伦全备记》的作者）、邵灿、姚茂良、沈鲸、王济等下层文人和特殊文人专心从事戏曲创作。明中叶以后，康海、王九思、李开先、徐渭等一流文人开始从事戏曲创作，但他们仍以诗古文创作为主，戏曲创作只是偶尔为之。他们对戏曲的作用和价值给予了肯定，但主要还是从它们为“国风”之遗、“乐府”之流的角度立论，而没有意识到这种文体其实与已经被经典化的“国风”、“乐府”有本质不同，是一种新的文体。它反映的生活内容、生产方式、文体特性和社会效果，都与“国风”、“乐府”不一样。换言之，到明代中晚期，肯定戏曲的价值已经基本不是问题，关键是从什么角度来肯定。汤显祖之前的文学家，是在高度肯定古典诗文的前提下，通过把戏曲纳人古典诗文经典的源流，从它们作为古典诗文经典的附庸的角度，来对它们予以肯定。而汤显祖则是在判断古典诗文气数已尽的前提下，来肯定作为新兴文体的戏曲，并选择它作为自己的重要创作形式。
    虽然汤显祖后期已将创作重心转移到戏曲上，但早年长期从事古典诗文创作的经历不可能完全忘却，必定会对他的戏曲创作产生重要影响。这主要体现在《牡丹亭》等作品的语言风格上。其中《牡丹亭》的语言尤其具有明显的诗化特征，华丽精警，美轮美奂。其下场诗全用唐诗集句，而且非常贴切，也反映了汤显祖在诗文方面的深厚积累和对诗词的喜爱。对《牡丹亭》的这种语言风格，历来评论者欣赏肯定者居多，如吴吴山三妇评本《牡丹亭》曰：“《牡丹亭》之工……其妙在神情之际。试观记中佳句，非唐诗即宋词，非宋词即元曲，然皆若若士之自造，不得指之为唐、为宋、为元也。”[40]这乃是从传统诗文审美标准的角度来评价的。著名戏曲理论家李渔的评价就有所不同，他认为：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇，而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。不问而知为今曲，非元曲也。”他举《牡丹亭》为例：
    即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨澹经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心，并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”，及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字倶费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至于末幅“似虫儿般蠢动，把风情搧”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”、“是这答儿压黄金钏匾”，此等曲则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日”；“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”；“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”；“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”；《忆女曲》云：“地老天昏，没处把老娘安顿”；“你怎撇得下万里无儿白发亲”；“赏春香还是你旧罗裙”；《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵”；“叫的你喷嚏似天花唾，动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”。此等曲则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨。以其意深词浅，全无一毫书本气也。[41]
    李渔的话说得有点绝对。几百年来，人们非常欣赏《牡丹亭》，“袅晴丝”一曲唱遍大江南北，成为昆曲最经典的唱段，这是客观事实。但李渔的话并非没有道理，因为在他看来，戏曲本质上是一种表演艺术，是要“奏之歌筵”即在场上表演、“俾雅人俗子同闻而共见”的，因此必须“意深词浅”，让人一听就懂，而不能让人“深思而后得”。从戏曲艺术的这一根本特征出发，他的看法无疑根本上是合理的。汤显祖之所以这样写，在很大程度上就是因为他沉酣诗词文赋的时间较长，程度较深，又对 “曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反”缺乏充分认识。人们之所以激赏“袅晴丝”等曲，实际上还是欣赏诗文的传统审美习惯在起作用，是在把它们当作诗词来欣赏，而非当作戏曲来评价。
    汤显祖将文学创作重心转移到戏曲后，全力投入，取得了杰出成就。他对自己的成就非常有信心，把它当作自己文学事业的重要组成部分，对戏曲文体也表现出了高度重视。其《七夕醉答君东》诗云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”[42]他对自己的戏曲作品的喜爱溢于言表。《与宜伶罗章二》云：“牡丹亭记，要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”[43]他对自己的戏曲作品的自信和珍惜可谓无以复加。又其《答李乃始》云：
    良书娓娓，推挹深至，窅无俗情。弟妄意汉唐人作者，亦不数首而传，传亦空名之寄耳。今日佹得诗赋三四十首行，为已足，材气不能多取，且自伤名第卑远，绝于史氏之观，徒蹇浅零谇，为民间小作，亦何关人世，而必欲其传。词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。大者不传，或传其小者。制举义虽传，不可以久。皆无足为乃始道。吾望足下或他日代而张我，区区者何足为难。虽然，乃亦有未易者。宋人刻玉叶为楮，三年而成，成无所用。然当其刻画时不三年，三年而不专其精，楮亦未可得成也。恃足下知而爱我，屑屑言之。[44]
    这里虽然还是根据当时世人的看法，说诗文是“大者”，戏曲是“小者”，但他已清醒地意识到，自己的时义不可能久传，诗、古文很可能不传，而相信“词家四种”或可传；同时他也表明，“词家四种”也是深有寄托的严肃认真之作，“人知其乐，不知其悲”；包括“词家四种”在内的所有著作，都“亦有未易者”，像宋人刻玉一样，都是费尽心血的作品，这充分体现了他对自己的戏曲作品的重视和珍惜。
    关于汤显祖对待戏曲的态度，还有一个值得注意的现象。他在《答陆君启孝廉山阴有序》中叙述自己的文学道路时说：“某学道无成，而学为文；学文无成，而学诗赋；学诗赋无成，转而学道。终未能忘情所习也。”[45]而在写给同一个人、应该也写于同时的尺牍《与陆景邺》中，这一段话作“学道无成，而学为文；学文无成，而学诗赋；学诗赋无成，而学小词；学小词无成，且转而学道。犹未能忘情于所习也。”[46]与前者相比，后者多出了“而学小词；学小词无成”这两句。“小词”毫无疑问应该是指当时已给汤显祖带来巨大声誉的戏曲作品。这种文字差异是如何形成的，难以确考。一般来说，古代文人对于自己的诗歌作品，写成后改动较少；而对于尺牍之类，写成后在编入文集时改动较多。又，古代文人写诗时，考虑公开性会多一些；而写作尺牍时，私人性会强一些。不管汤显祖是同时写定这一诗（含序）一尺牍，还是后来对尺牍作了加工，在尺牍中多出这两句话，都表明他在内心里已经将“小词”创作正式纳入到自己的文学道路和文学成就之中。
    四
    正是基于自己的文学史观，汤显祖自觉作出了文体选择，从而导致了“临川四梦”的诞生。他的文学史观的这一重要意义是显而易见的。实际上，他的文学史观，即对古典诗文前途和命运的判断，还具有更深远的文学史意义。
    在汤显祖之前和同时，无论是唐宋派的作家，还是公安派的作家，对复古派的批评都集中在学古上，或者说集中在复古派倡导的学古的方法上。他们都没有对古典诗文的前途命运本身产生怀疑。他们主张直摅胸臆，独抒性灵；批评复古派讲格调、否定宋以后诗文，限制了取法范围，认为一代有一代之诗，肯定宋以后诗文，主张取法要广等等。总而言之，他们认为只要学习和创作的方法得当，就还能写出堪与秦汉古文和汉魏初盛唐诗歌媲美的作品，就能重现中国古典诗文的兴盛局面。
    汤显祖的好友丘兆麟曾说：“天下人厌王、李者思袁、徐，厌袁、徐者思先生。”[47]可见在当时人心目中，汤显祖与徐渭、袁宏道等人是不一样的。因为他一方面坚持文学必须表达真情实感的原则，另一方面又对古典诗文的创作有着丰富的实践和深人的探讨，知道古典诗文的审美特征之所在，懂得遵守古典诗文创作的一系列体裁法度的必要性和重要性，因此对复古派学古的主张在一定程度上是理解和认可的，其文学理论主张实际上介乎于李、王与徐、袁之间。以往研究者基本上将汤显祖与徐渭、袁宏道等等量齐观，是不太准确的。陈田在《明诗纪事》中也指出：“万历中叶，王、李之焰渐熸，公安、竟陵，狙起而击。然公安之失，曰轻，曰俳；竟陵之失，曰纤，曰僻……若专与弇州为难者，江右汤若士，变而成方，不离大雅”；“义仍才气兀傲，不可一世。集中五古，清劲沉郁，天然孤秀，而时伤蹇涩，则矫枉之过也……义仍与袁中郎善，舍七子而另辟蹊径，趣向则一。但义仍师古，较有程矩，尚能别派孤行。中郎师心自用，势不至舍正路而人荆榛不止。余论两家之得失如此，不得一概抹杀，致没作者苦心也。”[48]
    丘兆麟和陈田的这种区分是准确的。汤显祖的文学主张确实与复古派有相近之处。他在《与幼晋宗侯》说：“高张杨徐诗，一过已快，都有矩格，蕴藉深稳，不漫作，大是以清气英骨为主。后辈李粗何弱，余固不能相如。”[49]这里评价诗歌的标准还是强调要有“矩格”，要“蕴藉深稳”，即遵守古典诗歌的体裁法度要求。在《孙鹏初遂初堂集序》中，他对复古派前、后七子特别是李梦阳、何景明的文学成就评价并不低，认为他们虽然各有缺陷，但比起那些“以神明自擅”、毁弃法度者，要更为可取：
    国初大儒彝鼎之文，无所敢论。迨夫李献吉、何仲默二公，轩然世所谓传者也。大致李气刚而色不能无晦，何色明而气不能无柔。神明之际，未有能兼者。要其于文也，瑰如曲如，亦可谓有其貌矣，世宜有传者焉。间者文士好以神明自擅，忽其貌而不修，驰趣险仄，驱使稗杂，以是为可传，视其中，所谓反置而臆属者，尚多有之。乱而靡幅，尽而寡蕴，则之以李、何，其于所谓传者何如也？然而世有悦之者焉。华容孙公鹏初忧之，叹曰：李、何于斯文，为有起衰振溺功。王元美七子，已开弱宋之路。日已流遁，长此安极！[50]
    这里或许不无迁就孙氏本人文学主张之意，但汤显祖不是一个随便附和别人的人，上述说法与汤显祖本人的观念也应相去不远。另有一种《玉茗堂评花间集》，其序署“万历乙卯（四十三年，1615）春日清远道人汤显祖题于玉茗堂”，其中云：“自三百篇降而骚赋，骚赋不便入乐，降而古乐府；乐府不入俗，降而以绝句为乐府；绝句少宛转，则又降而为词。故宋人遂以为词者诗之余也。乃北地李献吉之言曰，诗至唐古调亡矣；然自有唐调可歌咏，犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[51]按此文是否可靠，有待考证。若真出汤显祖之手，则表明他在去世前一年仍在一定程度上服膺李梦阳之说。他的《与喻叔虞》一信则真实性不存在问题，其中说：
    叔虞有意成诗乎。学律诗必从古体始乃成，从律起终为山人律诗耳。学古诗必从汉魏来，学唐人古诗，终成山人古诗耳。叔虞力尚可为，如生老矣，尚能商量此道。恃爱言之，并以示我同好。[52]
    这种说法就与复古派的主张如出一辙。按该尺牍中有“归来十载”之语，则此信写于汤显祖万历二十六年弃官归里之后十年，即万历三十六年（1608）左右，由此可见，即使到了晚年，汤显祖仍持这样的见解。
    汤显祖一方面崇尚真情、灵气，好“奇”，与唐宋派、公安派的文学主张有相通之处。但他又深深知道，创作古典诗文，就必须遵守一系列体裁法度要求，才能保持古典诗文的审美特征，所以复古派的理论在一定程度上是合理的。因此他清醒意识到，像复古派那样刻意模仿古人，虽可能得其外貌之仿佛，但根本不真，是没有价值的；同时他也知道，像徐渭、袁宏道他们那样，倡导独抒性灵，不拘格套，抛弃古典诗文的体裁法度要求，虽能形成一时之尖新，但根本上不符合古典诗歌的审美特征，这条路也是行不通的。由此他终于意识到了这样一个事实：在他所处的时代，创作古典诗文，真则不美，美则不真；古典诗文文体与当时人的真实生活和思想感情已不相适应，中国古典诗文的创作和发展实际上已陷入深深的困境。复古派和公安派等对古典诗文的前景都是乐观的。复古派前七子、后七子和明末以陈子龙为代表的云间派等，一直坚持学古的主张。而就在汤显祖万历二十一年左右写作《与王澹生》稍后的万历二十四年，袁宏道写作了《叙小修诗》，对复古派的文学主张提出了尖锐批判，同时倡导“独抒性灵，不拘格套”，该文可视为公安派的正式宣言。他宣称“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”[53]，对按照新的路径创作古典诗文抱有高度热情和信心，对自己选择的道路和预期成就充满自信。复古派和公安派等的具体主张有异，但都没有对古典诗文的前途命运产生根本怀疑，都还认为只要找到正确的途径，就能让古典诗文重返康庄大道，在这一关键问题上他们的意见是一致的。当时只有汤显祖对自己的探索、选择和成就几乎完全是失望的，对古典诗文的前途是悲观的，两者之间形成鲜明对照。在无数文学家还在为古典诗文创作到底该“拟议以成其变化”[54]，还是该“独抒性灵、不拘格套”争论不休，还在到底该“宗唐”还是“宗宋”的圈子里打转时，汤显祖在一定程度上已经宣告了中国古典诗文的终结。汤显祖的见解迥出流辈，显然更为深刻。
    当然，受传统的影响，受特定历史环境的局限，汤显祖虽有高度自觉的强烈的文学史意识，但他的文学史观总体上看还不够明确。他虽然作出了主动的文体选择，但他的文体选择也不是充分自觉的。他对自己的“韵语”即诗歌究竟是否可传，对戏曲文体的价值究竟有多大，都还存在犹疑之处。有些问题还看不清楚，有时还会回到传统的思路和观念上去。但就他已经表达的文学史观念和所作出的文体选择而言，他堪称那个时代头脑最清醒的文学家，达到了那个时代文学探索的最高水平。
    令人感叹的是，在汤显祖的身后，从明末到清代，竟然还有那么多的文人乐此不疲地从事诗、词、古文、赋、骈文的写作。据估算，历经劫火之后，现存清诗总量仍不下数百万首，词不下数十万首，文不下百万篇。文学艺术的价值，无非来自于它所表现的生活内容和思想感情、艺术形式及表现手法等几个方面。直至鸦片战争之前，清代人的生活内容和思想感情与明代以前的人相比几乎没有什么变化，而且还不能说真话[55]；在艺术形式方面，古典诗文的各种体裁明以前基本定型，自明代人使小品文这种体裁得到较大发展后，清代人没有开创什么新的文体；在表现手法方面，清代人也没有什么新的发明，只能在诗宗唐还是宗宋、词宗北宋还是宗南宋、古文学秦汉还是学唐宋、骈文和赋仿六朝还是仿唐宋中间左倚右靠，在这种情况下，清代人在诗词文赋等传统文体方面还怎么可能有新的突破或取得重大成就呢？因此，纵观清代汗牛充栋的诗、词、文、赋、骈文作品，虽然不能否认其中还有一些有价值的作品，但究竟有几篇还具有审美价值，能被后人所欣赏，能真正成为后人的精神财富呢？这不是耗费无穷精神和社会资源从事于基本无益之事吗？由此我们对中国清代以后文化发展之停滞、社会演化转型之艰难，又有了更深的体会。回过头来看汤显祖对中国古典诗文之命运的认识，我们更加佩服他独具千古只眼，更能看出他的文学史观的超前性。假如从明后期到整个清代，有更多优秀的文学家能像汤显祖一样，初步意识到古典诗文实际上已前途有限，转而从事戏曲、小说等新文体的创作，少几百万千篇一律的古典诗文，而多一些《牡丹亭》《娇红记》《笠翁十种曲》《桃花扇》《长生殿》、“三言二拍”、《红楼梦》《儒林外史》《聊斋志异》这样的作品，不是更好吗？常言道历史不可以假设，但假设一下又何妨呢？
    注释：
    [1]钱谦益《列朝诗集小传》丁集中“汤遂昌显祖”，上海古籍出版社1983年版，第563页。
    [2]《明史》卷二三〇《汤显祖传》，中华书局1974年版，第6016页。
    [3]汤显祖著，徐朔方笑校《汤显祖诗文集》卷四四《答余中宇先生》，上海古籍出版社1982年版，第1244页。又卷八《三十七》诗：“我辰建辛酉，肃皇岁庚戌。初生手有文，清羸故多疾。自脱尊慈腹，展转大母膝。剪角书上口，过目了可帙。家君有明教，大父能阴骘。童子诸生中，俊气万人一。弱冠精华开，上路风云出。留名佳丽城，希心游侠窟。历落在世事，慷慨趋王术。神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质。何悟星岁迟，去此春华疾。陪畿非要津，奉常稍中秩。几时六百石，吾生三十七。壮心若流水，幽意似秋日。兴至期上书，媒劳中搁笔。常恐古人先，乃与今人匹。”第227页。
    [4]现存汤显祖最早的诗集《红泉逸草》刊刻于万历三年(1575)，其中所收作品创作时间最早的作于嘉靖四十年(1561)。
    [5]《汤显祖诗文集》卷四八，第1376—1377页。
    [6]《汤显祖诗文集》卷四七，第1365页。
    [7]《汤显祖诗文集》附录“传”，第1513页。
    [8]李梦阳《章园饯会诗引》：“今……人士咸于六朝之文是习是尚，其在南都为尤盛。予所知者，顾华玉（璘）、升之（朱应登）、元瑞（刘麟）皆是也。南都本六朝地，习而尚之固宜。庭实（边贡）齐人也，亦不免何也？”见《空同集》卷五六，《景印文渊阁四库全书》本，台湾商务印书馆1986年版，第1262册，第516页。
    [9]杨慎《升庵集》卷二《选诗外编序》，《景印文渊阁四库全书》本，第1270册，第22页。
    [10]《汤显祖诗文集》卷一，第11—12页。
    [11]《汤显祖诗文集》卷四，第117页。
    [12]徐渭《徐渭集·徐文长三集》卷五，中华书局1983年版，第135页。
    [13]按此诗不见于《景印文渊阁四库全书》本《升庵集》，而见于胡应麟《诗薮》“续编”卷一，中华书局上海编辑所1958年版，第332页。
    [14]何景明《大复集》卷一一，《景印文渊阁四库全书》本，第1267册，第86页。
    [15]《汤显祖诗文集》卷四七《答张梦泽》，第1365页。
    [16]《汤显祖诗文集》卷四七，第1338页。
    [17]《汤显祖诗文集》卷三二，第1078页。
    [18]《汤显祖诗文集》卷四四，第1237页。
    [19]《汤显祖诗文集》卷八，第241页。
    [20]《列朝诗集小传》丁集中“汤遂昌显祖”，第563—564页。
    [21]《汤显祖诗文集》附录“诗集题词”，第1529页。
    [22]朱彝尊著，姚祖恩编，黄君坦校点《静志居诗话》卷一五“汤显祖”条，人民文学出版社1990年版，第461页。
    [23]《汤显祖诗文集》卷四八，第1374页。
    [24]《汤显祖诗文集》卷四九，第1424页。
    [25]《汤显祖诗文集》卷四四，第1234页。
    [26]《汤显祖诗文集》卷四六，第1306页。
    [27]《汤显祖诗文集》卷四七，第1365页。
    [28]《汤显祖诗文集》附录“文集题词”，第1532页。
    [29]《徐渭集·徐文长三集》卷七《读<问棘堂集>》：“兰苕翡翠逐时鸣，谁解钧天响洞庭。鼓瑟定应遭客骂，执鞭今始慰生平。即收《吕览》千金市，直换咸阳许座城。无限龙门蚕室泪，难偕书札报任卿。”又《徐渭集·徐文长三集》卷一六《与汤义仍》：“某于客所读《问棘堂集》，自谓平生所未尝见，便作诗一首以道此怀，藏此久矣。顷值客有道出尊乡者，遂托以尘，兼呈鄙刻二种，用替倾盖之谈。《问棘》之外，别构必多，遇便倘能寄教耶？湘管四枝，将需洒藻。”第251、485页。
    [30]汤显祖诗文集》卷五，第150页。
    [31]《汤显祖诗文集》附录“赋集题词”，第1536页。
    [32]《汤显祖诗文集》附录“尺牍题词”，第1536页。
    [33]《汤显祖诗文集》卷四九，第1421页。
    [34]《汤显祖诗文集》卷四九，第1424页。
    [35]《汤显祖诗文集》卷三三《紫钗记题词》，第1097页。
    [36]《汤显祖诗文集》卷三三《玉合记题词》，第1092页。
    [37]《汤显祖诗文集》卷第243页。
    [38]《汤显祖诗文集》卷三一，第1050—1051页。
    [39]《汤显祖诗文集》附录“批点玉茗堂牡丹亭叙”，第1543。
    [40]吴吴山三妇评本《牡丹亭》卷首《牡丹亭或问》十七条“其一”，见《汤显祖诗文集》“附录”，第1558页。
    [41]李渔《闲情偶寄》卷一“词曲部上·词采第二·贵浅显”，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社1992年版，第17—19页。
    [42]《汤显祖诗文集》卷一八，第735页。
    [43]《汤显祖诗文集》卷四九，第1426页。
    [44]《汤显祖诗文集》卷四八，第1384—1385页。
    [45]《汤显祖诗文集》卷一六，第631页。
    [46]《汤显祖诗文集》卷四七，第1338页。
    [47]《汤显祖诗文集》附录“诗集原序”，第1531页。
    [48]陈田《明诗纪事》庚签序、庚签卷二“汤显祖”条，上海古籍出版社1993年版，第2233、2268—2269页。
    [49]《汤显祖诗文集》卷四八，第1377页。
    [50]《汤显祖诗文集》卷三一《孙鹏初遂初堂集序》，第1060—1061页。
    [51]《汤显祖诗文集》附录“玉茗堂评花间集序”，第1477页。[52]《汤显祖诗文集》卷四九，第1448页。
    [53]袁宏道著，钱伯城笔校《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》，上海古籍出版社2008年版，第188页。
    [54]《大复集》卷三二《与李空同论诗书》，第1267册，第291页。
    [55]鲁迅《无声的中国》：“这不能说话的毛病，在明朝是还没有这样厉害的；他们还比较地能够说些要说的话。待到满洲人以异族侵入中国，讲历史的，尤其是讲宋末的事情的人被杀害了，讲时事的自然也被杀害了。所以，到乾隆年间，人民大家便更不敢用文章来说话了。所谓读书人，便只好躲起来读经，校刊古书，做些古时的文章，和当时毫无关系的文章。”《鲁迅全集》（编年版）第5卷，人民文学出版社2014年版，第33页。
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    作者简介：廖可斌，北京大学中文系教授。出版过专著《理学与文学论集》等。
    原载《文学遗产》2016年第3期
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