我最喜欢的是小说中人都自有纯粹而干净的底气，对命运本身不恐慌，不脆弱。唯其这些，文学成了这样的芸芸众生“轻轻喘出（的）一口气”，而不是那些用力过猛的“重重的叹息”。 旧海棠 走走：你的真名是韦灵，其实已经是一个非常适合用来当笔名的名字。青袍白马翻然去，念取昌州旧海棠。怎么会想到取了旧海棠这个笔名？ 旧海棠：旧海棠和这首诗没有关系，那时候我不知道有这首诗，是我打游戏的网名西府海棠的化用。后来在网上写诗，有人要把我的诗拿去发表问我用真名还是网名，我想了想，西府海棠一听就是网名，就中和了一下，弄了个好像真名的名字旧海棠。但这个“旧”是取自李清照的词“试问卷帘人，却道海棠依旧。”这首词里的“海棠依旧”的“旧”是新，被我重组放在“海棠”二字的前面意思大不一样，但我也没当回事。这不过是一时的儿戏，当时没想到后来我真的走上写作这条路。 走走：你的中短篇里往往有一个偶然事件，这个偶然事件像多米诺骨牌，把生活牵引向了某一个方向，这个方向，却指向无常的命运，主人公是需要一个人，裸露在这无常命运的荒野之上，ToBe or Not to Be。《万家灯火》里，“儿媳生孩子当时，儿子从外地连夜开车往回赶，因为大雨出了车祸，直到儿媳小孙子出院他还没有醒来。待一个星期后醒来，身体其他都好，就是吃饭不太会自己吞咽了，不会说话了。……一个月后，儿子出院，儿媳则给他另外租了一套房子由老王照顾着一同居住。”为了调和这样的儿子、媳妇关系，婆婆最终选择了自我涅槃，以此制造儿子回国的契机。在《刘琳》里，“刘琳第二年回家考试。考完试就遇着之前追求她的那个男人。男人知道她考上大学，在夜里放火，烧了她们一家。用的是汽油，把几间房子浇了一圈。她奶奶，她妈妈，都在那场大火里死了，她父亲重伤，浑身没有皮，手指关节因为皮紧不能弯曲。几乎身上所有关节处都需要动手术切皮松弛，且做一次两次还不能解决问题。她除了伤了脸，还伤了腿和脚”，这样的人生之伤，逐渐深入到皮肉筋骨之下，直到最后被剥夺所有。可是再激烈，再惊心动魄，你都处理得平淡如水。花城出版社出你中短篇小说集《遇见穆先生》时，说“虽然笔下的人物大多遭遇过磨难，可她有意淡化戏剧性冲突，温和的时光与人性在其中流转”，我个人觉得，温和只是语言的表象，是一种处理方式，为了带来一种更深切的寒意。因为平淡，所以残酷。内心里，你认为所有你写的事情是非常残暴的吧？就像《刘琳》，你说自己着意的并非死亡或不幸，而是想探究“一个人突然在这个世界上消失是一件残暴的事”，那么是否也可以这么理解，你大部分小说的叙事意图都是在探讨，“一个人在世界上逐渐失去自己所珍重的，是一件很残暴的事”？ 旧海棠：《万家灯火》这个小说我个人非常喜欢，和《刘琳》是交叉着写的，也是差不多时间完成的。我强调对这个小说的喜欢，是因为这个小说最终达到了我写作它前对它的期望。这个小说与《刘琳》的故事都是沉重的，也都是在讲“失去”的故事。但这个小说比《刘琳》温情一些，是因为人物老王怀有一颗“温情”之心。怎么说呢，老王的原型也姓王，有两个儿子，一个儿子去世了，她非常珍惜与另一个儿子的相处，甚至处处为儿媳着想，想使这个儿子的家庭完满幸福。在这样心理下，老王在与儿媳相处时势必要作出种种退让。故事讲到这里，这个退让的可能已经不能是简单的得过且过的观念，它已经由普通苦难体验上升为一种生命的理想，心灵的妥当。所以小说中一开始不久就交代了老王是有“信仰”的，她信佛，以慈善为她此生的价值。这样处理这个小说并不是我的高妙安排，委实是现实中的老王刚好也信佛，她信佛的理由很简单，她说佛教人慈善，慈善让人心里安稳。这个安稳其实也是老王对失去的那个儿子的人间补偿。写作这个小说的另一个原因是从生活中观察到我这一代人的家庭观念与上一辈人相差甚远，上一代以家庭为单位，为了家人可以牺牲很多东西。从我这一代人身上观察到的却不是这样，这代人以自我为中心，说难听了以自我和物质为中心，为了这些甚至可以牺牲掉爱和个人尊严。《万家灯火》里这个儿媳之所以嫁给老王的儿子也是因为老王的儿子当时工作不错，又有房。但当这个儿媳满意的条件不在后，她真正的面目就显现出来了。这才有了信佛的老王想修复这个家庭，不惜坐化“此生”的情节。《万家灯火》也好，《刘琳》也好，小说的人物都经历了苦难，但在小说里又都没有让这些苦难跳出来，是我以为人的一生是少不了这样那样的苦难的，但苦难不是我们对生命认知中的重点，我们怎么经过这些苦难，苦难之后获得什么才是我看待苦难的出发点。同理，苦难也不应该是写作者书写的重点。也是这种态度，我觉得我在写作它时以“平淡如水”之心才是正常的。因为我们报以生活的心态或说心境本不是应该以平常之心嘛。你说“温和只是语言的表象，是一种处理方式”我也是认同的，但没有想过是“为了一种更深切的寒意”。我写作并没有刻意追求“温暖”或说“寒意”，我只是想呈现一种写作者“当时”的心景，这在人生的不同阶段会有不同的感受和表现吧。写《刘琳》确实是为了表达“一个人突然从这个世界上消失是一件残暴的事”，因为当时我的姐姐去世了，但在我好像还没能接受这个事实，没能接受而又再也触摸不到这个人了，就质疑这个人是否真的存在过。单就《刘琳》这个小说，我主要是想通过陈仲鸿对“刘琳”的寻找，证明“刘琳”来过这个世上。这是陈仲鸿要的结果，也是我要的结果。 走走：看你的小说，看得就是遍体寒凉，寒而不凄，不悲。这可能和你的个人经历、兴趣爱好有关？上次南方活动，我才发现你是一个非常有生活热情和情趣的人，画一手好画，蒸一笼好包子，做一手好菜，炒一手好茶。为了研究茶的品质，还可以上山去找茶源，也可以贴钱鼓励女儿写诗。我觉得这种性格里坚实的底座，使你对人生中的悲剧有不同的定义？你的笔调本身不冷酷，也不会对任何小人物的生存价值进行嘲弄，对人性多的是理解与同情，而不是去残酷剖析自私、冷漠、变态、虚伪……我最喜欢的是小说中人都自有纯粹而干净的底气，对命运本身不恐慌，不脆弱。唯其这些，文学成了这样的芸芸众生“轻轻喘出（的）一口气”，而不是那些用力过猛的“重重的叹息”。 旧海棠：你这段话特别打动我。你说到“性格里坚实的底座”我很高兴，我很愿意谈谈这个。这个问题我在写诗的时候寻过源头，我的诗歌为什么是那样的。说来我的人生至此自然不算理想，但我仍对生活报以美好期许，这几乎可以说是我“天然的秉性”（以前写诗歌时，我就曾多次开玩笑说自己有“天然的愚蠢和天真”）。这种“天然”是跟我整个无拘束的童年生活是有关系的。我们农村没有幼儿园，村里的小学也只是一至三年级，在三年级之后我们差不多要走三到四华里的路去乡里上学（单桥乡中心小学），要是走大路肯定要2公里以上，但穿过田野就能节省很多的路程。这样，我就在三年级之后不管什么天气都要穿过几华里的田野去上学。至今我还能记得春天里冰雪还未完全融化的小树林里各种树木开始冒芽的样子，我能跟人打赌什么树的嫩芽出来后是什么颜色。那些芽苞眼看着要睁开眼了，不料又遇一场冰冻给冻着了，让人很着急，怕给冻坏了。离开家过了树林过了桥就是田野，四季的庄稼地让我非常着迷，除了好看，几乎什么都能吃也是着迷的原因之一，麦苗抽穗时的杆子也能吃，芝麻熟了也能吃，玉米也能吃，红薯也能吃，偶尔的还能摘到一些野果子，常常是上课肚子还很饿，放学人不到家肚子就饱了。那个时候就特别喜欢田野四季的变化，种子发芽，芝麻花开，玉米丰收，白雪覆盖着大地都觉得特别的美。一个孩子对美的回馈并不知道用什么方式，不过是更长久地呆在那里。反正是对什么都喜欢，冰雪、风雨雷电都喜欢。有次龙卷风，黑天暗地，黄土被卷起来什么也看不见，站着不动都迷方向，但我仍不忘赞叹“风跑的真快”。还有次为了在小河里滑冰，还掉到冰窟窿里。总之田野里出现什么新的东西都能吸引我，草木，野兔子，野鸟，为了看这些，不管什么季节，我都常常迟到。夏天在河坡上睡觉，经常醒来到学校差不多就放学了。这也让我学会了翻墙，从女生厕所往里翻，着急了也从男生厕所往里翻。就是，我很早就知道，谁也帮不了你的时候，你总得想办法解决各种问题。回想整个的童年，记忆里没有爸爸妈妈的身影，他们不是在田里劳动就是去砖窑赚一两块钱一天的油盐钱去了。我的记忆里都是四季的田野，河岸，河水，和到家时姐姐在煮饭的样子，或者是见她在哄哭闹着要找妈妈的弟弟。那时弟弟还没有上小学。上学之外姐姐的任务是做家务，负责洗洗刷刷的活，我的任务是放羊、放牛、放鸭子。这些也是在田野里，河坡上，所以我的整个童年的调子是天真烂漫的，天不怕地不怕，无拘无束，天高地阔。那时我们读书早上上两节课，因为离校远，天不亮就得起床，到了五年级（没有六年级）晚上有自习课，冬天下课了，天也很黑了。这样一天经过田野往返学校六趟，中餐不回家吃就是四趟，田野里有什么变化很清楚。最引我注意的是有很多的坟墓，每添一个新的坟墓几乎都是看着挖的，哪个挖多深都知道，谁家的棺木厚不厚都知道，然后又是看着棺木下葬的，又看着坟墓年年坍塌年年培上新土，这些都让我的心里过早地刻上了生死的印记。当生老病死的常态你能接受，你就会放开它，打量它之外的东西。以至后来也让我认识到苦难、富贵也是常态，出现什么样的人我也不稀奇，什么样的人有什么样的人生都觉得也就那么回事。所以，我还能打量这个人间的什么东西呢，我想是那些酸甜苦辣找上人们时人们脸上的表情，谁是哭的，谁是笑的，谁又不过弯下腰忍一忍疼痛需要继续生活。高高的天，宽阔的田野，无拘束的成长，对生死过早不畏惧，以及太多独自去经历和面对的好坏天气，这些或者就是我“性格里坚实的底座”来源。至于悲剧，它是伴随着喜剧而来的，只不过有时走在喜剧的前面，有时走在喜剧的后面，有时比喜剧长一点，有时比喜剧短一点。前与后，多与少，我以为是因为具体到的每个人不同，有了不同的表现，在乐观的人那里，可能也就是一刹那，而在悲观的人那里可能长达一生。所以悲剧也好，喜剧也好，它有迷惑性，并不是跟随人的时间长短来说的，我想它更应该是指一种对待它的态度。 关于小说中的人物选择及对待，写诗歌时我还没注意到人物，更多的是抒发一种个人的情绪和发现的这个人世间的种种情感。关注人物是在写小说之后，我是不太能接受一些文学的口号的，比方“打工文学”“底层文学”“中产阶级”“知识分子”等等，好像这么一分人物就有了阶层和高贵之别。人的生命并不是这么来分的，在生命面前，并没有阶层与高贵之分，看一个人的生命价值我想还是应该回到人类共同的生命价值来谈。也是基于这个态度，我所选择的小说人物也就没有了阶层之分，而是他是否具有我所书写的意义。其实人物的身份与阶层不过都是一个生命的表象，我们在追问生命本来的样子时，高贵与阶层是很不起作用的。比方，我曾在上海一家医院见过一个刚上大学的男孩，十七岁，得了白血病，住独立的病房，有专人服侍，他的父亲是一个集团公司的董事长，他的妈妈再嫁了法国的一个什么外交官，但是在他生命出现问题时，这些外在条件一样帮不了他。因为是急发，他父亲能帮他在十五天内找到配型，但他自身还是因为不能抵抗病势没等到做移植就去世了。他是在凌晨2点15病发昏迷，父亲5点赶到，短短的3小时不到都没能赶上见彼此最后一面。他父亲到来时有五个随行，看着也都是了不起的人物，但是谁也出不上一点力。这个身为董事长的父亲从重症室出来瘫倒在地上，真的，你分辨不出来他是一个大集团公司的董事长。候在门口的随行去扶他，把他拖行在墙角，他大喊一声醒来，号啕痛哭的样子也与诸多农村赶来的父亲没有区别。所以，人物在我看来是没有阶层之分的，生命也没有高贵低贱之分。面对同等，我没法分别看待。我不知道为什么会有那么多的人热衷于生产和提及那些口号，特别是批评的文章中出现的特别多。我想会不会文学也与世俗一样，有很多蒙蔽，使一部分人像追求世俗中的荣华富贵一样追求文学中小说中一些外在的东西。小说最根本的“人”和“人的境遇”反而被忽略，这些让我意外。 走走：你是通过写诗进入文坛的，虽然你解释过，从写诗到写小说的转变是有一种长远的、生计的考虑。“到了三十多岁，我的生活再无路可走，摆在我面前的只剩下了写作这条路，不然真就到了要去做包子卖的地步了。”（我觉得是你避重就轻的玩笑之语）。你在《收获》的责任编辑王继军写过一篇《惜人如惜物│读旧海棠小说<新年>》。里面有这样一段：“我曾经读过作者的一首诗，一直记着：如果无处去，就去荔枝公园走走，/那里下午安静，浸月桥上偶尔有人走过/都是慢悠悠的，/生怕一会儿就走完了。/被微风吹着的/荔湖，一周都设有长椅，/不管是坐着人的还是没坐着人的/都面向湖中心。诗是作者写给逝去的亲人的，因为感情至深，什么感情也没写，也没有提怀念，只是写了独自逛公园时看到的一些场景。但是我们可以感受到这些细致入微几乎没有意义的细节，只能由一个内心空凉的人发觉。我觉得小说也可以这么写。”这一段我曾经反复看过，我突然想到你想说的，“一个人突然在这个世界上消失是一件残暴的事”，诗歌也许只能写出这种残暴，以及这种残暴所带来的影响。小说却能让你做更多事，让你去写出曾经存在过的那个人，那个你曾经因为那个人的存在而认识的世界。诗歌能写结果，小说能写经过；诗歌能写存在，小说能写存在者。在你给《收获》的创作谈里你写道：“写完这个小说（《刘琳》），其实也解决了我的另一个问题，我对姐姐突然的死去如何释怀的问题。”那么时隔三年，你现在觉得小说是什么呢？你会怎么选择一个故事？ 旧海棠：诗歌转向小说写作这个问题，刚好我昨天回答了“南方日报”的采访，里面说的一段话是综合了诗歌与小说的关系来说的，这里借以回答部分问题：“诗歌着重一时的情绪抒发，而小说不能只有情绪，它更多的要求是情绪之下的东西，比方为什么会是这样的情绪，支撑这个情绪的细节是什么，以及细节是否成立，是否有力，这些都决定了一篇小说的好坏、态度和立场。就我个人来说，如果诗歌是向内（情绪的生发地）的发现，那么小说就是我在自己的立场上向外向这个世界认识的拓展和延伸。比方现在我更注重发现一个时代下的人物，以及这个人物的生存状态。”至于我会怎么选择一个故事，我想，要写的这个“故事”首先要有某一个点触发了我，使我的个人经验被短时间里得以复活并能跟这个故事形成对话的可能。这个是选择写一个“故事”的开始。在真正去写它的时候，我想它还得刚好符合我一段时间内正在“着迷”的事情。事物，或说思考。其实故事在我这里是被动的，它随时可能被修改，我不会为了一个故事去写一个小说，我更看重触发我的这个“故事”中能跳出来什么样的人物，这个人物吸引我，这个故事才是可能为人物服务的。至于这个故事在为人物服务的条件之下能还原到什么程度跟我理解的这个人物的需求有关，一篇小说最后的形成好坏，也跟我对这个人物付出了多少情感有关。王继军老师曾跟我说，每一篇小说都要争取写到情感都要用尽了。当时我们在聊一个小说的问题，他这么一说，我瞬间明白了那个小说的问题出在了哪里。所以我会选择一个能与我一起可以生发更深长情感的“故事”（其实应该是人物）来进行创作。 走走：归纳你所有小说的关键词，大概是“失去”？《新年》里，失去的是十年的光阴；《小许和赖文》里，失去的是对那个为人之夫的信任与顺从；《橙红银白》里，失去的是立足之本的故乡；《稠雾》里，失去的是所有陪伴；《返回至相寺》里，失去的是那个“加班，没有假期，养不起女朋友，升职无望，加薪无望。熬到后来，会忘记自己是谁，只有‘跳’下去”的那个爱过的人……失去本身，或者说你的写作本身，有它强烈的自身伦理逻辑，总是处在追问中，而这些追问，其实都是在追问精神的底线或道德的最低限度，对生命的理解、同情和尊重，尤其是对那些“被侮辱与被损害的”生命。 旧海棠：我起初写小说的两年里没有意识到我的写作有个“失去”的主题，我想这是一种自觉的书写，它可能在这一段时间里与我纠缠的比较多，所以我信手拾起，无意中构成一个可以统一概论的主题。小说志在提出问题，并不必包揽回答义务。不光是小说，生活中的我们也是这样，哪里不对了，我们要能发现问题，而事实上只要能发现问题，答案已经结伴而来。基本是在这种认识的自信下，我愿意去书写我听到看到的这个世界这个时代这个社会发生的种种现象。张家有长李家有短，家家都有难念的经。家庭有家庭的苦难，社会有社会的问题，个人有个人的困惑。但这些是由什么形成的呢，我愿意在小说里去推演它，找一找它的原因，顺一顺问题的走向。写《橙红银白》是因为那年回老家，听说堂妹临到高考罢考，很多人不能理解她，我也没能见着她听听她的原因。但几个版本听下来，我希望知道她的问题出在什么地方，小说一铺开来写首先就引出了“留守儿童”一代的成长问题，和整个社会盲目信从“不要输在起跑线上”的鼓吹，而太多的人并不理解什么是“起跑线”的。这个小说讲了回回和三叔两代人的故事，甚至还牵扯出一个时代的农民如何失去本应是安身立命的故乡。这个社会看似富强了，但从社会出现的种种问题上何故又都是“失去”的故事呢。我也是在追问这个问题的同时，又触及到人类由始以来的最根本的问题，比如生存，比如文明，比如心灵，比如如何为人。 《新年》《小许和赖文》这两个中篇都是讲外来人回不了故乡又面临“失去”深圳这个城市的故事。他们在这个城市打工很多年，像《橙红银白》里的三叔一样回不去自己的故乡了，希望在这个城市生存下来。但这个从无到有的大工业城市在发展成熟之后，在走向转型的时候，首先要淘汰掉的却是为它付出整个青春的打工人，这个让我心生寒凉，想要问一问这些人的命运是怎么回事。而这两个小说本身的几个人物，他们在面临将要“失去”一个城市的问题时，又会以怎样的心态来抉择呢，这里面少不了要拿出他们对人生对命运的态度出来。态度即是人的精神，即是为人的道德。 《稠雾》和《返回至相寺》是两个实验文本，写作它们是有希望用“诗意”的笔调来处理残酷的东西。《稠雾》处理的是时间的残酷，《返回至相寺》处理的心灵的残酷。 之所以特别关注了那些“被侮辱与被损害的”一类人，因为正是这一类人撕开了文明社会中一些道德、秩序的口子。他们并非不愿意遵守人类往前走的路上所获的文明成果，而是在某个特定的情况下，这些道德与秩序能是失效的，并不对应他们在某个特定情况下内心需要的思维和感受，这时作为一个写作者就需要重新思考和打量他们身处的情境，如何以妥帖之思以妥帖之情来关照他们的情感。追问是在关照中自然而生的。 走走：前面说到过，你下笔温和，近些年的作品也比较多地思考外来务工人员是如何把各自乡村模式下的生存经验转化到城市的。但是你笔下的农村人、农村生活，和传统文学主流中对底层人与生活的描写非常不同。比如《橙红银白》里的三叔，形象非常之温文尔雅，小说一开始和还是小学生的女儿回回的一番对话，敦厚良善，充满爱心。“三叔说：‘回回你看现在的村庄空了。我小的时候啊，这个点上家家户户在做晚饭，烟囱里冒着烟，我们晚自习回来，在路上老远就知道谁到家有饭吃谁到家没饭吃。’‘走到哪能看到烟子？’‘三尖塘。’‘喔，那你是上初中了。我在大队上小学看不见，太近，被树遮着了。’‘我的小学也是在大队上的，也能看见。不过，我小的时候大队在邓庄，比现在远，所以也能看到。’……‘爸爸就是想跟你说说话聊聊天，那你说说什么有意思？’‘说烟子。’‘好，说烟子。那烟子晴天能升得老高老高的。’‘有多高？’‘比杨树还高！’‘杨树可真高！’……‘等你考上大学去大城市看，好多好多的楼房都比杨树还高。’……‘爸，你说我要是考上县一中了，你跟我妈能有钱供我进城里读书吗？’‘能啊，当然能。你爸我是男人，一个男人连女儿读书都供不起，还叫什么男人？’‘爸，你说话要算数。’‘算数。’”三叔后来还重新接受了几乎跟他人私奔却因为那个人事到临头的放弃不得不回到三叔身边的三婶，只淡淡地说：“你既然回来了以后的日子要好好过。”底层文学中的平民形象终于摆脱了点缀性的脏话、方言、吵吵嚷嚷，在佝偻的背上有了精神之光。“别质疑怎么会有光，光在天上，当你的心与小说遇见。”我想，那些把农村人写得特别反城市的所谓小说家，心里可能是没有小说，没有人，也没有自己的。 旧海棠：“摆脱”一说，说到底是时代不一样了，以我1979年出生往后，是翻天覆地变化的一个时代。80年代部分人下海，90年代的人像水涌一样外出打工，村庄也是从这时期开始空了。这个时态下的平民（农民）与70年代之前大不一样，他们有了接触外界的机会，接受与识别体系发生了变化，自我提升知识体系的空间也更大了，没有读过书的人也可能接受与读过大学的人一样的新世界新知识。《橙红银白》里的三叔是读了两年高中的，也是见识过了深圳这样的大的城市，他由中国文学中已成型的农民形象跟着时代一起转型为现代化城市下的“农民”是可能的。不光是三叔这个人物，还有我小说里其他的农民形象都与中国文学中已成型的农民形象不大一样了。这是他们随着时代本身应有的变化，也是因为写作者的我经历与上一辈作家的经历发生了变化。在上面说“我是不太能接受一些文学的口号的”，也说“我不知道为什么会有那么多的人热衷于生产和提及那些口号”，这个“不太能接受”和“不知道”是我对诸多文学现象有的情绪，包括“乡土文学”这种在很长的一段时间内占了主流的叫法。岔开话头从另一面说，文学是应该关注当下社会、当下民生，但把文学搞成一个形态，这个事情肯定存在问题。人是有思维的动物，像山花烂漫一样，赤橙黄绿青蓝紫各不相同才是人类应该呈现的面貌。那么文学作品是当下社会形态的镜子，每个写作者笔下的作品及作品里的人物也应该各不相同才对。但为什么在很长的一段时间里中国“乡土文学”的人物都是一个样子，这里面不是文学出现了问题就是从事文学写作者出了问题。如既得利益，对“标准化”效仿，都会使一个事物集中和大规模地出现。挣脱大多数才是文学应该做的事情，我也是希望我的写作我的人物与已有的文学作品形象能有所不同。现实生活中本就有“三叔”这样的人，我很高兴找到了他。我很高兴我不是仿照“经典化”去虚构了一个人。小说虽然是“虚构”的文体，但我还是很警惕“虚构”二字，我还是很希望能服贴现实由心而发，去本能本分地书写观察和理解的事物。对一个写作者来说，若没有这些，何谈文学，何谈小说，何谈人物呢。没有这些，一个写作者的身份是失效的，失效也是否定，自然也就是“没有自己”，我想。 载《野草》2017年第5期 简介 旧海棠，1979年生，安徽临泉县人。作品发表于《收获》《人民文学》《十月》等杂志。获广东省青年文学奖、广东省有为文学奖之短篇小说奖、西湖·中国新锐文学奖等。 简介 走走，专业看故事，业余讲故事。著有小说集多部，认为语言是文学最必要的条件，专注于人性和动机的复杂。
