张学昕：这是一次相约已久的文学对话。我知道，这些年来你对小说叙事是非常用心的。无论你作为一个优秀的小说家，还是作为一个在大学课堂上讲授小说叙事理论的教授，我觉得，从你理论上的思考到实际的小说写作实践，这些使你的小说叙事学和小说文本之间，相互构成了一个有趣的映照。以我的视野看，到现在为止，我还没有发现有哪位中国作家像你那样，认真地去从实践到理论对小说叙事问题作如此深入的思考和探索。我想，我们今天的话题就可以从这里开始。面对这样一个时代和文学，我很想知道当代的文学叙事正处于一个什么样的层面和状态上，小说文本，是否很好地传达出了一种理想的精神境界。进一步说，我们现在的文学叙事究竟有没有一个叙事传统，若有，这个传统是从什么地方接续下来的？可以这么说，我们也许曾经有过的一个伟大的叙事传统，那么，小说技术在今天这样的文化、文学语境下还有多大的空间，它对阅读还有多大的影响力？你可以从作家的角度谈，也可以以学者的身份谈。就在前不久，我还在网上看到，你在上海作家协会的大讲坛上讲了一个观点，就是当代小说一定要走出西方视野。或许，文化的自信决定了小说的生命，中国作家现在究竟还有没有这种自信，我感到，许多作家似乎缺乏这种文化上的自信，这就不仅是一个简单的叙述技术问题，而是一个叙事的自信和自觉的问题，文学的境界问题。
    格非：首先，叙事我觉得可以从两个层面上来讨论。我们过去往往把叙事看成是技术层面的东西，看成是一种修辞，是写作的技术手段。如何来讲故事，从作家本人来讲，他当然在许多时候比较敏感，他的写作时时刻刻都涉及到他的技术的处理。而且，另外一个方面，我们这一代人，就是所谓的“八十年代”出来的这一批人，受到西方文学很大的影响，特别是现代主义的影响。现代主义本身就是一个叙事革命，但同时也有自己的政治和文化诉求。所以，从这个意义上讲，当然我们要更多地关心叙事学的变化。这个当中还有一个原因，就是叙事学是到了上世纪五六十年代开始正式出现的，以后到了七八十年代呈现一个高峰，后来就衰落了，上个世纪七八十年代刚好我们读书的时候，它处在一个高峰期，开始慢慢地传入中国。
    张学昕：叙事学理论真正地传进来已经是八十年代中后期了。我们与人家差了几十年的时间。而且，我们对它还有一个渐渐消化的过程，这既是一个语言问题，也是一个观念问题。这个过程的确很有意思。
    格非：对，它当然有一个滞后。中国的翻译、了解啊，总会有一个滞后。但很快就变成一个很时髦的一个东西。我自己在大学教书，很自然地对叙事学研究发生兴趣。第二个方面，我后来慢慢地接触到一些西方的叙事理论，接触到二十世纪的文学理论，我发现叙事问题不仅仅是一个技术问题，或者是一个修辞的问题，它当中反映了社会意识形态的一个变革。特别是语言对写作活动本身的这种制约，慢慢地我开始对这个方面比较感兴趣。为什么一个作家会采取这个叙事方式，这背后有很多的政治、社会的原因，不仅仅是一个技术手段。
    还有一个很重要的方面就是，研究到后来出现了一个新的问题，就是我们中国人研究西方的叙事学理论的同时，也会每时每刻都感觉到中国文学，包括传统的文学和现代文学，有一个硬核没有办法消化。用西方叙事理论来反观中国的叙事文类，你就会发现非常多的文化和修辞的差异性，而且这种差异性即使是外国学者也给予了相当的关注，比如大家都知道的，法国的热奈特，他在《叙事话语•新叙事话语》这本书里就提到：中国的小说完全是另外一回事，并不适合他所建立的理论框架。但具体的差异性在哪儿，他没有解释。
    张学昕：他对小说的界定，一定是对西方的小说概念的界定，他的理论依据和研究的基础，都是西方的近现代小说。那么，他是怎么知道中国小说的？我感觉，在很大的程度上，西方的叙事学理论并不适合对我们中国现当代小说的研究和考量。
    格非：中国的很多小说已经翻译到西方，包括古典小说、近代的小说，也包括现当代小说，他们能很方便地看到中国的作品，这当中还不仅仅是小说。但是我觉得一个很悲哀的问题是，热奈特的这种说法我们中国人是视而不见的，中国人反而会觉得受八十年代开始的叙事理论的影响，就恨不得立刻把中国这样的叙事的理论和阐释学完全西方化，套用西方的理论来解释中国的作品，包括诗歌、小说。这个过程我觉得对我个人而言也是一个很大的刺激，我就希望了解中国在叙事上究竟和西方有什么不同。当然你可以反观自己写的小说，也可以看看同行的小说，也可以去追溯，追溯到比如现代，再从现代追溯到近代和古代，比如章回体，章回体再到话本、拟话本到传奇、史传和神话，这样追溯下来，你就发现中国叙事的源头在什么地方。我自己的研究是一步一步地来完成它，我觉得中国叙事学的源头恐怕还是在《诗经》、《史记》、《左传》这一类的作品，这一类的作品实际上对中国的叙事影响最大；所以你要研究中国的叙事，你就不能仅仅研究小说，同时也要关注其他的文类。这大概就是我思考的一个基本的脉络。
    张学昕：我觉得现在我们中国的作家，比如莫言、韩少功、李洱等，从文体的角度讲，实际上他们面临的也是一个叙事的问题。他们的小说写作，包括《暗示》、《马桥词典》，包括阎连科的作品，我觉得他们的叙事既不是来自于西方，也不是来自于我们的传统。我前一段时间写过一篇文章《长篇小说写作的文体压力》，我觉得中国作家是不是在精神层面上，或者说在对生活对世界的理解方面，感觉自己就这么一个程度了，他们更加期待或渴望通过那种技术性的东西，通过文体，通过叙事手段来改变自己小说的面貌，或者说，将自己写作的创新寄希望于文体的改造上。所以，包括莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》、《日光流年》，都采用一种近乎非常极端的叙事策略，包括阎连科最近的新作《风雅颂》，他甚至把整个小说叙述和《诗经》的体式“链接”到了一起。我感觉，他们似乎都存有一种叙事的焦虑，他们都在寻求一种东西。他们都是你的同行，我想，你能否从叙事学的角度对他们的这种状态，以及我们时代的写作状态和这些作家的叙事问题，谈谈你的理解和看法？
    格非：我在上海的时候给作家班讲课，我也谈到这个问题。我觉得很多的人把叙事的技术问题看成是一个写作中的最大问题（包括我过去也是这样），但是我现在不那么看。我觉得叙事技巧这个问题不是不重要，它当然很重要，写作哪能不考虑叙事，不考虑技术、语言、修辞？所有的问题都很重要，但是我觉得更重要的是使用叙事方法的这个人，也就是背后的这个作者，我觉得这个更重要。因为一个作家他要写作，首先出现的是他的意图，他要表达的东西，这个东西在很大程度上对他的写作质量有很大的决定性。当他决定要写一个什么东西的时候，同时就会出现他的方法，比如说我怎么来表达才能把我们意图表达出来，所以叙事是伴随着这个人、他的意图，就是经验作者的意图出现的。当然，如果对叙事学的了解比较多，这当然是有好处的，因为在选择的时候，比如我要表达一个意图，同时我可以参考的叙事方法是非常多的，那么你就可以随意取用、综合乃至创造。如果你没有办法，你不知道叙事方法，你只知道一种，比如第一人称，那你只能这么写。这个当然对你的写作是有限制的，但是这个限制我认为不是绝对的。在八十年代，我们大家都说关键不是写什么而是怎么写，后来我在好多场合我都提到写什么同样重要，就是说，你究竟要写什么很重要。比如说，你一开始要写的无非就是声色犬马，一种消费性的东西，你用什么叙事方法也没有用；我们反过来说，你要写的东西，要记录的东西恰恰是这个社会非常重要的真实，你的技术差一点有时关系也不大。中国人特别喜欢谈论“文”与“质”的关系，最好的当然是“文质彬彬”。
    张学昕：但有些作品我们看上去很笨拙，却能够传世，这的确是一个很有趣的现象。
    格非：对，而且有的作品，叙述上较为粗糙，甚至里面还包含很多的错误，这似乎都不会影响一个作品的伟大。
    张学昕：这使我想起了你喜欢并做过深入研究的作家废名。
    格非：废名他是技术很好，他的作品是具有开创性的。但是我觉得他被描述为一个重要的文体家，在一定程度上掩盖了对他作品丰富性的解读。
    张学昕：我想，这可能因为这样的作家并没有对这个世界真正地发言，他没有把人放到具体的历史进程当中去思考和表现。他所关注的还仅仅是叙事本身。
    格非：对，我们说卡夫卡，重要的不是卡夫卡的叙事方法，而是卡夫卡他要告诉我们的东西。我觉得叙事技巧这个东西不是绝对的，我们过去把修辞，把怎么写绝对化了，是一大误解。但是也有很多人问我，你最近怎么总是强调“写什么”而不是“怎么写”？其实我也不是把怎么写、写什么绝对化，我倒不是这个意思。作者作为一个经验的主体，你的意图，你经历了什么，你有什么话要对大家说，你的这个东西有没有价值，你看到的东西有没有价值，这些东西不是可有可无的，坦率地说，写作从根本上说，就是一种带有偏见的情感，除了技巧之外，在相当程度上还涉及到作者经验的质地和表达的勇气。这个问题我觉得应该放在两个方面来看，不能只取一端。
    张学昕：这两天，我经常听你谈到《红楼梦》。一谈到叙事，比如叙事传统，大家都不约而同地谈到《红楼梦》，它无疑是中国文学史上的一部巨著，没有哪一部作品能够超越它。这就说到一个资源问题，比如西方，西方的小说，西方的叙事，戏剧可能是它的资源，诗歌可能也是它的资源，甚至哲学也是它的资源，这些我们也有。但是好像我们的文学跟这些东西都非常隔，它不是一种传承的东西，比如五四以来说的小说的概念沿用的是西方关于小说的概念。如此说来，那么从那个时候开始，现代小说从鲁迅开始直接延续的就是西方小说的传统了？
    格非：我觉得也不能说《红楼梦》里边没有哲学这些东西，其实都有。最重要的是中国人对这些东西的指称不一样。比如说西方讲一个人，分类非常细，比如这个人是艺术家，这个人是小说家，这个人是诗人、学者，或者政治家等等。分类非常非常清晰的。在中国没有这样的分法，中国过去就是笼统的所谓的圣人、贤人、小人、君子，具体的职别它是混为一谈的，不太注重分类。哲学也是如此，中国人的哲学不像西方人那样，比如说讲终极的存在，讲上帝，中国难道没有上帝吗？只是没有人格化而已。他也有天，但是他没有将这个天人格化，没有把它变成一个人。这一点我觉得有好有坏，我们今天可以看到中国这样一个文化趣味，确实有很多的优点。比如没有把它变成人，至少还有个很大的好处，比如上帝是一个人，是一个超验的存在，他主宰一切，可是我们现在知道上帝死了，他不可能存在，因为现代科学把他彻底粉碎了。但是中国人，不把这样的道德观念，这样的哲学寄托在一个人格化的人身上，而是寄托在“天”这样一个概念上。比如中国人把它说成“道”和“德”，君子尽性成德，这样的概念似乎更自然。但时至今日，本体论意义上道和德也已经大大衰落了。
    张学昕：道法自然。其实，中国的道德、道统都没有人格化。
    格非：对，他到这就为止了，没有把他人格化为耶稣啊、上帝啊，凌驾于我们之上，中国人不这么干，是因为中国人不相信这一套。《红楼梦》也是一样，《红楼梦》里其实处处都在谈哲学，他在谈人的生死、人的意义、人的限制性，所以我觉得《红楼梦》里儒道佛都有。因为我们受西方理论概念的影响太大了，所以不知不觉地会用西方的这套思路来分析，比如中国的哲学不成系统，中国小说内涵外延都不是很严格。从西方理论来讲，当然是这样的，没有什么好讨论的，但是如果一旦换一个视角，就有很大的不同，谁好谁坏很难说得清楚，我觉得叙事理论也是如此吧。我们至少可以换一个思路来思考问题，而不是说中国的就完全错或对。
    张学昕：所以说，叙事这个问题从一定的意义上讲，与哲学还是有很大的关系。由此我想问一下，你在上个世纪八十年代的写作，理论界命名的先锋写作也好，“实验小说”也好，“先锋小说家”余华、苏童、格非这三位，则是被许多文学史版本一起命名的一个概念，你做何感想？现在回过头来看，不管怎么说，这对你来讲都是一个非常难忘的文学里程。你自己在八十年代初开始写作，从《追忆乌攸先生》、《褐色鸟群》就开始了，洪子诚先生的那本书还说你是“中国的博尔赫斯”。你怎么看自己八十年代的写作，或者那个时候的写作以及写作氛围，对你今天还有多大的影响？我想，主要是话语方式、叙事方式，包括整体的形式感，那时候实际上你是最早建立了形式感的作家之一，这种影响我觉得对你还远远没有结束。《人面桃花》刚出来的时候，汪政写了一篇文章发表在《文艺报》，名字是《前日刘郎今又来》。他好像觉得《人面桃花》看上去是这么一种形态，但是骨子里的先锋趣味依然丝丝缕缕地从里面渗透出来，所以他觉得很欣喜。而我的感受很复杂，我意识到，你写作和叙事的一个新的时代开始了。我们也都在怀念你们那个先锋时期，因为我们八十年代的阅读都是伴随着你们的写作完成的。
    格非：啊，这个应该你们批评家来谈，我们说起来不免会有点武断、主观。从八十年代来说，最早讲语言革命、技术革命包括实验、先锋这样一种提法，当然都是由批评界提出来的，制造出来的。从我们个人来讲，其实更关心的就是写作、表达的有效性。一个人他在写作的时候肯定涉及到两个东西，一个是他自身的内部的条件，内在的条件主要是他的修养，他读的书，对他个人的一个塑造，当然更重要的还有一个外部的环境。谈八十年代不能脱离八十年代的外部环境，八十年代那个环境大家都知道确实是喜新厌旧，不断有新的东西出来，人们都惶惶不可终日，整天处在变化的激情当中，因为这个社会每天都在变，今天大连开个会，明天杭州开个会，再后天厦门又开个会。所以，写作的情形也在不断地变。
    张学昕：那时，我们的文学创作和理论，仅仅用三五年的时间就经历了西方文学三五十年的衍变历程。
    格非：在那个时候，你不变是不行的，你没有办法不变。因为时代的因素裹挟着你不得不变。我曾经看过有学者编的八十年代文学的编年，你看一下这个编年就特别有意思，今天有人批判，第二天就有不同的观点，会有不断的反动，让人永远处在一个相对比较紧张的状态当中。社会在很困难地往前走，西方文化、学术开始大量地涌进来，古希腊、文艺复兴、巴洛克、古典主义和浪漫主义、自然主义和现实主义，一直到现代主义和所谓的后现代，所有的东西都有，鱼龙混杂，哲学、美学、语言学，叙事学就不用说了，单单一个现代主义，里面包含着多少的流派呀，象征主义、意象派、意识流、黑色幽默、超现实主义、魔幻、结构现实主义等等，对于我们这些人来说，似乎一下就被这个浪潮打晕掉了，你接受这样一个氛围的熏陶和洗礼是没有办法避免的。从内在的条件来讲，我们对当时流行的小说已经很反感了，比如伤痕小说和所谓的反思小说，再比如人道主义，那时候我们觉得人道主义完全是是一个半吊子的东西，必须被超越。
    张学昕：当然，人道主义背后还有人的生存的问题，还有生死问题，还有生存的荒谬感问题，最后都要回答人的本质的问题，是非常抽象的东西，是我们要思考的东西。这些，刘心武等人在当时显然是完成不了的。
    格非：那么这个资源问题就非常复杂，有书就看，从这个意义上说，八十年代是非常值得怀念的。大家都忙着去补充自己，以自己不知道新东西为耻，如果你去交谈，别人说的东西你不知道，马上回去就得看书，而且这样的刺激每天都会有。
    张学昕：每个人仿佛都是被裹挟、被推着向前走，我们会感到一股股潮流的力量。那么，你的写作不可避免地受到各种理论和作品的影响。
    格非：八十年代西方的理论，包括小说作品一股脑儿地进来之后，我们读得非常多，这个东西不可能对写作者没有影响，而且这个痕迹我认为在实际写作中不太可能去掉的。我们现在在反思八十年代，我也觉得八十年代有很多的问题，但它已经成为了文学变革的一个环节。就如艾略特讲的个人和传统的关系，就是说传统构架，一旦有新的东西进来之后，你想把它拿掉那是不太可能的。所以，我觉得八十年代过去了，但它的痕迹已经是历史变化的一个部分，你要彻底滤除它是不可能的，而且也没有必要。不过，九十年代以后中国社会跟八十年代完全不同，几乎换了一个世界，你肯定要重新适应，整个过程当然很痛苦。
    张学昕：我觉得这当中你差不多有十年的时间没有写作，当然这也是痛苦的一个表征吧。但是你肯定要寻求变化，但你说变了之后就要把过去全部清洗掉，用涂改液涂掉，那是不可能的，无论怎么变，你还是会有旧年的痕迹。
    格非：但我感觉得到我要变的是什么，这当中肯定会对八十年代的东西有很多的反思。首先，八十年代的创作是在特定的文化和历史背景中展开的，不管是写作的形式还是经验，都有特殊的现实针对性。也就是说，八十年代的文学实验和当时的时代构成了一种复杂的暧昧关系，文本的隐喻和暗喻都基于这样一种关系。另外，创作的激情也得到了它的有力的支撑。但九十年代之后，随着社会的变化，写作的动力被釜底抽薪。我的意思是说，至少就我个人而言，我已经明确地感觉到，八十年代的写作不是好不好的问题，而是我完全不可能那么写了。没有任何动力和激情。因为我们已经在面对一个新的对象，我指的既是描述的对象（社会），也有作为阅读的对象（我自己作为读者的想象）。如果还要写，必须在修辞和观念上有所变化，我觉得这种变化并不是理性思考的产物，而是源于生理方面的本能的愿望。我这么说，可能有点玄，但实际情形就是如此。
    第二个我觉得除了修辞这个角度来讲，还有一个问题，就是对中国传统文化的兴趣。从三十多岁开始，我开始重新研读中国的传统文学，重新研究古典叙事作品，包括中国古代思想史。
    张学昕：实际上每个人到这个时候都需要一个文化的沉积。
    格非：对。
    张学昕：这是一种纯粹的文化的沉积，最后我们还是要找这种传统的、厚实的东西。我也感觉到你从前的几部长篇，像《敌人》、《边缘》，一直到《欲望的旗帜》，以及后面这两部长篇，发生了重要的变化。一开始《人面桃花》出来以后很明显地感觉到完全不一样的东西，用一个字来讲是“重”了，沉积多了，你看上去是比较自然的流淌，实际上在这种流淌背后有很大的沉积，就像你刚才说的，是对历史、对文化的，甚至哲学的东西的一次沉积。
    格非：《人面桃花》出来以后有很多的评论，包括你老兄写的文章，我也认真地拜读了，很受教益。很多朋友都写了评论，我自己特别看重同行对这个作品究竟怎么看。我的同事孟悦在评价《人面桃花》的时候用过一个概念，我觉得跟我的想法刚好有暗合之处，她大概的意思是说，《人面桃花》预示着中国的先锋小说开始向内转。这个“向内转”尽管很容易与八十年代的那个概念相混淆，但我觉得她还是说出了我自己内心的某种潜在的动机。确确实实如此。因为我自己其实也没找到一个很好的概念，来解释写作中的这一变化。
    张学昕：是啊，比如《褐色鸟群》，比如《迷舟》，大家看得都很清楚，技术都露在外面了，这种东西中国人也许不会这么做。中国人讲究蕴藉之美，一定是要放在里边的，中国人对现实社会的超越也是一个内向的超越。在他们这里，含蓄，也是一种非常高的境界。
    格非：我就觉得孟悦的话概括了两个意思，一个是从叙事形式方面它更加内在，这确实也是我自己的一个想法，第二，我觉得就是开始去注意吸收传统这样一个资源，是向内的，而不失向外拓展。中国文化本来就有“向内超越”的传统。
    张学昕：“向内”可不可以说是更加没有痕迹？很多东西是不是消除了原来先锋那种外在的、技术的、略显坚硬的东西，“向内”就是“春梦了无痕”，叙述越来越没有痕迹才是好的。
    格非：什么叫“向内转”呢？其实这也涉及到我们对文学史的看法。我们原来觉得中国人不太注重叙事的变化，或者说缺乏超越性。其实这根本不对。中国的叙事虽然比较重现世和人情，但也一直尝试从内部完成超越。西方的超越性更外在，并凸显形式的力量。这当然也好，与中国相比是趣味不同，但它很容易极端化。
    张学昕：它的写作是不是被一种理念所牵引？
    格非：不是牵引，是文学发展的必然结果，文学这个东西之所以能发展到今天，就是西方这个大树上长出来的果实，肯定会到这个地步。你可以想象它不断地螺旋式上升，不断地要变革，不断地把新的形式推向极致。比如从福楼拜开始，就出现严格限制叙事，后来又出现非人格化叙事，客观化叙事，故事、人物都不要了，时间全部打乱。前些年有个法国作家尝试不用一个动词叙述整个故事，你能想象吗？这就是西方人形式主义的一个极端。
    张学昕：叙事获得了一种更自由的表现，这里面似乎带有一种游戏的品质，也许，这是更接近文学本身的表达。刁斗你知道吧，辽宁的一位作家。他前几年写过一个小说叫《的》，大概有两万字，里边却一个“的”也没有，这个“的”字就从没有在小说里出现。他确实刻意地在做一篇小说。
    格非：这就是一个游戏，但不能重复。你可以玩玩，这只是一个特例，它不能当作常态来做。音乐史里有很多这样的例子，比如《波莱罗》，拉威尔把一个旋律重复十几遍就完了，音乐史上很多这样的例子，此前海顿就这么做过。大家觉得这是很新的，但这是特例。像马原在《错误》中的那十几个“起来一下”。我相信他这么做是兴之所致，是一种妙手偶得的自由。
    张学昕：它绝不是一个常规或常态。
    格非：对，不是一个常态
    张学昕：我想了这么一个问题，你作为对写作的玄机了如指掌的作家，比如知道怎么控制叙述，怎么控制自己的叙事目的、叙述方向和节奏，或者说，比那些凭感觉写的人，你对叙述更有控制力和理性。有的人不能说总是有神来之笔，但有的时候感觉来了，也有令人惊喜的结构。你比那些人更能够很好地把握小说结构，一个懂得写作玄机的人，写作对你来讲，你从叙事学里挖掘的东西太深太透了。小说本身也好，或者说在你的写作过程中所体会到的东西也好，你对你的小说几乎就没有什么神秘感了，可以说，你早已经清楚小说本身的智慧了。但我想，小说有自己的智慧，作家有的时候是控制不了的，小说的这种智慧可能让你跟着它走了。那么，写到最后你是什么感觉，你还怎么写呢？
    格非：一般我们都这么想象，一个作家对叙事的研究会对他的创作产生这样那样的影响，其实这些东西都没有用。你要知道它对于一个作家的创作来说完全没有用，作家自己也不知道往哪写。我写《山河入梦》的时候，当时写到第三章，那个时候，我原先构思的第四章就完全废弃了。这不是说原来那个想法不好，现在想想，其实我更喜欢的是原来的那个第四章。
    张学昕：那为什么换掉了？
    格非：对呀，我就说这东西没办法控制的。写作在某种意义上就是选择：词、句子、节奏等等，选择一个就意味着放弃另一个。你没有办法两个都选。福楼拜就为此深感苦恼。《山河入梦》写到第四章那个地方的时候，突然台湾让我去讲课，他们有一个博士班，讲了两个月。在台湾，我一个人住三间的房子，空空荡荡的，然后也没有什么人和你交往，你交往的就是台湾的一些学生，基本上一个人独处。写作的即时状态对小说的影响怎么估计都不过分。有一天晚上，我突然觉得这个小说不能这么写，觉得要变化，就被这个意念俘获了。这导致我把原来的计划全部推翻。没办法，其实以前也有这样的时候。我举这个例子，无非是说你研究多少叙事学对写作本身没有用，甚至计划和无懈可击的构想有时也没什么用。我们在大学里要研究叙事学无非是职业要求。你和学生要讨论问题，肯定要运用逻辑和理论，遵守职业的规定性，要不然大家不能谈话。
    张学昕：当然，需要摆出几个“关键词”，几个概念，分析结构啊、语言啊、叙述策略啊等等，总之你要阐释它。
    格非：对，所以我写作的时候，我会把所有的教条都忘掉，你绝对不能说为某个方法去写作。而且，你在写作中会想出更好的方法，更有效的方法，我一直到现在都是这样。我在《收获》上发的小说《蒙娜丽莎的微笑》，我写了寄给李小林，李小林说你能不能改一改？我没法改，怎么改啊，我只有重写。于是，就把它重写一遍，因为作品写完了之后，好不好这个概念对我来说不重要，重要的是你心里面是不是觉得有遗憾，你是不是觉得这个东西不对，不是你要表达的东西，这个对作家来说是很重要的。现在看到的这个版本基本上把我要说的话说出来了，和原来的那一稿完全不同。原来的小说里胡惟丏这个人一直到了法国，到了尼斯，我在法国遇到他，他是一个大老板。小说带有一定讽喻意味。我在重写的时候，让他去了西藏，而且是在他死后与他相遇。
    张学昕：现在你把他放到另一种世界里去了。
    格非：把他变成了一个隐士了。原来把这个人物写成废墟的一个部分，让我心里很不舒服。当然那么写也有那么写的意义。所以，对写东西的人来讲，你的意图是不是表达出来了，是不是充分，也许更要紧。觉得对得起自己了，可以拿出去了发表，好不好我也不知道。每一篇作品就是一个新的尝试，没有作家说，比如托尔斯泰说，我要写个新小说一定能写好，不可能的，永远是折磨和挑战，需要用全部的力量来对付它。因为在一部作品中光彩照人的东西在另一部作品中就会枯索乏味。
    张学昕：在《小说叙事研究》那本书的序言里我看到了你的感受，你的体会很深。这对一个作家来说其实是很难的，对一个学者来说积累几年也好，积累若干年也好，他的经验是可以反复使用的。对于小说创作来讲，其艺术经验往往是一次性的。那次我和李洱说，你的《花腔》不能再有任何人模仿了。这种艺术经验和表现策略对于你是独特的。这也很可怕，就是说，你的作品写完之后别人要学都是不行的。像阎连科的小说《受活》，别人怎么学啊？下次你再变，只能变成一个《风雅颂》的写法。韩少功的《马桥词典》、《暗示》，你怎么学呢？这对作家来说是非常难的，每个新的作品都是一个痛苦的开始。我还想说到一个语言问题，这使我想起诗歌。在我印象里面 你好像没写过诗。
    格非：写过，但没有发表过。
    张学昕：什么时候写过诗？
    格非：各个时期都写过吧，朋友们之间有的时候还朗诵朗诵，但是我从来不敢把自己的诗歌拿出来发表。
    张学昕：我注意到了，很多杰出的小说家都有写诗的经历。你的小说语言就是诗化的，诗性的。这不仅仅是语言问题，还有一种艺术感觉在里面埋藏着。从《褐色鸟群》、《青黄》那批小说一直到《欲望的旗帜》，到《人面桃花》，到《山河入梦》，语言一直是你写作当中格外重视的一个要素。当然，每个作家都会注意自己的语言，我觉得你的语言到《人面桃花》达到了一个非常好的高度，这种感觉别人是比不了你的。《人面桃花》后面那个类似“出版人词”的文字是宗仁发写的吗？我觉得确实是对你作品的一个很准确的描述。
    格非：是宗仁发写的。
    张学昕：那句“这是当代作家逼近经典的有效标志”，写得很好的，他说出了我们这一代作家写作的一个方向。《人面桃花》的成功，深得我们喜爱，主要是因为它的语言，或者说一个很重要的因素，就是语言。语言对我的冲击力是很大的，因为我看长篇小说，我看二三十页就差不多能对一部小说有一些基本的判断了。如果语言不行的话我会马上放下，我觉得你表达有问题的话，你就不会抵达一个地方，就不会对你的细节、情节、结构产生一种力量。你在《小说叙事研究》中，你对语言的功能，对语言的一些理解，我觉得跟小说本质还是比较契合的。语言的创造性，关系到你的虚构。其实写作本身对语言的使用就是一个虚构的过程。我注意到，你强调小说叙述语言的反日常化，和日常生活相对抗，你的小说中就是这种强烈的反差化的语言。程光炜说，学昕，你阅读作家，写评论是有洁癖的。他注意到我喜欢苏童，喜欢格非，喜欢李洱和阿来这样的作家。他说这其实是一种洁癖。他说我喜欢文人化的小说，我确实是喜欢文人化的小说，我的阅读对语言的要求是比较高的。我也说不清楚那种感觉。
    格非：这可能和人的性格、气质都有一定的关系。
    张学昕：对，所以有人说写作就是在想象一种语言，想象并创造出一种和别人不一样的语言，那种有张力的语言，里边可能包含了、埋藏了一些语言之外的东西。林斤澜先生就将小说语言的作用提到很多人都没有意识到的高度，汪曾祺先生则干脆说，写小说就是写语言。你们这一代作家，是受过专业训练的，出手就非常老到，起点很高，尤其表现在语言方面，是后来这拨人没办法比的。那么，可不可以这么说，语言本身不是形式，它就是内容，或者就是叙事本身，或者干脆就是语言支撑着你的想象力。写作过程中如果说你语言顺不出来了，发生滞涩了，这个时候你的写作，有关人物的想象也是很难活跃起来的，包括下面的结构，在叙事的时候也会是很不舒服的。
    格非：我同意你关于语言的这个说法。语言其实就是写作当中最诡异的一个东西，作家有的时候也完全是无能为力的。你刚才说有文人气的概念，我觉得很有道理。你是什么样的人你就会用什么样的语言去写作，你想走你到自己的对立面是很难的。我们说莫言的语言很有气势，如果说你要去模仿莫言的语言那你肯定是失败的。南方人和北方人在语言的追求方面也有差异，这当然涉及到标准语或普通话的影响。气质上对个人塑造的过程也不可忽略，可能语言里寄托了一个作家最深的一些密码。比如我也喜欢豪放的语言，我喜欢当然会有意识地运用，它可能会在你的写作中留下一点痕迹，这就很满意了。
    张学昕：即使是现在，我还是非常喜欢《雨季的感觉》那一类小说，《赝品》、《迷舟》等等，这类小说在我看来更有“小说感”。当然它就是小说，但我觉得它更像小说，叙事的考究，整个结构的东西，一些想法包括空缺、重复，都是经过精心设计的。其实，这就是一种虚构能力。你可以从叙事的角度讲这是一种技术，甚至是一个不是很复杂的技术，但这个时候，在你看来可能更接近事物本身，更接近存在本身，更能洞悉隐藏在表象背后的隐秘。你说“萧”怎么样？榆关如何？我在上课讲这些内容的时候我是很兴奋的。《迷舟》是做出来的，我们做文章也是，文章不是做出来的吗？写作可以无中生有，但小说这种无中生有太高级了，只不过小说是否应该有做的痕迹，这是一个很重要的问题。“元小说”早都出来了，我们现在的虚构怎么办？接下来我还要问你，作家写作职业化以后，会出现许多问题。当然，你是学者和作家的双重身份。你说自己写作是业余的，但是，一旦你进入一个职业化的状态，把你现在变成苏童、余华那种状态，然后你每天基本上呆在家里，你真的是一个“作家”，你又懒得出去开会啊、活动啊，如果你是这样一个人，职业化后你的写作将是一个什么状态？这个很难想象。
    格非：这其实是个老的话题，我也不太主张作家的职业化，全世界从来没有过这样的体制，说一个人的写作可以由全体纳税人养起来的。这倒不是说作家艺术家不需要政府、机构和个人的资助。古代欧洲的艺术家也被贵族供养，但供养他们的人都是他们的粉丝或拥趸。中国过去的文人依人作幕的情况也不少见。关键的问题是，现代社会怎么来帮助那些需要帮助的作家和艺术家。比如通过基金会和固定写作计划的资助是一个很好的办法。我这么说对很多朋友好像又不太公平，他们在作协里，享受一定的待遇，这种状况是一个过去体制的历史遗存，并非不可理解。
    我一直没有想过把自己变成职业作家，因为我大学毕业后就在学校教书，从未想过要有所变化。学校有学校的烦恼。对于写作而言，每一个职业都有它的好处和局限。我只是觉得自己一边教书，一边写作，还能勉强应付。也许是一种惯性。但在学校里和学生们相处，我觉得比较愉快。
    张学昕：学校里面相对单纯。可能会给写作提供一个比较好的心境。
    格非：我觉得“学院化”本身也有问题。过去在十八世纪中期之前，世界的大学里面没有文学这个概念，没有文学系，写作是一种神秘的经验，评论就是同行之间的批评，没有职业的批评家。如今的学院体制对知识生产产生了极其复杂的影响。有无数的学生要去撰写硕士论文、博士论文，去阐释那些已经被过度阐释的论题，有无数的对于学科的规范化和科学化管理，有无数的表格、项目和量化指标，研究变成自足的一个内循环，在很多方面都和社会现实相分离。如果将这些因素考虑在内，这种愉快会大打折扣。
    我有时倒也会羡慕那些专业作家。至少他们没有衣食之忧，可以有更多的时间去专注于写作。有一次在尼斯，有位法国朋友对我说，全世界作家生存状况最好的就是中国，没有一个国家的作家像中国的这么舒服。你们中国的专业作家制度太好了，堪称完美。他这么说是认真的，没有开玩笑。
    张学昕：但是保护得过分也不行，这当中要有一个平衡。毫无疑问，要对那些年轻的作家进行资助，但是不是要把他养起来，让他不写作，让他变成一个官僚，我觉得这个也很荒唐。但西方让他们自生自灭那当然也不对的，这个社会文学已经不重要了，是非常弱势的，那也是不行的，即使你得诺贝尔奖也没用啊。说到职业化的问题，比如说真的职业化以后，一个作家他会成为一种特殊的工匠，他在琢磨他对小说的操作性，小说家在叙述的时候，最终依赖的是智力还是灵感？像你说的，收不住，控制不了人物，控制不了叙事，作家职业化以后，本身就会雕琢，而“匠气”就会出来。可是小说中的“匠气”是好，还是不好？小说家是不是还是要有自己的某种特殊的“匠气”？
    格非：这也是契诃夫教导我们的。他说一个作家在年轻的时候应该尽可能多地尝试各种方法。他应该不要满足，不断地去探索，而年轻人的血液里本身就有这种东西，比较无所畏惧，比较好奇，这个世界什么样子，他什么都希望看一下，什么都希望去模仿、去实践一下。哪怕是有些雕琢，有些铅华，甚至有些做作也没关系。因为小说确实有技艺方面的要求。
    我理解你所说的匠气是指作家的技艺而言的，对于小说来说，这个东西并非可有可无。我们通常把一个伟大的作家称为“巨匠”，也暗示了制作层面的要求。一个工匠，你要打一个桌子，你首先要知道得怎么打这个桌子，怎么把木料给破开，怎么把它切成木板，怎么用钉子把它钉上，怎么去使用工具，手艺的重要性不言而喻。但做出来你感觉很满意，里面浸透了不可言状的美，你的性格、情感、才能、修养、对美的特殊感觉都会容纳、附着在这个物件上面，好像它不是一个桌子，而是一件艺术品，我们很可能会将它作为艺术品来鉴赏。但你首先得会打桌子。几乎每个作者都喜欢那种浑然天成之作，也就是说，匠气总是令人不快。但“匠心”还是很重要的。
    张学昕：是的。当你在小说里刻意设置空缺、进行重复的时候，就明显有雕琢的痕迹，有明显“做”的意图。在当时有很多人看不懂，但是圈内的人或者搞文学的人都明白，你给我们的阅读增添很多新的东西，你给小说带来了许多新的元素。现在我们想，这种写作，包括《人面桃花》里面出现的一些东西，你是不是还是在有意地对读者智力尊重的同时，也想深入到小说进入存在的一种特别途径当中去？
    格非：我们说“空缺”最早是从西方学来的，里面讲故事讲到一定程度他就不交代了，是不是？然后它还在这个地方，你就觉得太奇妙了。当然你就会去学着写。但是我发现过去的中国人做得更好，就像《红楼梦》里面就有很多的“空缺”。小说七十六回，最后那个叹息的人是谁，为什么叹息，是否真有这个人？曹雪芹都没有交代，而且《红楼梦》里这样的东西很多，它没有来由的。
    除了空缺之外，中国人更注重闲笔。比如说贾雨村在林黛玉家里作西宾，而黛玉要给母亲尽孝，也不能上课了，他坐在家里很闷就跑出来散步。看到《红楼梦》看到这个地方的时候，我就大吃一惊。在这里出现了一个闲笔，完全没有必要写的东西。他写贾雨村出来之后领略山野风光，然后看见一个庙，庙上写了三个字———智通寺，旁边有副对联———“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”。这段叙事和整个故事完全没有关系，离开整个故事的正题了。之后，他进去看见一个老和尚在烧粥，眼睛都瞎掉了，贾雨村一看这个人，就发感慨说，这个人一定是翻过筋斗的。什么叫翻过筋斗，就是经历过世事的沧桑，不是一般人。你说这个东西是他预先布置好的么？所以写作当中有很多的玄机，而中国人做得比较自然了，他不会说我这个地方一定有微言大义，人为地加以强调，而是真正的“闲笔”，似乎随手写来，涉笔成趣。
    张学昕：我们更会使用那种闲笔不闲、“移花接木”、“闪回”等等很丰富的笔法，自然而熨帖。
    格非：是啊。比如，还有叙事理论最常见的场景和概述的变化问题。概述是小说中最重要的结缔组织，指的是对故事概述性的交代。场景则画面呈现。但是当场景出来的时候，读者会因故事中断而烦闷。你正面描写画面，比如一处房子、一个建筑，当然它会造成故事的中断和停顿。这样写在西方小说中一直是修辞上的矛盾。到意识流之后，就把概述全部扔掉了，就完全通过场景变换来表达。而《红楼梦》根本不是这样。大观园是非常重要的场景，曹雪芹如果花一章来描述大观园的场景，那就不是曹雪芹，曹雪芹不会这么干，所以他一定会把大观园这样的场景分成好几次来写，让故事不至于中断。第一次是贾政带着贾宝玉去题匾额，把大部分场景交代一遍，你看的时候很有趣，因为贾政和他儿子之间有很多对话，故事还在往前走，但是场景已经交代了。然后元春省亲、刘姥姥进大观园时再做进一步的描述。他通过很多次交代避免了呆板的场景堆砌在那里。这些在西方人那里没有很好地解决。
    张学昕：说到写法，就免不了谈到小说的文体。长篇小说和短篇小说这两种文体，包括叙述，大家都说长篇小说我给你机会，这么长的时间段，一部书你可以写几年、几十年。你的结构、情节、人物、细节、语言，等等，他都会给你一个非常充分的机会，慢慢地看你的内功和耐力，看你写作的意志力，包括对结构的控制力。那么，短篇小说呢？这些元素被挤压在很小的时空。你可以说《尤利西斯》写一天，二十四小时可以写一千一百页，那么你在一个短篇里你可以写二十四小时，但是你怎么能写上几十年？这是无法办到的。相对于短篇来讲，长篇小说的元素和短篇小说的各个元素之间平衡点的问题是不一样的。那你在短篇里是如何控制的？使得各个元素都能够获得一种平衡。对于小说的每个元素，你说有人物，我们记住了你的人物，或者记住了某种感觉。你的语言、情节、时空都是怎么延续的？你不管怎么颠倒，或变换花样，你的元素是要摆得很平的，摆平小说中的各个元素。这种控制力，我想对一个作家的要求是非常高的。
    格非：那么，学昕，我想问你，你是怎么看这个问题？现在长篇小说比较繁杂，大家都在写长篇，短篇没什么人愿意写，确实也没什么人看，你觉得这是什么原因？
    张学昕：我觉得不管现在有多少人看短篇小说，我认为短篇还是要有人来写。尤其是现在，写短篇是一种超越功利性的写作。另外，有没有人看不要紧，作为一个作家，如果在短篇上达到一定程度，我想这种非常经典的东西就一定能够留下来。
    格非：也就是说，你把短篇看得更重要。
    张学昕：不仅仅是那样。我觉得问题在于，真的应该有一批作家来放弃别的一些想法，像获奖、进入文学史、市场，等等，在可能的情况下，对短篇小说下一些功夫。我认为短篇和长篇是一样的，应该代表着一个时代，或者一个国家、一个历史时期的短篇小说或者说文学的一个高度。我知道你也非常喜欢雷蒙•卡弗这样的作家，我们这个时代也应该有这样的短篇小说大家诞生。不瞒你讲，我真的寄希望于像苏童、迟子建、刘庆邦等作家，他们这个时候在短篇上是比较用力的，但他们这个程度，我觉得应该再往上走一点，还在摸高一样往上摸。这代表一个时代、一个国家的文学水准，你不能说大家都一定要跑到长篇上来搞“史诗性”的写作。我们年产一千五百部到二千部长篇，一个很惊人的数量。我说每年年产这么多部，很难让我们在二千部当中记住那么三五部，实际找不出来的。你说长篇有这么多人在用力，我们辽宁的长篇是从二十五部备选长篇里面拿出八部入围，我看见这八部作品以后我就明白了，中国的那一千五百部该是个什么样子，我也知道为什么很难找出来那五部。所以说，不是长篇和短篇的文体区别，当然长篇有市场，或者有它更多的因素。但一个真正的作家，一个有责任的作家，能够称得起这个时代的作家，无论长篇、短篇，无论是否想依赖文学安身立命，但一定要让文学站起来。
    格非：我也在考虑这个问题，也同意你刚才的表述。对于作家来讲，短篇更接近诗歌，它对形式的纯粹性要求更高。作家写长篇不可能不犯错误，而且长篇也允许你犯错误，没什么了不得的。你写那么长，四十万字你怎么可能不犯错误，肯定有的地方写得好，有的地方写得薄弱，有的地方弄错了都允许。但短篇小说不允许，你写个五千字的短篇，如果有问题，你的短篇就是失败的，这是不允许的。所以，我们这个社会不看重短篇恰恰说明我们这个社会很功利化。读者也一样，读者也不愿意看诗歌这种纯粹形式、捉摸不定的一些感受。长篇里面有内容、有声色、有故事、有人的命运、有传奇。中国古代也这样，长篇和短篇完全不同，过去的长篇比如章回体，它是特殊的类型，短篇是志怪、传奇、小品一类，像《聊斋》这样一个类型。某一个文体的兴盛，不仅涉及到作者的才华，也和特定社会的阅读习惯的转移有关。我觉得不管是中国还是西方，短篇小说在过分功利化的社会里面肯定会遭到冷落。
    张学昕：我也不是轻视哪一种文体，我觉得各个文体都是一样的。我最近在考虑诗歌，但是我不敢说我懂诗。我对诗歌的感觉，包括短篇，我觉得它们应该是文学里面非常高级的。
    格非：是的，我同意你的看法。
    张学昕：这种高级，比如作家气运丹田、日积月累，那种沉积，而且从写作学的角度上讲，短篇可能一气呵成的。它的完成通过一天两天、甚至一周或者一个夜晚，他可以完成一个一万字的东西，所以说这个时候它保持了叙事的节奏、气韵，包括表达的目的、感觉，是心思非常集中的一个东西。这是长篇办不到的，长篇会拉扯你，生活会把你写作的时间拉长，碾碎，影响你的写作。
    格非：长篇同样是很考验一个作家的功夫的。你的能力，在短篇中，读者比较容易看得清楚的，所以短篇很难写好也是这个道理。像托尔斯泰好的长篇很多，短篇好的相对很少，只是到晚期才出现了一些杰作。
    张学昕：我想，短篇小说，像你刚才说的诗歌，它更诗性、更哲学。长篇的铺展可能因为它容量、本身题材、提到的种种生活和事物，它可能经常会让你扑朔迷离，或者消解、干扰你的注意力，把你不断地分解掉。就长篇小说写作本身而言，写长篇小说，就是考验一个作家的精神意志和品质，就是考察你的“肺活量”，“气短”的作家是写不出好的长篇小说的。除非你能够仰仗极其特别的技术或“心劲”。
    格非：是啊。马原有一个观点，他说世界上有两种长篇，一种长篇就是具有真正长篇构架的长篇，像托尔斯泰的作品，《追忆似水年华》等作品。但也有一种长篇是海明威式的长篇，这种长篇就是短篇，虽然篇幅不短，但是是按照短篇的格式来写，各个部分要求完美，比如《永别了，武器》，还有辛格的长篇《卢布林的魔术师》，它们和短篇没什么区别，写得很精粹，很统一，一气呵成。所以说，马原的观察非常有道理。
    张学昕：随着时代的变化，我们今天突然把短篇变成化石了，读者不去看了，变成了“冷美人”。我们的阅读习惯也是这样，现在我们都去买书看，而不是看杂志了，所以很难从杂志上挑出一些精品短篇来。短篇小说集越来越少。
    格非：对，短篇作品集印数很低啊，印数一般也就一两万册最多了。
    张学昕：能卖掉一万册就非常了不起了。我那天和宗仁发说，如果让《作家》发短篇，中国必须要有一个权威的专门发短篇的杂志，这个很重要。
    格非：对，《作家》应该对短篇更用力，更提倡。把中国所有的好的短篇都容纳到他那里去。其实短篇小说要生存不需要太大的空间，《作家》就办得非常不错。
    张学昕：我对你、苏童、余华寄予很大的期待，我觉得你们从八十年代中期一直持续写作走到今天，并依然保持着本色的东西，这一点非常不容易。我不寄希望于八○后，七○后作家还能挑出几位有分量的。未来的十年、二十年，中国文学会走到哪里，我觉得六十年代出生的作家是一个巨大的支撑点；如果这个支撑点消失，我无法想象当五十年代作家写不动的时候，七十年代人、八十年代人会把中国文学接续成一种什么样子，所以，我对六十年代出生的作家格外期待。我觉得你们这一代作家已经不用考虑生活、声誉、文学史、评奖等问题，所以哪怕一年写三五个精心的短篇，这是对中国文学的考虑。
    格非：学昕，你的想法我完全可以理解，但我觉得恐怕你这个想法会落空。为什么呢？作家不会自外于这个社会的变化，他们或多或少地都被牵扯进市场化的进程里。我的观察不容乐观，其实你说纯粹谈六十年代出生的作家，我觉得没有意义。我的看法可能比你更悲观一点。所以我可能不会这么去看，我觉得一方面“七○后”、“八○后”这批作家的成熟还需要时间，五十、六十年代作家也会分化，或者说已经分化了。有些作家虽然还有很高的声誉，但实际上已没有什么创造力了。事后的发展会证明我现在的判断，所以我觉得应该把视野放宽，不管他是什么年龄，哪个代际的作者，我们面临的文化境遇是一致的。
    张学昕：这里面可能也有一些宿命的东西。现在有旺盛写作精力、出了很多作品的人，能不能出大作品实在是不好说。
    格非：像汪曾祺，他最好的作品恰恰不是青年时期的写作。他写《受戒》的时候都六十多岁了，所以我觉得，写作也不一定要限制年龄的。
    张学昕：现在称郭敬明、韩寒等八十年代出生这些人为青春写作、青春写手、“八○后”，其实并不算什么了不起的称谓。当初你写出成名作或者处女作的时候也就二十六七岁吧。你写《迷舟》的时候二十五六岁，苏童写《妻妾成群》的时候二十六岁，哪个时候你们不也是青春写作？但是到了“八○后”郭敬明、韩寒等人，你们两代人的作品却遭遇着不同的命运。
    格非：八十年代的年轻作家和老作家的关系很奇怪，你知道，在那个年代作家的关系非常融洽，年轻作家从来也没有说要和老作家划清界限，虽然有时也不赞同老作家的写作，而老作家会非常地关心你、尊重你，不管是真的假的，至少把你看成一个对手。其实，我们和上一代的作家，像李陀、韩少功、王安忆这些人，甚至像汪曾祺、林斤澜这样的老一辈作家，交往没有任何的问题，大家讨论都坐在一起，你说话，他也说话，没有说你年轻你说的话就不对，而且大家的讨论都很有意思，彼此尊重，那个年代是这样一种氛围。一个国家的文学的总体水平，取决于每一个写作者的努力，有好的作家出现，有新的力量的刺激，文学的环境就比较良性。
    张学昕：从对文学的敬畏之心、虔诚之意来讲，“八○后”的作家们是无法和我们这一代人相比了。
    格非：我认为这还有待于时间的考验吧。《金瓶梅》里面说的，人只要三寸气在，还没死，你就不要把这个人看扁了。很难说。
    张学昕：可是中国人也说“从三岁看到老”。
    格非：我记得“伤痕文学”那代作家中有人就曾说过，“我们是前无古人，后无来者，因为我们经历过“文革”，“四人帮”粉碎后又上了大学，受到系统的文学训练，我们是得天独厚的一代”。很有些顾盼自雄的气概。我当时对这样的论调极为反感。一代人有一代人的经验和趣味，用所谓过来人的眼光打量年轻人是很不明智的。“八○后”这代人的写作观念和习惯本来就与我们不一样，很难一定说是好，还是不好。你可以对他们的写作品头论足，你也可以批评他们，说他们写的还不够好，但他们的写作方式包括他们的文学观念自有他们的道理。你可以说他们的作品更少历史感，但从好的方面来说，他们更少历史包袱。他们或许更少人文关怀，但也更少僵硬的道德主义和陈腐的说教。再比如说，他们对城市生活的细微变化感觉更真切，更自然，描摹更真实。我们现在很多“六○后”作家还是用描写农村的方法去描写城市，让人感觉到暮气沉沉。
    张学昕：你刚才说短篇小说，我们就说许多“八○后”作家，他会很认真地写短篇小说么？不可能的，他还是要很功利性地拿出一些东西去走市场。
    格非：但是你有没有注意到，对“八○后”他们这些人而言，写作的概念已经不太一样了。而文学研究应该对这个改变给予充分的关注。文学在他们看来并不是最重要的，重要的是写作和言论。他们有博客，特别关注网络平台，会发表各种言论，这种言论可以回应他的粉丝，或者说塑造他的读者，并寻求认同。他们对任何事情都可以发言。比方说中国的政治、经济、教育、体育和媒体。而有些老作家除了小说之外，什么都不发言，这实际上是把文学绝对化，将写作的意义狭窄化了，我觉得这样也不对。说老实话，对社会而言，年轻人失败是最不能接受的事情，因为失败不起。
    张学昕：你说到年轻人，包括他们这一批学生，你会感到不断地失望，但是也不断地期望。哪怕他们一批一批的，就出来一个我也开心。其实我还是很悲观，学生和老师之间在现在的大学机制和概念里，并不是一种对学术的共同的敬畏的关系，而是一种“合同关系”。人文的背景已经几乎不复存在了。这就是我们这个时代的事实。你也说过，学生毕业了，师生关系就开始彻底淡化掉了。我期待一种情感上非常理想和诗意的东西，你教的学文学的人都留在北京，或者到大城市去了，他本身的文学的东西带走了没有，把什么东西带走了？对写作也是一样，我对他们这一代人也是不断地期待、不断地向往，到最后怎么样，我们还是要振作起来，不能太悲观。就像昨天你说张博实一样，不能现在就把托尔斯泰看懂，过早地看懂就会绝望了。
    格非：对呀，这个年龄，我估计他也看不懂。但这不要紧，文学是需要不断重读的。我自己过去就读不懂陀思妥耶夫斯基，后来一直到了三十多岁重新读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》，才觉得他很亲切。有的时候读得烂熟，自以为懂了，后来重读时，才发现那些书可以说尚未触碰。
    张学昕：你在谈托尔斯泰的时候就谈过。所以你说他可以看，但是可能很多东西都体会不了，因为他没有遭遇到这么大的不幸、那么大的烦恼，这种烦恼不是我们现在说的房子没分到、教授职称没拿到，或者丢了钱包啊，而是面对一个生死问题。这是一个终极问题。
    格非：对。
    张学昕：我知道，你的阅读量非常之大。
    格非：其实，我读书并非是为了提高自己的修养，便于写作，而是读书本身就是巨大的乐趣。有时候我就觉得做一个所谓的知识分子或作家很无聊，我觉得读书才是我一生中最理想的生活。我最大的愿望也不要当什么作家，我真的不想当作家，也不想获得什么成功，我觉得最好的生活就是读书，读一辈子书。当然这种生活也很不真实。不过，我现在才有点理解中国古人为什么把“述”和“作”看成同一件事。
    张学昕：对，我们在讲中国现当代文学史课的时候，你就要不断地温习《创业史》，温习“十七年”的那些小说，这个是没有办法的。刚才其实你已经谈到了，有一个问题我列出来，问你一个大的问题，最初和现在，你阅读和写作的那种推动力是什么？也就是你为什么阅读和写作。我觉得，总体上讲，你的写作是没有太大的焦虑感的，这是我个人的感觉和观察，很多作家是有焦虑感的。为获奖写作，为声誉写作，是在为什么什么写作。有的时候，有种种具体而莫名其妙的想法。这二十几年来，特别是你说沉寂这十年，怎么定性自己的写作？回顾和总结也好，很从容地拿出《人面桃花》、《山河入梦》，我觉得这个时候你是没有焦虑感的，所以，这在现在这样一个语境里面是非常不容易的。这种推动力还是隐隐地唤起你对文学的热情、激情，并保持到今天，也是很了不起的。是不是跟在大学校园里这种状态有关？或者说遮蔽掉，或根本不受一些干扰有关系？
    格非：你说的问题，如果我用简短的话来回答，每个人都有脆弱的“自我”，它像气球一样，一戳就破。完全不带任何功利的写作，也许确实存在，但我不能说自己已经达到了那个境界。我只是希望让它少一点而已。
    张学昕：肯定想走到一个自己期待的高度上面。
    格非：对，所以别人褒奖你，你当然很高兴。人要超越自己的处境，这很难，但这恰恰就是文学的任务之一。某种意义上说，每个人都在他自身的处境中，经历一个时间的长度。如果没有超越的激情，生存其实也没有多大的意义。文学和写作也一样，如果不能构成对生命、对存在、对自身处境的超越的话，它就没有什么意义。
    张学昕：写作的意义，就在于对有限的生命和顽固的现实的精神超越。一切都是相对的。就说时间，我们人类的一个上午就可能是一个蚂蚁的整个一生啊。人类的一次午睡，蚂蚁世界可能已经完成了一场激烈的战争。
    格非：的确，我们都是活在有限的时间段中。有的人说地球还有十九亿年就会毁灭，十九亿年很长，你看人的历史才多少年？中国有文字记载的历史才几千年，对不对？生命太短了，太可怜了。有人说科技可以使一个人活一千岁，也没有意义，因为相对性和有限性依然存在。那么长生不老呢？我想起戈达尔在《筋疲力尽》中的一句台词：练成不死之身然后死去。
    张学昕：失败的人生不一定就是失败的写作。我觉得你面对这一段生活的时候还是很忧郁、很恐惧。昨天晚上我跟你讲九十年代以来的生活，包括张博实昨天讲他们的同学、他们那一代人基本的生活状态，我觉得我们身处其中的时候真的把握不准。面对这样一种存在，你究竟怎么看？你作为六十年代出生的作家，从这个角度怎样看待自己的写作与生活的关系？如何更好地表达？
    格非：正如我们所观察到的，一方面，文学在社会生活中的重要性在显著降低，到处都充斥着文学死亡的感慨。另一方面，原来属于文学的诸多特权今天也已经丧失殆尽。我感觉到今天要写出有意义的作品，会遇到前所未有的困难。但再困难，也是值得尝试的。好在文学这个东西并不是奥运会比赛，跳马或跳水，一跤摔下去就前功尽弃了。失败了，你还可以再写。我很喜欢卡佛对文学的态度，既不要有不切实际的希望，但也不要绝望。你说呢？
    张学昕：当然，无论怎样，不管成功失败，我们都还是要很认真地走一下。