借用一种说法，文学的“可持续发展”不仅需要创作者不竭的创作生命力，还在于作家代际间的薪火相传和意义接续，两股力量相合而行才能造成文学的春秋不老，大树常青。散文身嵌其中，自然不能例外。在一定意义上来说，散文比诗歌还有诗意地氤氲在辽宁的大地上，尤其是因为王充闾散文的存在而使辽宁成为这一文体的大省。自他之后，诸如素素、原野、丁宗皓等等散文作家都站在各自所属年代共同拱卫着辽宁散文界，而本文所要讨论的张宏杰、沙爽则无疑又是继上述诸人之后七十年代出生的散文作家的代表。
    把张宏杰的写作命名为散文未必是最准确的，他常常用更加具有叙事性的文字和情节来冲撞散文既有的概念，以至于当他使用最为纯粹的散文语言来调节他文章结构的时候，常常会改变了读者的阅读节奏，呈现出了更多形式上的趣味。这是他所追求的“历史比小说更好看的结果”。他说，“任何一个小说家竭尽想象力，也写不出历史这样精彩的剧本。”比如，在《朱元璋：历史的惯性》中，他将朱元璋界定为“龙椅上的农民”，并从“均平天下”、“构建乌托邦”、“结网的蜘蛛”、“思维格式化”等四个方面来梳理朱元璋的农民性，并以此来反思当一个国家被当作一个农民家庭来统辖和治理的时候，再大的帝国也不过是自家田土的延伸，进而又通过文献的引用和论述统揽了农民性在中国历史变迁中所扮演的角色。这种文体意义上的创新带来了散文内在纹理的变化，扩展了散文的容量，使散文不再一事一议，做单纯的情感表达，而是具有了某种学理上的意义。也就是说，他把散文做成研究，把研究做得生动立体，甚至覆盖了自上个世纪大文化散文以来的某些成就。这种写法甚至成了张宏杰的某种惯性，从《大明王朝的七张面孔》到《中国皇帝的五种命运》莫不如是。
    张宏杰往往是通过对人物性格的分析来介入历史深处的。在“性格即命运”的理念支撑下，他坚信，重要的历史人物的性格则可能就代表了历史的命运，把握了这些也就把握了历史流程中的隐秘之处；而揭出这些被隐藏起来细节，那么再怪诞的历史也都会有了人性的内涵。于是在这样的基础上，张宏杰走进了他的历史心理学当中。比如他认为朱元璋在试图建立起自己的乌托邦帝国的时候，他的农民本质和流氓气质以及仇富心理给他帮了倒忙。他判定海瑞患有“强迫-强制型”人格障碍，有强烈的完美主义倾向，不能容忍有瑕疵的事物存在于自己的生活范围之内。这既为他赢得了海青天的声名，也使他的生活乏味无趣。他说魏忠贤是外向型多血质的人，待人热情，讲义气，但其赌徒性格又常常使人目瞪口呆，所以他的擅权过程也就成了一个嗜赌农民的奋斗史。他说张献忠对社会的不公平怀有深刻的仇恨，他及其所部的嗜杀源于暴力能够给人带来容易上瘾的快感，暴力是艰苦、紧张、枯燥的军事生涯的唯一娱乐。他说吴三桂属多血质性格，冲冠一怒，失去了国家、失去了民族，也失去了心爱的女人。他说郑成功具有明显的胆汁质性格特征，外向、活跃、急躁，锋芒毕露、作风张扬，为人狂傲。他收复台湾后的各种举措均与此大有关系。张宏杰通过对这些人物的分析，精准地把握了在历史拐弯处，那些前台人物的心理和性格对历史进程的干预。于是历史成了一个活生生的人，而不再是文献典籍的堆积。
    张宏杰写历史是老到而不油滑、全面而不浮泛、细腻而不柔弱、深刻而不艰奥。阅读这些文字，很难想象他是一位出生在七十年代的东北汉子，他对历史细节的把握和细心体认在一定程度上改变了某种文化格局，使人们相信在东北文化蕴育下的知识分子不仅粗犷大气，而且还兼具了江南秀美山水的特征。他笔下的历史是那么多情和那么日常化，以至于走进他的文字就像走进了历史的小巷，小巷拐弯处的一粒细小的石子也能被他轻轻拾起把玩，看出历史的纹路。比如他从朱棣的一句话“依由他，小的长到大，便是摇钱的树”中就看出了这个韬光养晦者、亲切和蔼者的流氓本性。从海瑞奏折中经常被人忽略的陈述来反观嘉靖皇帝对海瑞的优柔态度。但他也绝不放弃北方的粗粝，朱棣、张献忠、郑成功等人的雄风一样具有老林深处的匪气，对这种匪气的凸显又让我们领略到了历史中那种鲜活的刚性本质。不过，整体上看，张宏杰有时过多的论理多少有些贫嘴之嫌。
    沙爽在写作上站到了张宏杰的另一极。如果说张宏杰关注的是一群人的历史、历史中人的心理状态，那么沙爽关注的则是个人的历史、现实中人的心理状态。与张宏杰比较起来，沙爽更像七十年代出生的作家或者说更多地呈现了七十年代作家的基本特征，这就是对成长的关注成了沙爽作品中最重要的主题。比如在《杨，或者槐》中，墙外的杨树对我少年时代的关注，“从我有记忆开始，杨就站得那样高，它看见了我家院子里的每件事情”。《河流》中围绕河流而产生的对成长的思考，“我和河流，两个心性相近的少年，单纯、跳动，喜欢弄出一些声响和光点来证明自己”。《水泵站》中水泵站的岁月是“我”成长的又一个结点，“它连接了河流与河流，使时光的大圆环像巨大的水车奔流不息”……应该说，在沙爽的大部分散文中由于祖父母、外祖父母形象的反复出现，既表明她对长辈那种因亲情而产生的无尽思念，同时也使她的成长叙事不断延伸。
    成长的过程总是伴有着比照和对抗，因此有甜蜜、有苦涩、有天真、有恐慌，有说得出来的幸福，也有无可名状的疼痛。比如在《杨，或者槐》的最后，她说，“大约十天后，我终于忍不住刨开泥土，眼前的情景令我目瞪口呆。我把作为记号的树枝拔出来，仔细看了又看。在我自认为种有杨树籽的地下，除了湿润的泥土，我什么也没有发现。”这里有惊异、有天真，当然也有疼痛，但她从不作浮泛化的张扬。她一味地沉浸下来，从一到二，从甲到乙，慢慢咀嚼，然后说出滋味。而每一种滋味又都是她成长的一个经历，或者一种收获，于是她在这里慢慢长大了。可以说，她的诸多关于成长的散文，就像被海浪堆积到岸边的贝壳，经过海水的浸泡，再把它串起来，就形成了一部个人成长心灵史。
    由于听力的欠缺，沙爽在自己的散文中强化了向内心回归的力量，于是她的很多散文变成了心灵的独语。但心灵独语又不能没有依托，触摸心灵不能没有凭借，所以她摄万物于胸中，不放过从中闪现的任何灵感。比如她说烟花“闪光的虚线将盛开和存在逐步引向了虚无”，她说崩苞米花的人“以乞丐自比，把粮食变成了粮食的花朵又还给了别人”，她说“忙碌也是会生长的”，就像叶子一样不由自主……沙爽所摄万物不是高山大川、日月江河，而常常是在日常生活中被我们有意无意地忽略掉的东西，甚至有的仅是某种观念，或者一个术语而已。广告牌上的缺口、向西吹过去的风、一种倾斜的姿态、一种可能的文字、一个即将消失的瞬间、一副面孔或者某种时代等等都会嵌入到她的内心。这种独语体式常常忽略对逻辑的恪守和某种写作规则的约束，所以有时看起来是杂乱无章，而实际是听命于内心的真实倾诉。加之沙爽重视语言的雕琢，凝练、灵动的文字使她的散文充满弹性，像雨季的草原，美丽、神秘而深邃。
    能够抓住所述对象的内心并从此出发来张望这个世界，是张宏杰和沙爽的共同之处。我们可以这样说，当辽宁的文学年轮转到这一圈的时候，他们已不再借景抒情，不再“指点江山”，也不再回归文化，而是退守心灵。这无疑与他们成长历程中的文化语境和个人际遇相关。老辈作家的悠然深远、五十年代人焦灼忧虑、六十年代人的愤世昂扬都表现出了“外大于内、他大于我”的精神气质，即便是写日常生活也是怡情养性，自我气质并不鲜明。而张宏杰、沙爽这些七十年代出生的作家则更向内里挖掘，从心底寻找世界的真相。这种强烈的主体意识使他们即便是写历史时也是“我”的历史而不是“他”的历史。所以他们在对自我、对事物的认识上面表现出了与前辈的距离，并且因为他们的年轻和锐气使他们至少在现在成为文学上的风尚并耀眼地矗立在整个文学界。