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在日本，称纯文学写作为“创作”⑩，但不包括杂文。同样，鲁迅的杂文写作在大多数情况下也是被排除在“创作”之外的，对于这一点，即使鲁迅先生本人也是有自知之明的，1933年上海天马书店出版的《鲁迅自选集》共选作品22篇(11)，无一篇出自杂文集，并且在《〈自选集〉自序》中他是这样说的，“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种……”(12)鲁迅这里所谓的“五种”是哪“五种”呢？从《〈自选集〉自序》上下文看自然是指《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《故事新编》。鲁迅把这“五种”称为“创作”，大抵也是从纯文学写作的角度而言的，这和我们今天的观念是一致的。我们的后人有许多苛责鲁迅的，说他后来只写杂文不写小说，连一部称之为长篇的小说都没有，名不副实，也殊为可惜。其实关于这一点，早在1940年代，高长虹就曾经这样讲过， 鲁迅的短篇小说虽然不很多，但在当时的小说界占压倒的优势。在这一点上，没有一个人能够提出异议来。只是，文艺界容易有的一种错觉以为必须是块头很大的作品才有很大的艺术价值，不幸普遍流行在中国的文艺界里，这种只看形式，不重内容的批评态度，对于作家的窘迫，有时叫人喘不过气来。鲁迅有时候也说，想写一个中篇小说，可是始终没有写，因此，他的文艺财产除了一集散文诗外，就是些短篇小说了。在当时那样的环境里，就是鲁迅，也不免要气短的。 …… 块头要大，件数也要多，这种社会心理，在鲁迅文艺活动的中流造成了逆流中的主流，也在青年读者间的影响常不能不让出防地来，让他的对手郭沫若来进据，除青年情绪容易为青年所领会外，绝不是没有第二个原因的。鲁迅为克服这些困难，他在思想上采取了突出的战略，为青年开路。这种企图，他大部分是成功了。大部分的青年从此觉得，鲁迅是站在自己的这边了。 他为青年们开示的行为指南是：生存，自由和发展；求学的戒条是：不读线装书。他受到很多的攻击，但也获得更多的拥护。(13) 高长虹这一段文字讲的是鲁迅1925年的事情，其中“块头要大”，应该是指长篇小说的写作。对于这一点，高长虹说，“就是鲁迅，也不免要气短的”。其实也正是在这个时间的前后，鲁迅一直徘徊于长篇小说的创作，但最终选择了放弃。(14)或者竟可以说，在历史的这个时间上，鲁迅站在了“十字街头”，他的纯文学创作遭遇到了困境。“为克服这些困难，他在思想上采取了突出的战略，为青年开路”。所谓“为青年开路”其实就是杂文写作的开端，即从1925年年初就开始的以《青年必读书》和《咬文嚼字》为核心所展开的“贴身肉搏”的论战。所可注意的是，这些转变和《野草》写作几乎是同步进行的。1925年前后，鲁迅的纯文学的“创作”确实遭遇到了某种困难，因之，他向纯文学之外的杂文写作前进，但也不排除他有意放弃这种体制内的写作，关于这一点我想这是和他在这一时期所形成的“留白”意识紧密相关的。 但，这个里边“文学”这个词语应该如何理解呢？如果讲鲁迅是一个“文学家”，那么，鲁迅到底是一个什么样的文学家呢？他的文学在什么地方诞生的呢？ 早在1940年代，竹内好在其名著《鲁迅》里面就在讲这个问题，他讲“回心”，其实就是在讲鲁迅文学的诞生，但这文学是带着罪感的，关于这一点，伊藤虎丸是这么讲的， 我同竹内好先生一样，从《狂人日记》的背后，看到了作为鲁迅文学“核心”的“回心”。而且，我们看到了从鲁迅留学时期从事的评论和翻译的文学活动(相当于《狂人日记》中狂人要求人们改心换面的呼吁)，即我称之为“启蒙文学”或“预言文学”开始，在向着竹内好先生称之为“赎罪文学”的发展中，《狂人日记》乃是其中决定性的转折点。我看这可以说是鲁迅从“预言文学”走向“赎罪文学”的过程中确立了鲁迅自己的近代现实主义。(15) 竹内好氏的《鲁迅》为我国研究鲁迅的出发点。他从《狂人日记》背后看到了鲁迅的“回心”(类似于宗教信仰者宗教性自觉的文学性自觉)，并以此为“核心”确立了“鲁迅的文学可以称为赎罪文学”这一体系。(16) 竹内好讲，鲁迅在获得罪的自觉的一刹那，作为文学家的鲁迅诞生了，那么，这里竹内讲的“文学”这个词其实是超越“创作”的，它不再是局限于创作层面的文学，而是一个很大的概念，是具有和现代的某种问题相瓜葛的这么一个概念。最近，汪晖在《鲁迅文学的诞生——读〈呐喊·自序〉》(17)一文中也专门就鲁迅文学诞生的问题做了长篇的讨论。其实无论是竹内好、汪晖还是木山英雄，他们都在考虑这个问题，即消失点的问题。虽然汪晖在他的论文中对竹内好的“回心”有异议，他更愿意用“忠诚”这个词语来阐释鲁迅文学的诞生，但，他和竹内有一个观点是相同的，那就是鲁迅在他的《呐喊》当中是以“主体的沉没”来进行他的文学的启程的。(18)或者可以说鲁迅是以否定文学的文学写作。我在七八年前的博士论文写作《多疑鲁迅》受到竹内好的影响非常大，我一直认为《狂人日记》中在那一刹那“获得罪的自觉”，我称之为多疑，在鲁迅获得多疑的这个契机，作为文学家的鲁迅诞生了，或者说，鲁迅作为鲁迅诞生了。但是，我后来一直在彷徨、疑惑，我在想这里面有什么问题，我隐隐约约感觉到这里面是有问题，即，《狂人日记》之后鲁迅的写作是不是真的如竹内好所说就完全是“主体沉没了”。王晓明曾经在讲这个时期的鲁迅时有过一个表达，即“戴着面具的呐喊”(19)，但我在想，“戴着面具的呐喊”，好，面具外面有多少层面，面具里面到底有多少真心？这个问题一直在缠绕着我，我一直苦于解答。但近期我读木山英雄的文章，我发现其实木山对这个问题有回答。木山英雄说，《呐喊》以及“随感录”其实是某种“观念”的写作(20)，其中虽然有主体的沉没，但是“主体”时常而会冒出来，从而引起写作者对于“焦点”的重视，譬如《狂人日记》的主体结构性紧张，以及《阿Q正传》前面的轻松写作，而到了小说的结尾，类似于《狂人日记》的主体结构性紧张又冒了出来。木山认为，鲁迅在《呐喊》和《随感录》的写作时期没有进入到生命的体验和贴身的肉搏当中。只有当鲁迅经过了《野草》的写作后，他才真正进入到了生命体验与贴身肉搏的写作当中。(21) (责任编辑：admin) |