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一直以来我都有这样一种感受，一个好的作家，首先是一个很好的读者，因为阅读一些非常好的作品，可以养育自己非常好的文学趣味，尤其是在一个作家刚刚从事写作的时候，阅读是一个非常重要的环节。回忆我过去二十多年的写作经历，我觉得自己非常的幸运，在我几个关键的时候我选择的道路都是正确的，起码从现在来看是对的。我二十三岁的时候开始从事写作，当时的文学杂志像《上海文学》、《收获》等发行量都是好几十万的，在我上大学的时候看到的全是文学杂志，当时我觉得那些发表在杂志上的小说写得也并不怎么样，当时我还年轻，和你们一样很想知道那些名作家是怎么说的，那时我非常幸运地看到了杰克·伦敦写给年轻人的一封信，在信中他有这样一句话：“宁愿去读拜伦的一行诗，也不要去读一百本现在的文学杂志”。我马上明白这个道理了，就是不要把自己的时间和精力浪费在这些文学杂志上，不管这个文学杂志有多么优秀，五十年、一百年以后那些在杂志上发表的作品能够流传下去的，我想是极少数的，那就更不用说是那些并不优秀的杂志了。从那时起，我就养成了一个习惯，开始大量阅读经典文学作品，在阅读这些作品的时候我也是有各种感受的，我觉得一个读者和某一个作家的某一部作品相遇是一种缘分，没有遇到的时候可能并不理解它。 我和鲁迅的相遇对我来说是一个最经典的故事，因为我从小就是在鲁迅的作品中长大的，在我小学和中学的课本里小说和散文只有鲁迅的，还有一两篇相对比较浅显的杂文，当时我以为全世界只有两个作家，鲁迅是小说家，毛泽东是诗人。从小我就读鲁迅的作品，确实很不喜欢，很讨厌鲁迅，后来２００５年去挪威的时候，在奥斯陆大学演讲时说到我小时候不喜欢鲁迅，奥斯陆大学的 现在我一直在阅读我过去读过的作品，包括像鲁迅的《风波》这样的作品，我觉得这部作品也很好。为什么我会欣赏这部作品呢？我曾经在和一个饭店的老板聊天的时候说过这样一句话，他问我是怎么写小说的，我就回答说和他们的厨师差不多，后来他很认同我的这个观点。当一个作家总是在别人的作品中找到别人的缺点的话，这个作家肯定是写不出太好的作品，任何一个伟大的作家总是能够在别人的作品里找到他自己所不具有的优点，然后以此来激励自己，因为别人的缺点是别人的，和你没有关系，而别人的优点可以对你有所帮助。他说他饭店里的厨师就是这样，带着厨师出去吃一些菜，那些很谦虚的、总是觉得别人菜有优点的厨师总是菜做得好，那些总是挑别人毛病的厨师总是菜做得一般，这就是普遍的做人的原则。《风波》作为一部短篇小说，我觉得它有一点是非常了不起的，如果是很多作家都不具有的，那这肯定就是一部优秀的小说。就像安东尼奥尼的一部电影，阿兰·德龙主演的那部电影，股票交易所的场景已经成为电影界的经典片段。《风波》小说里最出色的就是对赵太爷的描写，写出了赵太爷的状态——当革命党来的时候，他就把辫子盘上去了，当听说皇帝又坐稳了龙椅的时候，他又把辫子放下来了。我觉得这非常像中国人的生存状态，当然９０年代以后中国发生了很大的变化，现在的中国人和过去的中国很不一样了。 我记得《活着》和《许三观卖血记》被翻译成英文很多年，给了几家出版社都没有被选中，当时美国的一个编辑问我：“为什么你作品中的人物只承担家庭的责任，而不承担社会的责任？”中国几千年的封建制，加上后来的战乱以及不同形式的专制社会，中国人其实长期以来在社会中是没有个人空间的，只有在自己的家庭中，个人的空间才能够体现出来，起码能够意识到在自己的家中，他是有自己的空间和价值的，我和很多人也讨论过这个观点，很多人也都认同我的观点。当然今天已经不是这样了，但在９０年代以前，我一直认为中国的社会纽带不是像西方一样是靠个人和个人来连接的，而是家庭和家庭来连接的。《风波》中鲁迅当然是略带嘲讽的口吻在写赵太爷，但是我觉得赵太爷就是我们每一个中国人的生存状态，当革命党来的时候，假如你还留着清朝的辫子你就要被砍头，但是反过来，清政府看到你没有辫子也是要砍头的，在社会最底层的人，他如何来保护自己？我觉得赵太爷的方法就是最好的方法，由于中国人在社会生活中没有个人空间，所以只能用这样一种方式来保护自己，我觉得这是鲁迅非常了不起的一点。虽然作为一部完整的短篇小说来看，我不是很喜欢《风波》，但鲁迅在作品中表达出这一点我觉得已经够了。鲁迅的小说虽然写得不多，但是留下来的作品大多是很优秀的，为什么他现在被人研究得那么多？我以前一直以为这是和文革和某种教育有关，现在我相信不是这样，因为鲁迅非常容易被研究，几乎他的每一部作品都能够被很好地去分析，而有的作家的作品就很难被分析，比如像沈从文的作品分析起来就不会像鲁迅的作品那样清晰。如果写一部作品和某一个时代的关系的话，我觉得《风波》就是一个经典的例子，写的就是在一个非常偏远的地方的人的生存状态，他们面对社会动荡的种种反应，他们的反应其实是非常软弱的，赵太爷的辫子盘上放下对我是有很大的冲击力。 第二部分我要谈的是写作。这是很难讲的，因为我没有办法告诉你们如何写作，在座的有很多作家，每一个作家的写作方式都是不一样的。我有几个原则，我是从来不向人推荐书的，假如我向年轻人推荐书是害了他们，我以前曾经相信别人推荐的书目，但是里面有很多书在我当时的阅读时期是没有用的，这也就是我说的一个读者和一个作家的某一部作品相遇是一种缘分的道理。我想就写作技巧而言，我想在座的每一个作家都已经是训练有素了，已经不需要我再说什么语言、结构、故事等方面了。我一直在想，人的一生中会有很多很奇怪的经历，总结起来就是几句话，年轻的时候肯定是希望去寻找很多名人名言，并判断对自己的写作是否有帮助，当然大多数是没有用的，但是有些确实是有用的。在８０年代我曾经读到过一本关于怀疑主义的小册子，当时我就觉得这种怀疑主义是非常适合像我这样的小说家的思维方式的，或许这句话在今天看来是没有意义的，但是在８０年代看来是很新奇的，它认为任何一个问题的对立面都存在着另外一个命题，也就是说每一个事物都包含着两面，它告诉我永远都不要对你笔下的东西武断地去决定它，因为它可能还有另外一面，这对我后来的写作技巧有很大的帮助。 还有两句话对我的影响也非常大，当时我读了海明威的长篇小说《丧钟为谁而鸣》，小说本身我已经印象不深了，但是在小说的扉页上他引用了约翰·唐的一首诗，诗的大意是把全世界所有地方的损失都说成是他自己的损失，人类所有的损失都是他自己的损失，因此告诉我们不要打听丧钟为谁而鸣，它在为你敲响。当年我读到这段话的时候，我也是非常地震撼，我写作中的同情和悲悯之心就是在那个时候被激活的。同时我还读了易卜生的《培尔金特》，在译者前言里提到了易卜生曾经说过的一句话，后来直到我写出了《兄弟》之后，我才发现原来易卜生也在对我产生着作用，他也在影响着我。这句话的大意就是，每一个人都是社会中的一份子，所以社会中的弊病我们都有一份，谁都不要说自己是干净的。这让我知道了在写作小说的时候，应该把自己放置在什么样的位置上，也就是当别人受到损失的时候，我应该觉得这也是自己的损失，应该有一种切肤之痛；当别人在犯罪的时候，我应该感觉到这也是我在犯罪。当一个作家在写作的时候，他已经成为了一个叙述者，此时他与生活中的他是不一样的，在我进行角色设置的时候，在我写到某一个人的同情的时候，我会觉得这种同情就是我的，在我写到某一个人的弊病的时候，我会觉得这种弊病也是我的。记得我很早的时候读到过别林斯基评价托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的一篇文章，文章中他指出这个人就是托尔斯泰，那个人也是托尔斯泰等，当时我不太明白，很多年以后我才突然明白，托尔斯泰在写作的时候他已经很好地完成了他的角色转换。当一个人想要变成作家的时候，他首先就要把自己给虚构成一个叙述者，然后再用这个叙述者去虚构他的作品，在他把自己虚构了以后，他用的是一种什么样的情怀，那么他展现给我们的就是什么样一种作品。 我在写作中的一些实际的经验我在很多文章中也已经写过，当我从事写作只有四五年的时候，当时我最害怕心理描写。当一个人的内心是非常平静的时候，那我进行心理描写是可以完成的，当一个人的内心是动荡不安的时候，他的心理是不能描写的，但问题就在于，平静的内心是不值得去描写的，而矛盾动荡的心理才值得去描写。当时我困惑了很长时间，后来我偶然读到了威廉·福克纳的一部短篇小说，小说中那个穷白人杀人之后的内心，作者表现得非常惊心动魄，但是我仔细读下来以后发现没有一句是心理描写，全部是眼睛看到的内容，从那时候开始我明白了一点。接着我又去读了印象中的两部心理描写的巨著，一部是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，另一部就是司汤达的《红与黑》，我又选出了两个最重要的章节来读。写作的过程其实是作家不断给自己设置障碍的过程，同时作家又在不断地克服自己给自己设置的障碍，如果我给自己设置的障碍越大，那么在我完全克服之后篇章就越是辉煌。《红与黑》中于连决定正式勾引伯爵夫人的时候，司汤达做得非常了不起，他故意设置了两人坐在城堡外面的草坪上，桌子底下用脚开始勾引了，后来有人评价从来都没有一个人像司汤达那样能够把一场勾引写得像一场战争那样激烈的。这段是非常难写的，但是也成就了它成为最辉煌的篇章之一。我终于明白一个道理，就是心理描写是被知识分子虚构出来的，它本身是不存在的，从此在我面对心理描写的时候我就明白了，要让人物的心脏停止跳动，要让人物的眼睛睁开，这样就可以了。 后来在我写作《兄弟》的时候又有了一些很有意思的体会，有很多年我一直在学习如何在音乐中去掌握长篇小说的结构，比如说对高潮的处理。几乎所有的交响乐当它们的主题声部冲到高潮的时候，在结束时都是很轻的。后来我就明白了一个道理，当你已经建立了一个非常宏大的、非常气势磅礴的高潮以后，在结束的时候应该是很轻的。我读过一些很有名的外国作家的小说，他们有一个毛病，他们有能力把一个作品推向高潮，可是在结束的时候总是结束得不好，我觉得他们就是因为不懂得用一种很轻的方式。如果你用一种轻的方式，建立在轻的之上，它肯定是轻飘飘的，但是当你用一种轻的方式建立在沉重之上的时候，你有时候会感觉到它比沉重还要沉重。我特别喜欢巴尔托克的《弦乐四重奏》，是一种非常现代的音乐，他当时不断地在东欧一带收集各种民间歌谣，他有一篇文章就叫《农民音乐》，他认为那一带的音乐其实是找不到源头的。《弦乐四重奏》有点像我们概念中的现代音乐，声音不那么规则没有很长的旋律，但里面总是能在半路中出现半个乐句的极其优美的民歌，你会觉得这个民歌在他的非常现代主义的音乐叙述里面，它的优美程度会超过在民歌本身中的位置。我觉得作家在写作的时候是完全自由的，没有那么多的东西去限制他，我要写一部非常现实的小说，但是我可以在某一点表现出非常的荒诞和离奇，我也可以在一部非常荒诞和离奇的小说里，写出一段非常实际的内容。当《兄弟》上下部出版的时候，有人说我小说中的某一个细节是不真实的，我当时就说小说里面是不存在什么细节的真实或不真实的。我和一位搞艺术的朋友也说到过，在你们的老观念里面黑白电影中永远就是黑白的，彩色电影里永远是彩色的，这是不对的，其实黑白电影里也可以出现彩色，彩色电影里也可以出现黑白。比如说很多年以前的电影《辛德勒名单》，片尾中出现的红衣服就很成功。还有我最近看的电影《罪恶之城》里面，凡是红的颜色——血，都是彩色的，而整部片子都是黑白的，这让我极其地震撼。按照传统的观念，这两种电影元素是对立的，但这已经被证明是错误的，这完全依赖于艺术家去如何使用它。 来源：《上海文学》 责任编辑：宗敏 |