|
二、音乐与民族认同感 作为表意形式的音乐，除了能参与公共领域的建构之外，还具有促进民族认同感的重要作用，这也是菲莉丝的主要观点之一。当然，在她之前，已有不少学者探讨过音乐在促进民族大团结方面的功能。菲莉丝的独特之处有二：1)通过小说的镜头来聚焦音乐和共同体/民族形塑之间的关系；2)强调一个民族想象共同体的方法有赖于其成员对音乐的反应能力。换言之，菲莉丝为小说文本的解读开辟了一个新视角，即着眼于相关人物如何对音乐做出反应，以此展示他们如何想象共同体，如何认同自己的民族。菲莉丝的贡献还在于揭示了如下情形：对于民族的想象，会因某个成员所在阶级的不同而不同，而这一点可以由其对音乐的不同反应而得到折射。 在菲莉丝分析的小说中，最能说明上述观点的是梅瑞狄斯的《桑德拉·贝诺利》。故事发生在19世纪四十年代中期的英国，而女主人公埃米莉亚则来自意大利，其时后者正处于反抗奥匈帝国的民族解放运动之中。埃米莉亚歌喉出众，弹一手好琴(竖琴)，而且还能自己作曲。书中最先表示欣赏她的是波尔家四姐弟(阿拉贝拉、科妮莉亚、阿黛拉和威尔弗里德，其父靠经商发家)，以及百万富翁佩里科尔斯。他们对埃米莉亚示好，并非出于对音乐的确切理解，而是想做后者的赞助人，并借此捞取社会声誉。更复杂的是，威尔弗里德和佩里科尔斯还打着更多的小算盘——前者开始追求埃米莉亚，而后者完全是想占她的便宜。小说第二章围绕埃米莉亚在林中月下唱歌、弹奏的场景而展开(本是独自练习，却引来了波尔家姐弟和佩里科尔斯等人的围观)，在唱其中的一首歌曲时埃米莉亚“热血沸腾，激情四射，甜美歌声的深处缭绕着悲伤，这分明是现代意大利的标志”(Meredith 11)。埃米莉亚身在英国，心系意大利的民族解放运动，所以有“现代意大利的标志”一说，然而这音乐声中的政治元素根本未被察觉——威尔弗里德和三姐妹听完埃米莉亚表演以后的中心话题只是“她歌声中有没有伤感之情”(Meredith 13)。与此形成鲜明对照的是书中劳动阶层对埃米莉亚演唱的反应。在第十一章中，有一个埃米莉亚(在用作酒吧的临时窝棚里)为穷苦大众演唱的场景，当时“所有的人都很虔敬……大家的表情看上去就像在听一首喜爱的国歌那样”(Meredith 94-95)。埃米莉亚起先唱的是意大利歌曲，然后她意识到在座的都是英国人，所以主动要求听众挑一首大家喜欢的歌曲，接着就出现了如下场面：“埃米莉亚开始演唱那首为人熟知的歌曲，序曲刚奏响，窝棚内就沸腾起来；观众们开始手舞足蹈，并用手指打起了拍子。他们的身体全都听命于她的旋律，随时准备扭动、伸展或弯曲。她完全捕捉住了他们的心”(Meredith 96)。显然，此处的听众在乐曲声感召下形成了一股凝聚力。菲莉丝曾经把这一场景跟先前埃米莉亚在林中月下唱歌的情景加以比较，并指出“这两个不同的场景首先揭示了新兴资产阶级的无知，然后……表现出工人阶级自然具有的洞察力”(Weliver 88)。事实上，菲莉丝花了很大的篇幅对此作了分析，其中较有说服力的是她对历史原因的考察——从1848年到1870年期间，英国工人阶级对意大利的独立运动给予了积极的支持(所以故事劳动者从埃米莉亚那里听到的不仅是热烈的旋律，而且是政治热情)，而英国的资产阶级和贵族阶级当时则与奥匈帝国的统治者沆瀣一气(波尔家有亲戚在奥地利的骑兵队伍里服役；威尔弗里德自己在印度当过英帝国骑兵队的掌旗官，其帝国情结与意大利民族解放运动格格不入，因此他对埃米莉亚歌声中的民族主义元素充耳不闻)(Weliver 85-129)。鉴于菲莉丝在这方面已经作了很详尽的探讨，本文不再赘述。 假如菲莉丝在上述分析中采用了已故剑桥大学教授热尔韦的观点，那么她本来可以更全面地把握《桑德拉·贝诺利》所展现的共同体形塑问题，可惜她未能在这方面深入地加以探讨。热尔韦曾经提出“多重英格兰”一说，并赞扬诗人爱德华·托马斯把目光投向了“漏洞与边角里的英格兰”，即“在官方地图上找不到的一个英格兰”(Gervais 2-28)。言下之意，在统治阶级把持的官方话语中，英国的下层阶级并不属于英格兰，或者说只存在于官方话语/统治阶级心目中的漏洞和边角里。虽然《桑德拉·贝诺利》属于热尔韦的研究范围，但是它跟托马斯的诗歌一样，也呈现了被遗忘在“漏洞与边角里的英格兰”——那些随着埃米莉亚的歌声手舞足蹈的穷苦百姓就生活在漏洞与边角里。书中有许多这方面的描写。例如，在埃米莉亚去酒吧窝棚演唱之前，波尔家三姐妹曾极力劝阻，双方因此展开了激烈的争辩。从这些指责中，我们可以看到波尔家姐妹是如何看待共同体的。她们心目中的“社会”根本就不能容忍所谓的“粗人”和“乡巴佬”，而埃米莉亚的歌声则强烈地反衬出这种“伪共同体想象”的荒谬之处。 放眼通观英国文学史，我们会发现通过音乐意象来唤醒民族认同感，这远远不止是菲莉丝笔下那些小说家的使命，而是古往今来英国文学中的一个亮点。这方面最典型的例子当推阿克罗伊德的小说《英国音乐》。它不仅以“音乐”命名，而且以音乐意象贯穿全书。小说主人公蒂莫西从小受父亲的熏陶，终生热爱音乐。在蒂莫西——其实是阿克罗伊德——的眼中，“音乐”跟“文学”、“历史”和“绘画”是同义词。 英国利物浦约翰摩尔大学的史密斯曾经承认，阿克罗伊德作品的“中心主题是过去——尤其是英国的过去——与现在之间的牢固关系”(Smyth 172-173)，不过他在涉及《英国音乐》具体文本时却话中有话：“‘英国音乐’这题目……看上去指的是一种贯穿英国历史的精神：更具体地说，一种似乎有史以来一直持续的、特殊的文化想象”(Smyth 173-174)。史密斯此处接连用了“看上去”和“似乎”两个词语，其用意无非是否定“贯穿英国历史的精神”的存在——在他看来，宣扬这种精神的话语隶属于本质主义，或者说是一种“本质话语”(discourse of essence)，而“英国音乐”所隐含的“英国特性”(Englishness)其实是一种人为的建构，是一种可以被不断抹去而重新建构的东西，因而也就谈不上有任何本质；为这一观点他作了如下阐述： 蒂莫西·哈库姆在故事里所经历的一切都导向了他最后的顿悟，这在小说的末句里得到了概括：“我听到了音乐。”这一陈述看似简单，却涵盖了一系列复杂的历史、政治进程。它跟弥漫于全书的本质话语是格格不入的……换言之，作者召唤音乐固然有其目的，然而音乐此处并不为他的目的服务：“英国音乐”的“英国特性”永远是一种正在被抹去的能指。(Smyth 176) 言下之意，阿克罗伊德所提倡的“英国音乐”只是一种无根的能指，它没有任何坚实的所指与之匹配。若要评判史密斯是否说得在理，我们必须细察小说结尾的那一句，即“我听到了音乐。”史密斯单独把这一句拎出来，不顾它的上文，强行使用时髦的解构理论，便得出了上面那段引语中的结论。事实上，在“听到了音乐”之前，蒂莫西刚经历了史密斯所忽视的一桩轶事：年事已高的蒂莫西帮助朋友爱德华的小孙女儿塞西莉亚埋葬了一只死去的小鸟，然后就有了全书的结尾段落(第二人称“您”指读者)： 于是我们蹲了下来，我为这只死鸟的灵魂作了祷告。我不知道我为何要在结尾时给您讲那么简单的一个故事，不过那也许是我如今所做的最好的事情——简单的事情，就像葬鸟。我们祷告以后，另一只鸟从我们前面的一棵树上飞了下来，栖息在我家花园的门上。没过多久，它也吟唱起来，歌声在整条小径上回荡。所以您明白了吧，就像我先前解释的那样，我已经不再需要从旧书中去寻找音乐。我听到了音乐。(Ackroyd，English Music 400) 这是一个极具象征意味的结尾。葬鸟的小姑娘跟蒂莫西的母亲(她在蒂莫西出生那天因难产死去，生前擅长弹奏曼陀林)同名，而她俩又跟音乐主保圣人圣塞西莉亚(Saint Cecilia，?-230?)同名。从古代的圣塞西莉亚到蒂莫西的母亲，再从后者到小姑娘塞西莉亚，古人虽已死亡，但是象征音乐精神的名字却代代相传，就如会唱歌的小鸟一样，先前的死了，却总有后来者接替。小说的所有章节都跟这一段形成了呼应，其中最直接的要数第九章——音乐教师阿米蒂奇询问了蒂莫西(他在外祖父的家乡上学)母亲的名字，并告诉他这一名字跟圣塞西莉亚的关系，还在课堂上发表了一通议论：“我们可以把英国音乐的开端追溯到16世纪，从此它一直实实在在地持续着……这音乐还活着。你们听过埃尔加和沃恩·威廉斯①的音乐吗?……这音乐是不朽的。古老的音乐仍然是我们的一部分。它永远是我们的一部分。几百年来，同样的旋律总是在重复着，传给了一代又一代”(Ackroyd，English Music 196)。书中与此明显相似的表述还有许多。例如，第六章中斯莫尔伍德(一个长得很像福尔摩斯的侦探)对蒂莫西这样说：“英国音乐很少变化。乐器会更换，形式会变更，但是精神似乎永远不变。精神永存。我想，我们所说的和谐就是这个意思”(Ackroyd，English Music 128)。又如，在第十二章里，贺加斯(他把绘画与音乐相提并论)在蒂莫西的梦境中强调“音乐有其线条美”，强调自己的工作是“描绘我们英格兰民族的风俗习惯，使之保留到未来”，并这样抒发自己的理想：“我们的英国音乐必须持续，直到我们到达最后一个音符”(Ackroyd，English Music 268)。这里，通过音乐/绘画来促进民族认同的热情跃然纸上。 也就是说，阿克罗伊德所说的“英国音乐”并非没有坚实的所指与之匹配——这所指就是关于民族共同体的想象。这想象虽然不可触摸，而且形式多变，可是其精神却异常坚固。阿克罗伊德的这一思想跟安德森的共同体理论十分契合。后者在其《想象的共同体》一书中强调了想象在共同体形塑方面的作用；他认为虽然一个民族的绝大多数成员无法彼此相识，甚至彼此之间的关系并不平等，但是他们可以通过想象来分享“一种深度的、平行的同志情谊”(Anderson 7)。跟安德森一样，阿克罗伊德也有着对“深度共同体”(the deep community)②的诉求，而且将其与民族想象紧紧地联系在一起。阿克罗伊德曾经发表《阿尔比恩：英格兰想象的起源》一书，其中第53章的标题为“英国音乐”，其实就是以音乐来形容民族想象。“阿尔比恩”(Albion)是古代不列颠或英格兰的指称，阿克罗伊德用它来冠名全书，自然是指“英格兰想象”源远流长。该书开篇之处就把这想象比作“河流”，紧接着又把它比作“风竖琴”(Ackroyd，Albion xix)，然后又在第53章与之呼应——在列举多位音乐家(包括前文所提的伯德和沃恩·威廉斯)之后，出现了下面这段文字： (沃恩·威廉斯的音乐)既拥抱现在，又拥抱往昔；在这乐曲声中，对英国古代文化的兴趣变成了一种魔力，催生出一种亘古永恒的品质。艾略特从英国山水中感悟到的就是这样一种品质，他在诗歌《四重奏》中令人难忘地展现了这一品质：“就在此刻，就在英格兰”。那感觉就像比德③在《英格兰人教会史》中描绘的那只小鸟，穿越了盎格鲁-撒克逊宴会厅，吸到了户外的空气，变成了在沃恩·威廉斯的乐队背景中腾飞的百灵鸟。它就是雪莱诗中的云雀，“啼声婉转如清澈的溪流”。这同一只鸟还出现在乔治·梅瑞狄斯的诗行中，沃恩·威廉斯借用过这些诗行：“飞腾而起，继而盘旋，/她的歌声宛如银链，/环环相扣，一环又一环。”这牢不可破的银链就是英国音乐之链。(Ackroyd，Albion 440) 类似的描述也见于《英国音乐》。该书第16章第一句就把“阿尔比恩”跟“英国音乐”联系在了一起：“苏醒吧，阿尔比恩，倾听英国音乐那永无休止的曲调……”(Ackroyd，English Music 349)这一章取名为“阿尔比恩之歌”，并模仿布莱克的笔法(第15章以蒂莫西倾听父亲朗诵布莱克诗歌的情景结尾，诗中有“苏醒吧，阿尔比恩，苏醒!”这一句)，全用歌谣体写成。在这一章中，“阿尔比恩”一词的出现频率高达二十二次，且多与英国史上的伟大文学家相连，如涉及乔叟的这些诗行：“……神圣的气息进入阿尔比恩，/时光轮回，英格兰苏醒复生，/这复苏的生命在乔叟的诗中永存”(Ackroyd，English Music 350)。又如涉及莎士比亚的这几句：“莎士比亚俯察人世，融入了人世。/他融入了自己的文字：他脱胎换骨，/一如节奏和音节再造了他的激情……锻造了铿锵文字，供阿尔比恩居住……所有的忧伤痛苦，所有的友情亲缘，/在这里刻入了英国音乐的作品。/莎士比亚从露珠般的卧榻起身，阿尔比恩则留在身后，/永远被他的诗文环绕”(Ackroyd，English Music 352)。此处须要留心的是“在这里刻入了英国音乐的作品”一句：“在这里”显然指的是莎士比亚的诗句，而后者又被等同于“英国音乐”，从中我们可以瞥见文学、音乐和民族/共同体想象之间的关系。 还须一提的是，“阿尔比恩之歌”中几乎每位诗人都负有承前启后的“音乐”使命。例如，布莱克不但“听到了把代代相连的音乐”，而且“为后来者铺平了道路：/不，不是为克雷布④……而是为柯勒律治和华兹华斯”(Ackroyd，English Music 356)。不久，我们看见“拜伦随后崛起”，然后“雪莱继承了那音乐”，紧接着我们又看到济慈在吟唱：“美即真，真即美，/想象不是心态，而是人类存在的形态。/大自然没有轮廓，惟有想象本身，/因为语言即永恒，它源自阿尔比恩的嘴唇”(Ackroyd，English Music 357-358)。当然，除了“美即真，真即美”那一句是出自济慈之外，此处的诗行是阿克罗伊德杜撰的。不过，他借此点明了想象——尤其是代代相传的想象——在民族/共同体形塑中的重要作用，而“音乐”则是想象的代名词。 除了过去、现在乃至未来的彼此沟通之外，民族认同感的形成还有赖于许多其他复杂的因素。例如，不同的阶级和种族在想象共同体方面会有或多或少的不同。正是在这方面，阿克罗伊德不免会受到攻讦。美国罗德岛大学英语系主任特里姆就曾批评《英国音乐》反映的民族文化遗产观“在政治上排斥少数族裔”，或者说“掩盖了移民的存在”(Trimm 251-257)。确实，阿克罗伊德未能在他的“音乐”中思考由少数族裔——尤其是当代大量移民的涌入——而带来的问题。然而，我们不应该仅凭这一缺憾就否定《英国音乐》在民族想象方面的积极意义。阿克罗伊德至少表达了通过文化遗产来促进民族认同感的强烈愿望，而且表达得十分生动。此外，他还跟爱德华.托马斯和梅瑞狄斯一样，把目光投向了“漏洞与边角里的英格兰”——《英国音乐》中真正爱好音乐的全都是些小人物。哈库姆先生(蒂莫西的父亲)一生贫困，那些常常聚在他周围的人也全是些穷苦的老百姓，如靠做清洁工为生的小矮人玛格丽特和餐馆侍者伯登。他们并没有出众的音乐天赋和造诣。玛格丽特“唱歌时声音很高，但是嗓子有些破”(Ackroyd，English Music 56)，就连哈库姆先生也“在音乐表演方面并不专业”(Ackroyd，English Music 3)。然而，他们都很善良，常常互相帮助，并且只要他们“发现大家都在一起”，就能“突然找到通向幸福的秘诀”(Ackroyd，English Music 56)。书中有很多类似的描写，从中不难瞥见共同体情怀。 还须强调的是，阿克罗伊德的音乐情结远非当代英国文坛上的孤立现象，而且他的缺陷因其他一些作家——如拉什迪和石黑一雄等移民作家——的贡献而得到了弥补。这些作家常常把目光投向移民或侨民，后者的生活大都漂泊不定，但是他们也有共同体诉求；他们的共同家园之路，跟阿克罗伊德笔下的情形相比，往往要艰难得多，不过他们也总能从“音乐”中找到一丝希望。限于篇幅，本文仅以拉什迪的《她脚下的土地》为例。这部小说的男女主人公奥默斯和维娜都是摇滚乐手，他们居无定所，浪迹孟买、伦敦和纽约等地，可是他们从未放弃对共同文化遗产的追求，这在奥默斯的一次表白中可见一斑：“……不管我们在哪里，不管我们的母语是什么，不管我们最先学会的是哪一种舞蹈，那种流动在我们血液里的、占有并激励我们的音乐说着全人类的秘密语言，它就是我们的共同遗产”(Rushdie 89)。这里，我们可以看见对阿克罗伊德的民族共同体思想的一种补充：在一个健康的社会里，民族认同感应该包括对“全人类”“共同遗产”的诉求。 综上所述，通过音乐来想象共同体，这是英国文学史上的一大特色。我们可以在菲莉丝所做工作的基础上，把视角从1840年至1910年的英国小说扩大到整个英国文学史。在本文涉及的文学作品中，无论是音乐事件，还是音乐场景，抑或是音乐意象，都强烈地呼唤着民族认同感，都为公共领域的构建、公共文化的建设提供了启示。在这些音乐事件/场景/意象的背后，是各种社会/政治话语的交集和互动，是世代文学家为重塑共同体的不断努力——它们汇成了此起彼伏的强音。 (责任编辑：admin) |