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四、表演与自由 一般认为，唯美主义主张追求艺术上的单纯的美感，即“为艺术而艺术”，注重文学的形式因素与表现力，而不太关注对“人”的理解和塑造。实际上，如果将《道林·格雷的画像》中的人物形象置于西方文学“人”的母题的长廊中加以观照，可以发现其是对“人”的理解的深化，从而塑造了一种即将登上西方文学舞台中央的“新人”形象。就像王尔德的那句名言：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”[5]348乍看之下，这段话表达的是一种唯心主义的艺术观，不过如果结合文本与王尔德的现实生活方式来看，它倒一阵见血地指出了人生的“表演性”本质。这种“表演性”并不来源于自然，是无法纯然天成的，它源于“创造”，即人在自我意识支配下的人生体验，因为“一切体验都是对体验的体验，就像一个孩子把自己当做水仙花(或把水仙花当作自己)来体验，一个艺术家或欣赏家把作品中的人物、形象、角色作为自己的灵魂来体验一样。体验本身具有一种表演性结构。”[11]23王尔德认为：“一个人要么成为一件艺术品，要么拥有一件艺术品。”[5]488而在所有的创造性的艺术形式中，“唯有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的最本质的特点，即‘站出来生存’(Ekstase)……是最显现人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术”。[11]215毋宁说，人生就是场一次性的表演，这种“表演”只有建立在人的自由意志和独特统合的人格之上，这正是文本通过道林的经历展现出来的。可以说，道林不仅拥有了属于自己的艺术品，也将自己变成了一件艺术品展示出来。如前所述，道林在“指认出”自己之前，只是一个(人格上)未长大的孩子，他没有“发现自己”，即没有建立起完整的人格和意识到自己的“角色”，他对自我的认识是和他人“绑定”的。从这个意义上说，道林的人生还处在“混沌”状态，尽管那时的他纯洁得一尘不染。只有当他在艺术之美中发现了自己，才真正开始把人生当作了一件艺术，他的“欲望”、“疯狂”、“自欺”、“挣扎”、“忏悔”都是在表演着对人生的体验。正如他在与西比尔的恋爱中那夸张地形象化表现，对他来说，爱也是一种表演，一种痛苦却永远无法达到完美的艺术。他成了自我人生舞台中的“演员”，尽管还显“稚嫩”，却乐此不疲，并希望能够一直表演下去。他成了一个拥有自由意志的人，即拥有了无限“可能性”(从这一点上说，道林颇似现实中装扮前卫大胆、举止特立独行的王尔德本人)。因此，对自由意志的“表演性”本质的形象揭示，是建立在西方文化与文学对人之“主体性”认识之上的。 文本对于“人”的理解与生命体验的揭示并不局限于此，它更预示了一种“新人”形象的诞生。以维多利亚时代的道德准则看，作为“艺术家”的道林绝非一个正人君子，甚至算得上是一个在道德上有缺陷的人，作为亨利勋爵的信徒，他倡导的是反清教徒主义的享乐主义生活，也正因此，《道林·格雷的画像》也被斥为“邪书”，遭到猛烈抨击(这也符合王尔德倡导的，文学的价值与社会伦理道德无关)。从道林的角度看，他的所作所为都是合乎自身自由意志之“逻辑”的，目的是建立新的“生活纲领”，把生活打造成“最伟大的艺术”，成为真正自由的“表演者”。道林(或亨利)不是用其他外在标准来衡量自身自由意志的善与恶，相反是用自由意志去衡量一切道德、善恶的真与假，由此，他将自由意志上升为自律。但无论是自由意志还是自律并不必然带来真正的自由，当“发现了自己”的道林在自由意志的支配下开始“自由表演”之后，常常挣扎在灵与肉、堕落与忏悔、自省与自欺的漩涡中。道林的挣扎和陷落，是其自由意志之逻辑发展的必然：当他把别人当作实现自己的自由的工具，他就是对自由的否定，反过来也就剥夺了自己的自由，这就陷入到“他人即是地狱”的困境中去了。道林与他人相互剥夺“自由感”在文本中呈现为：道林被巴西尔欲望，他在巴西尔的凝视中发现了自己；道林欲望着亨利勋爵的欲望，他欲望成为亨利欲望的对象——“当我们自以为在别人身上做实验时，实验正做在我们自己身上”；[2]102巴西尔和亨利欲望着被道林的欲望所承认——亨利试图从巴西尔手中抢走道林并改变他，而巴西尔在表达对道林的崇拜后表示，“本来就不是为了赞美你。那是一种自白。我作了自白之后它似乎就离开了我。”[2]157这些相互制约而又依赖的关系网是道林和其他几个主人公常常感到苦闷的原因。如果说“表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一完全摆脱“在者”而只体现“此在”的艺术，也是唯一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术”。[11]215那么能够在表演的同时对自己“此在”的表演作出评价是最理想的状态，但对于道林来说，他恰恰体会到了自我的“分裂”——作为“表演的我”与“评价的我”的分裂。那逐渐衰朽的画像仿佛在不断地提醒着道林的自由意志与行动的后果，它是对道林这个“艺术家”的表演进行评价的自我之化身，就像他不由自主地去画像那验证行动的结果那样。而道林本人和自己画中象的相貌之间的差距逐渐拉大，他对于自己的画像嗤之以鼻乃至日渐恐惧，只有当其死亡(自由意志消逝)以后，肖像又恢复如初，这不啻作为一个失去了“自由感”的“准现代人”的人格分裂与异化的形象表达。因此，道林的形象正是近代晚期以来西方文学开始呈现的逐渐分裂的“人”的形象的新序列，也是二十世纪西方现代派文学极力描绘的自我撕扯的“现代人”的雏形。作为一个处在世纪末门槛上的作者，《道林·格雷的画像》对于近代以来“人”的自我分裂与生存境遇的异化的表达是敏感且深刻的，既超越了古板的维多利亚风格，又合乎当时正在转型中的西方社会思潮。 诚如王尔德在《道林·格雷的画像》序言中所言：“艺术这面镜子反映的是照镜者，而不是生活。”③文本结构裂隙处的“凝视”、“欲望”与“自恋”等“路标”为我们提供了一种拉康式精神分析理论的解读路径。作品对美的迷恋、对艺术的崇拜以及颓废主义的生活态度都体现了王尔德式唯美主义的美学理想，回答了艺术与生活、艺术品与观众之间的关系。同时，作品对“人”的矛盾与悖论的揭示是站在西方文化传统和时代背景的基础上对“人”的母题的延伸，这种人文意蕴是不能忽视的。 ①②参见Jean-Louis Baudry.Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus[J].Alan Williams,trans.The Quarterly of Film Radio and Television 28.2(1974-1975):39-47. ③这本没有被王尔德点明的书乃是法国作家若里斯·于伊斯芒斯(Joris-Karl Huysmans)所写的《逆反》(ARebours，1884)，此书对王尔德的创作起到了不可忽视的影响。参见[英]奥斯卡·王尔德：《道连·葛雷的画像》(序言)，荣如德译，上海译文出版社2011年版。 参考文献： [1][英]奥斯卡·王尔德：《王尔德全集·书信卷》(上)，苏福忠、高兴等译，中国文学出版社2000年版。 [2][英]奥斯卡·王尔德：《道林·格雷的画像》，孙法理译，译林出版社1998年版。 [3][日]福原泰平：《拉康——镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北教育出版社2002年版。 [4][法]雅克·拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版。 [5][英]奥斯卡·王尔德：《王尔德全集·评论随笔卷》，杨东霞、杨烈等译，中国文学出版社2000年版。 [6][斯]斯拉沃热·齐泽克：《实在界的面庞》，季广茂译，中央编译出版社2004年版。 [7]Lacan,Jacques.The Seminar of Jacques Lacan,Book I,Freud's Papers on Technique,1953-1954[M].Jacques-Alain Miller,ed.John Forrester,trans.Cambridge:Cambridge University Press,1988. [8]Lacan,Jacques.The Seminar of Jacques Lacan,BookⅡ,The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-1955[M].Jacques-Alain Miller,ed.Sylranna Tomaselli,trans.Cambridge:Cambridge University Press,1988. [9]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版。 [10]黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社2005年版。 (责任编辑：admin) |