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2． 普鲁斯特－圣伯夫－巴尔扎克 在分析普鲁斯特对圣伯夫的系统批判之前，有必要了解圣伯夫和巴尔扎克之间的一段文 学恩怨。 巴尔扎克的《绝对之探求》出版之后，1834年11月15日，圣伯夫在《两世界》杂志上发表了一篇关于巴尔扎克的评论，承认作者的天才，惊叹他对私生活有一种细腻而深刻的感受。他猜测外省生活的秘密，有时甚至创造这种秘密。他对老姑娘、老年妇女、失宠的女子、忠实的情妇、鳏夫和吝啬鬼有一种惊人的洞察力。圣伯夫最喜欢《路易•朗贝尔的故事》和《欧也妮•葛朗台》，《欧也妮•葛朗台》是最优雅的。《婚姻生理学》交织着真实与痛苦，写法令人钦佩。《驴皮记》为巴尔扎克的系列小说打开了崭新的一页，小说开头自然、生动而引人入胜，可是很快转向幻想和狂欢的情绪，有点令人遗憾。《绝对之探求》是一部狡黠的观察与不可思议的幻想相混杂的产物，作者仿佛是能够提炼纯金的炼金术士！在圣伯夫眼里，巴尔扎克的每部小说都有令人回味的东西，但也不乏败笔和冗长之处。小说开头总是令人惊喜，结尾总是让人感到过分，人物在多部小说中重复出现。他的写作艺术并不完美，风格也不自然，他使用“令人厌恶的、令人不快”的词语。另外，圣伯夫的《工业文学》一文中有两段涉及巴尔扎克，一段讽刺巴尔扎克成了文人社会的统帅，另一段谴责巴尔扎克的小说《外省大人物在巴黎》污秽不堪。巴尔扎克被激怒了，按照圣伯夫的说法，巴尔扎克读了这篇文章，说：“‘我要残酷地报复圣伯夫。我要重写《情欲》’，于是他写了《幽谷百合》。” 1840年，圣伯夫的《波尔－罗雅尔修道史》的第一卷出版，巴尔扎克找到了报复的机会。他在自己创办的《巴黎评论》上撰文攻击《波尔－罗雅尔修道院》。他把圣伯夫比作软体动物，“既没有血，也没有心，也没有躁动的生命”。1他认为圣伯夫态度迟疑，不懂得当机立断：“圣伯夫的缪斯有蝙蝠而非雄鹰的本性……他的句子软弱而拖沓，无力而胆怯，接近主题，却一带而过；它满怀恐惧；它像豺狼一样遁入阴影；它进入历史、哲学和个人的坟墓；它拖来许多可敬的尸体”。2他本以为圣伯夫要写一部冉森派的宗教史著作，可是，“圣伯夫是用拉斯帕依的显微镜来观察波尔－罗雅尔修道院的。他从冉森运动的中心发现了某些思想，照他的说法，这些思想把鸡毛蒜皮的小事即微不足道的虔信举动，提高到伟大的政治斗争或者伟大的诗歌创作的水平”。3在巴尔扎克看来，圣伯夫以波尔－罗雅尔修道院为借口，把不同时代的思想搅合到一起，描述微不足道的事情和不见经传的人物，自相矛盾，模棱两可，牵强附会，谬误百出。所以，他宣称，“读圣伯夫先生的著作，总有阵阵倦意袭来，就像冰凉的细雨飘落身上，一直透进肌骨。思想平庸繁琐而又琢磨不定的句子一句一句洒下来，叫你的头脑充满这种湿漉漉的法语，苦不堪言”。4确实，与巴尔扎克通过《人间喜剧》撰写法国的社会史不同，圣伯夫通过《波尔－罗雅尔修道院》描绘个人的心灵史。他感兴趣的不是冉森教派的纷争，而是波尔－罗雅尔修道院的文学家肖像。这本书是对古典主义的浪漫主义重构，凝聚了圣伯夫的经验、希望和幻灭：“我的《波尔－罗雅尔修道院》……是我写的最深刻和最个人化的一本书：仔细看，当我沉溺于自我，耽于我的趣味时，你们就会发现整个的我。”5但在圣伯夫笔下，浪漫主义呈现出另外一种形式：夸张、过度、雄壮、激昂不见了，一种忧郁的、温柔的、内在的、灼热的感伤主义，一种非理性的怀疑主义贯穿始终。 1850年9月2日，在巴尔扎克死后两个星期，圣伯夫在《立宪报》上发表了一篇悼念巴尔扎克的文章，对巴尔扎克进行了总体评价。他把巴尔扎克看作这个时代最丰产的小说家，最有创造力的小说家，这个时代最独特的风俗画家。巴尔扎克把整个十九世纪作为他的主题，推陈出新，着力描绘这个充满野心的浮华社会，在痛苦和斗争中冷静地观察着这个社会，他对复辟王朝满怀深情，不动生色地剖析着七月王朝的资产阶级。他通过细致而优雅的观察赢得了他一心向往的贵族社会的青睐。他不满足于观察和猜测，甚至创造乃至梦想。他借助想像把丰富而奇特的事件组合为逼真的现实，创造关于各个国家和各个时代的杰作。他在某种程度上是心理学家，精神的解剖学家，尽管不那么严格或精确。他追求科学的精确性，但他只有心理学家的直觉。他将想像与观察并举，在事实不足的地方，以想像取代之。他的小说人物是他本人的翻版，他们与他血肉相连，密不可分，共同构成了《人间喜剧》这令人头晕目眩的世界。但是，巴尔扎克成了自己作品的俘虏，他没有使艺术家高于作品的力量，没有能力驾驭和支配作品。圣伯夫认为，考察一部小说要有三个因素：一是性情，二是行动，三是风格。巴尔扎克非常善于捕捉性情，无论粗鄙还是优雅，无论恶毒还是善良，都令人难忘。他的人物行动通常是软弱的。至于风格，则是精致、优雅、流畅、优美的，与传统决裂。人类的罪恶是小说的动力，社会的堕落是小说的素材。悲怆的场面教人落泪，有些场面尽是寡廉鲜耻。1860年，圣伯夫在《波尔－罗雅尔修道院》第一卷末的附录中，将巴尔扎克定为“真正伟大的精神流派和伟大的滑稽演员之间的人物”。 1867年3月，圣伯夫在两封信中谈到了巴尔扎克，一封是写给路易•德普雷（Depret）的，德普雷极为推崇伟大的小说家巴尔扎克，他写道：“您一定以为我不可救药；但对于他的题材我寸步不让。”他承认巴尔扎克有“才能，力量”；但“只有一点儿天才，只有一点儿。”因为他无法接受那么多激情、饶舌、夸张和幻灭。另一封信是写给他的同乡弗朗索瓦•莫朗的，他说：“巴尔扎克并非如您想像的那样死了；我可以向您保证，倘若他的声名下降或减低，在图书馆里还没有任何迹象。”这就是说，尽管圣伯夫不喜欢巴尔扎克的趣味，但他不得不承认巴尔扎克的巨大影响力。 通过作家和批评家的笔战，我们看到，圣伯夫对巴尔扎克是好恶参半的。他承认巴尔扎克在小说领域内的创新，他感叹巴尔扎克深刻的现实性和非凡的想像力，他对巴尔扎克的评价非常精辟：巴尔扎克一半是观察家，一半是梦想家。同时，他无法容忍巴尔扎克描述罪恶而不做任何道德评判。而巴尔扎克的矛头直指圣伯夫的传记批评方法，责备他不下结论，崇尚古人，发掘二流作者，对作家的琐事津津乐道。 关于这段公案，普鲁斯特看到了不同寻常的东西，他采用了欲擒故纵的策略。他假装与圣伯夫站在一个阵营里。他首先从巴尔扎克“庸俗的一面”谈起，指出圣伯夫及许多人不喜欢巴尔扎克的原因。普鲁斯特并不讳言，巴尔扎克举止庸俗，野心勃勃，为了飞黄腾达不择手段；巴尔扎克语言庸俗，甚至破坏了他的遣词造句，对话显得相当粗野。巴尔扎克试图掩盖庸俗，但在他塑造的人物身上无不可看到他本人的面貌：“他本人的生活就是他以完全相同的方式写成的小说。”1也就是说，普鲁斯特也像圣伯夫那样认为巴尔扎克是庸俗的。但接下来，普鲁斯特就开始反戈一击了。他认为作家的终极目标在作品中，庸俗可能是巴尔扎克描写某些形象的动力，就像福楼拜 “努力描写平庸的人”那样，巴尔扎克将这种庸俗有力地展示在作品中，从一个资产阶级庸人变成了一个才华横溢的作家。 关于巴尔扎克小说的真实性，普鲁斯特承认，圣伯夫的评价倒也是中肯的。圣伯夫认为，巴尔扎克是全力投向十九世纪的，社会是个女人，需要她的画家，而巴尔扎克就是她的画家，他完全不顾传统，为描绘这个野心勃勃、搔首弄姿的社会，他对小说的方法、技巧进行了全面的革新，因为这个社会是空前的、无可比拟的。也就是说，圣伯夫把巴尔扎克看作了小说的肖像画家。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中承认，他希望“成为绘制人类典型的一名画师，或多或少忠实的、成功的、耐心的或大胆的画师”，而且要描绘众多的时代人物形象，还需要一些画框或者画廊，所以他把《人间喜剧》分为六个生活场景。2但是，普鲁斯特认为，这样的评价还不够，巴尔扎克并不满足于描绘单纯意义上的忠实肖像。普鲁斯特强调，艺术家必定有某种特定的观念，决定他创造出有新意的作品。“一个观念毕竟是一个观念，是一个具有支配力量的观念，而不是像圣伯夫所说，未经事先设想画出的图画。”32而圣伯夫是不承认观念的存在的。这里普鲁斯特对圣伯夫似乎有一种误解。圣伯夫是批评家，巴尔扎克是小说家，批评家和小说家的职责完全不同，批评家在评价作品的时候，不能有先入为主的观念，他是在作品的指引下，完成他的批评建设的，而小说家在写作的时候，对题材、主题的取舍必定要借助于某种观念，才能创造出有自己个性的作品。 就风格而言，普鲁斯特认为圣伯夫在这个问题上彻底错了。圣伯夫这样描述巴尔扎克的风格：“这种风格一向讨人欢喜、软绵绵的，神经质，带有玫瑰红、布满纹理的种种色调，这种风格有一种妙不可言的腐败气息，如我们的大师所说，完全是亚细亚式的，比古代哑剧演员躯体的有些地方更加破碎不整、更是柔弱萎靡”。5圣伯夫看到了巴尔扎克的风格与传统风格的巨大差异：巴尔扎克使用一系列生动、活跃、变幻无常的词，与古典法语简洁、严谨和适度的风格迥然不同。而普鲁斯特认为，巴尔扎克没有统一的风格，在他身上，风格未完形的各种成分同时并存，还没有被融合、转化、吸收，这种准风格借助最有力的形象进行解释，但这类形象不以美与和谐为目的。巴尔扎克塑造的形象总是不协调，虽然形象本身是精确合理的，但不协调与精确合理同时并存。按照普鲁斯特的观察，巴尔扎克对他思想中闪现的各种意念都要加以运用，而不是融合到风格文体之中进行协调，他总是和盘脱出，不加掩饰，一吐为快，所以形象总是纷繁杂芜的，因为喜欢夸张，缺乏节制，他的作品不断让人感受到一种不可遏制的激情。圣伯夫不喜欢的正是巴尔扎克泛滥的激情。在他看来，激情就是过度，就是恶。所以，他指责巴尔扎克“文体上放纵”，缺乏修养，有悖古典主义审美趣味。总之，普鲁斯特和圣伯夫都看到了巴尔扎克在风格上的创新，尽管两人对待这种写作风格的态度截然不同。 从小说的布局谋篇来看，普鲁斯特认为，巴尔扎克的小说是一组一组循环构成的，每一句话、每一个行动都有伏笔，这种写法有一种难以言传的微妙的心理作用。而圣伯夫无法理解一个人物出现在多部作品中出现的意图，他说：“这样的意图最终将他引向错误的观念，完全违背欣赏乐趣，让人物如同熟知的不说话的配角在几部小说中反复出现不符合欣赏要求”。 1他觉得伏笔会破坏小说出人意料的效果，因为老面孔不断出现会令读者感到厌倦。但普鲁斯特学会了巴尔扎克首创的这种方法。在《追忆似水年华》整整七卷中，小说中的人物反复出现，他们出现、衰老、死亡，让人感到时间的流逝和残酷。 在道德层面上，普鲁斯特对圣伯夫责备巴尔扎克缺乏趣味修养，感到气愤。确实，圣伯夫受到道德观念的支配，他不赞同巴尔扎克对私人场景淋漓尽致的描绘，他认为《人间喜剧》几乎无一例外地散发着某种荒淫无耻的气味。“如果某些作品能沾染了某些方法——巴尔扎克是一个皮下病（不乏勾引女人）医生，是秘密的淋巴病医生， 过分随便地闯入人家私生活的医生…… 没有一处是健康。对我们最丰产的小说家，对巴尔扎克来说，需要比这所房子更高的肥料堆，好让这里长出几株病态的稀罕的花儿来。但现在再也没花了，再也长不出花来了，肥料堆却在上升，一直在上升……巴尔扎克，即便是在他最好的小说中，也保存了某种低级的东西，也就是说，一开始时的荒淫无耻。每个批评家都有他喜爱的猎物，他扑向这头猎物，把它撕成碎块……对我来说，巴尔扎克就是我的猎物。” 2早在1831年，他就在给维克多•帕维的信中说，《驴皮记》腐臭且令人厌恶，读了巴尔扎克的肮脏、卑污和琐碎的描写后，恨不得洗手掸衣。3从这段引文中，可以看出，圣伯夫的批评散发着陈腐的道德味道。同样，他谴责巴尔扎克用黑色的笔调描绘社会，极力渲染恶人逞凶的场景，恶人不仅喜欢打抱不平，而且常常是获胜者。但对巴尔扎克来说，一个艺术家要做的不是谴责罪恶，不是说教，不是协调互相矛盾的道德观，而是如实地表现他的观察对象，唤起读者的批评精神和道德意识。普鲁斯特也像巴尔扎克那样，为了艺术不顾社会礼法，不屈从世俗的限制。巴尔扎克在《金眼女郎》、《交际花盛衰记》中描写过性倒错者，而普鲁斯特在《追忆似水年华》（《索多姆和蛾摩拉》等卷）中以一种自然主义的态度描写了性倒错、同性恋、性虐狂等，观察分析了性倒错的许多形态，性反常的德•夏吕斯男爵和圣卢侯爵是他精心描绘的主要人物，叙述者怀疑他的情人阿尔贝蒂娜是同性恋，一直受到这种猜忌的折磨。巴尔扎克撰写了法国社会的风俗史，同时也是资产阶级的上升史和贵族阶级的衰亡史。普鲁斯特也对这两个阶级进行了细腻的描绘和尖刻的嘲弄。《追忆似水年华》的两条主线“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”，一边是资产阶级，另一边是贵族阶级，两个阶级表面上互相对立，但最终通过联姻汇合在一起。两个阶级的纠葛，资产阶级吞噬贵族阶级的过程展现在叙述者的全部回忆中。叙述者哀叹盖尔芒特沙龙的社会地位大降：“圣日耳曼区像一名痴愚的老寡妇，对闯进她的沙龙，啜饮她的桔汁还向她介绍自己的情妇的粗俗无礼的仆佣们，她只会报之以胆怯的微笑。”4由此可见，普鲁斯特对巴尔扎克的细读和激赏之深邃。 综上所述，在波德莱尔和巴尔扎克的情形之中，普鲁斯特对圣伯夫的批驳，与他的传记批评方法几乎无关，而是针对圣伯夫的道德观念和个人趣味。普鲁斯特对圣伯夫的解读不仅是肤浅的，而且充斥着误读和误解。尽管这种错误的解读对圣伯夫是不公正的，却帮助普鲁斯特理清了创作思路。他在波德莱尔和巴尔扎克身上看到了一种新美学的诞生。因为波德莱尔赞成从瞬间提取永恒，提出“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼收并蓄”。1而巴尔扎克，如戈蒂耶所说，“对现代事物尤其是金钱具有一种深刻的理解”，他与时俱进：这种“现代性”迫使他“锻造”一种特殊的语言。2从这种美学出发，艺术品无论在题材还是在风格上，都必然是创造性的，现代的，体现艺术家作为主体的创造能力，与道德和功利无关。所以，这种美学自然而然地反对一切历史的、社会学的和心理学的批评。普鲁斯特与这两位作家声息相通，从他们身上汲取了这种美学的新元素，创造性地融入到《追忆似水年华》中。看来，圣伯夫的这句话很有道理：“我很久以来就这么想：在我们从事的批评中，与其说我们评判别人，不如说我们评判自己。”3是不是也可以说，普鲁斯特与这些作家构成了圣伯夫提出的一个“精神家族”？这个“精神家族”，按照法国当代文学批评家安托万•贡巴尼翁（Antoine Compagnon）的说法，就是“反现代派”：“反现代派这个形容词指的是一种反动，一种对现代主义、对现代世界、对进步信仰、对柏格森主义也对实证主义的抗拒。它意味着怀疑，暧昧，怀旧，而不是一种纯粹的拒绝。”4因此，反现代派不是保守派、学院派、反动派，而是那些违心的、不由自主的现代派，是真正的现代派。贡巴尼翁将夏多布里昂、斯丹达尔、波德莱尔、巴尔扎克和普鲁斯特等都归入了反现代派之列。在他看来，这些作家政治上反对法国大革命，哲学上反对启蒙，道德上持悲观主义态度，宗教上主张原罪，美学上提倡崇高，风格上表现为诅咒。5他特别指出，圣伯夫在浪漫主义的鼎盛时期忠于十八世纪的优雅，是反戈一击的浪漫派，反现代派的完美化身。6其实，圣伯夫憎恨的夸张、放纵、病态、绝望、忧郁和颓废，恰恰是现代派的早期症候。而普鲁斯特恰恰在现代性的症候中找到了艺术革新的手法，最终超越了现代性。 另外，他们三个人对启蒙的态度也如出一辙。波德莱尔在《世界博览会》（1855）记录中以他惯用的矛盾修辞法，把启蒙比喻为“将黑暗笼罩在所有认识对象上的这盏现代明灯”，宣称没什么比进步观念更荒谬的了，人只有在罪恶中才是平等的。7同样，普鲁斯特在《追忆似水年华》中也嘲弄了艺术的进步观念，在《索多姆和戈摩拉》这一卷中，叙述者嘲讽道，德•康布尔梅—勒格朗丹夫人不仅设想音乐在发展，而且觉得它只是顺着一条线在发展，德彪西在某种意义上是个‘超瓦格纳’，比瓦格纳更先进一些。同样，德彪西和马斯奈总有一天也会被更先进的音乐家取代。8在《重现的时光》中，叙述者直言，“我却发现逝去的时间并不一定带来艺术上的进步。就像十七世纪的一位作家，虽然他没有经历过法国大革命，不知道科学上的发明创造，没有遭遇世界大战，却可能比今天的某一位作家高明”。9在《波尔－罗雅尔修道院》中，圣伯夫将帕斯卡尔和蒙田、帕斯卡尔和伏尔泰，也就是悲观主义世界观和进步主义世界观进行对照，这种永恒的对立构成了这本书的核心，也始终占据着圣伯夫的内心。他在冉森派那里找到了人类生存苦难的证明：“冉森派预见到他们正在走上一条多少有点不明的道路……通向何处？基督-上帝的无用。听到这句话，他们发出了一声惊慌和恐怖的呼喊……他们好像在佩拉热神父对自由和意识的定义中读出了他们想要摧毁的萨瓦代理主教的未来的雄辩篇章。”1他不接受同时代人的乐观主义，不相信进步观念，以悲观主义结束了他的内心探索：“在这些过分现代和过分严肃无法不令人生畏的现实面前，花儿还没来得及发芽和绽开。”2 所以，圣伯夫和普鲁斯特分别代表了现代派的两个不同侧面，同属一个精神家族：一个致力于抨击现代性，一个努力使之升华。 (责任编辑：admin) |