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文学传统 真正的玄怪小说诞生在一个神圣与光明似乎已经突然消失的世界里。罗歇•卡约尔说：“从时间上看，玄怪总是出现在人们不再相信世界上还有奇迹、世界服从于严格的因果律以后。 ” 换句话说，古代和中世纪都不可能有标准的玄怪故事，某种拥有严格定律的科学对玄怪文学的产生十分重要。在史诗、戏剧、传奇等古代和中世纪的文学样式中，对奇迹或魔鬼支配力的信仰使得神仙、鬼怪为神秘现象提供了现成的解释，“真正的”玄怪氛围难以形成。中世纪末，福柯所谓的“知识形态”具有了新的内容。在世界探险（16世纪的西班牙殖民者）与人体发现（解剖学）的刺激下，各式的好奇心得到激发。一些无法解释或是被人误解的现象成为生物分类学的目标，它们让目击者困惑，玄怪所引起的标志性的“犹疑”隐约出现了。好事者搜集的奇闻轶事，为后来的玄怪作家提供了无尽的宝藏。 18世纪是西方文学中小说兴起的时期。笛卡尔把对真理的追求完全想象为个人的事，使思想者与过去的传统思潮彻底背离，而“小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式” 。除了社会结构中的个人主义，小说与现代的现实主义认识论也关系密切。笛卡尔和洛克“个人通过知觉可以发现真理的见解产生了现代的现实主义” 。而哲学上的现实主义与小说的特征有较多相似之处，例如都抵制传统、锐意革新，都注重个体经验等，小说中贯彻的因此是文学现实主义，是力求精确、真实、充分地记录人类经验的叙事方法。19世纪初，法国的现实主义流派更是进一步提出了科学客观地摹写生活的理想。 如果说理论家们对于玄怪文学持有一种共同的看法的话，那便是卡斯代所说的“熟悉的现实背景”了。在某种意义上，超自然现象插入其中并引起惊异的现实框架比超自然现象本身更为重要。“面对不再相信超自然（或者神迹）的读者，作家首先要把他置于熟悉的环境中，然后再引入不可能的事件，去惊扰、恐吓他” 。 卡约尔更是超越了阅读的心理层面，跨出了至关重要的一步，他指出：从结构上讲，现实主义也是必要的，因为如果没有东西可供撕裂，也就谈不上有什么断裂感。换句话说，在撕裂真实之前，首先要编织真实。所以，一切玄怪故事都是开始于现实生活，玄怪文学的问世直接得力于文学史上现实主义的诞生。“现实主义在玄怪故事中的出现不仅是有用或适当的，而是完全必要的。没有现实主义就没有玄怪文学。 ” 不过，假如传统的现实主义小说是正统规矩的兄长，玄怪故事则是他叛逆的弟弟。从诞生的那一刻起，玄怪故事的创作就是在遵循现实主义叙事原则的同时，又对后者的规范进行着破坏。经典现实主义小说的一些常规，比如情节发展的连续性、权威可信的叙述者、确切的时间和地点等等，我们尽管也会在玄怪故事中找到，却总是经过了巧妙的替换、篡改，甚至是颠覆。 除了现实主义以外，文学观念在18世纪末的一种改变也使得玄怪故事的产生成为可能。当时的人们不再只是注重虚构故事传达的伦理或宗教信息，也开始欣赏它们的文学魅力，虚构故事（fiction）因此逐渐获得独立性。在一次玄怪文学的专题研讨会上，文艺理论家安托那•费维尔特别强调了这一点，在他看来，从1772年雅克•卡佐特《恋爱中的魔鬼》出版到玄怪这一文类的真正诞生，两者之间的时间差距可以做如下解释：“然而，这部小说还要等上一段时间才能开宗立派，显然，是因为当时的人们还很难设想：艺术中可以允许谎言。陷入情网的女鬼让公众还难以接受，后者仍然拒绝在文学的领地里玩信仰的游戏。” 介于仙境故事与科幻小说之间的玄怪文学 尽管玄怪文学向神话、传奇、童话借取素材，它却是全然不同的一种叙事文学。当我们把玄怪文学与它最相近的两个文类——仙境文学和科幻小说进行比较时，玄怪文学自身的一些独特性就更加明显地凸现出来。 在《图像，图像》的第一章“从仙境故事到科幻小说”里，罗歇•卡约尔按照刻板的时间顺序和严格的文类规范，把玄怪文学置于仙境故事（le merveilleux）与科幻小说之间：19世纪末，科幻小说接过了玄怪文学的接力棒，正像19世纪初，玄怪文学代替了仙境故事一样 。这种划分虽然有些生硬，却有助于厘清三者之间芜杂的关系。 1 玄怪文学与仙境故事 虽然在玄怪文学与仙境故事之间划上一条泾渭分明的界限不是那么容易，找出它们的一些显著差别却也不无可能。玄怪文学与仙境故事的不同，首先在于主人公（或者叙述者）和读者是否相信奇迹，是否接受超自然或者无法解释的现象。 仙境故事既不让主人公、也不让读者感到慌乱，因为我们的习惯没有受到干扰。仙境故事不会产生弗洛伊德所谓的“让人不安的熟悉” 。自然法则所无法解释的事件，在仙境故事里被先验地接受了，于是，超自然的现象被认为是神灵、巫师所为，或者对应于一些民间传说、寓言的程式，故事中的人物天真地相信这些事件的存在。正如罗歇•卡约尔所说，“仙境故事营造了一个超自然的神奇世界，这个世界作为对现实世界的补充，既不对现实世界构成损害，也无碍于后者的严密一致性” 。“正常的”生物在仙境里邂逅仙女、精灵、龙或其他虚构的生物，却一点儿也不感到惊讶或害怕(当然，遭遇到妖魔、坏女巫等邪恶势力时的情况除外)。“（仙境故事里的）超自然现象并不可怕，甚至不会让人惊奇，因为它就是这个世界的构成要素、是这个世界的法则和氛围。它没有违反任何规范：它是事物的一部分，它是事物的秩序或者更确切地说，是事物的无序” 。 如果说仙境故事自愿地将“寻根究底”(le savoir) 悬置，玄怪文学则不遵守这样的阅读契约。它致力于追踪“奇异”（étrangeté）、描述“奇异”并在必要时寻找其根源，因为在它看来，这些有悖自然常规的“奇异”是对逻辑的一种侮辱，它要借用逻辑思考的力量，成为理性的捍卫者。于是玄怪故事的主人公总是执着于心理分析、自我拷问，如果理性的解释无法让人信服，就把离奇的事件归咎于自己的幻觉、梦境、甚至是疯癫。不过，这些理性的努力归根结底只是一种诱饵，它们迎合了读者的怀疑，目的是让玄怪故事更易被读者接受。从更深的意义上说，玄怪故事是巧妙地对理性提出了质疑。 在仙境故事里，叙述的规范占据统治地位。普罗普在《故事形态学》里已经告诉我们，仙境故事在很大程度上由符合规范的序列组成。此外，“从前……”或者“那时候……”等短语也让我们一下子进入虚构的世界，其中的时间与空间都没有确定。主人公离开他熟悉的世界，进入一个魔幻的空间，要在里面经受若干考验，才能得到他所追寻的东西。古代入教仪式的残余在仙境故事的结构中反映得仍然很明显。在玄怪故事里，主人公的出发不是一种“必须”，相反，正像路易•瓦科斯在《“异”的魅力》一书中所强调的，主人公经常停留在自己的家里，发生变化的是他的日常生活。 如果说在仙境故事里，时间与空间都未被确定，玄怪故事却相当遵循历史时间，故事发生的地点也很具体。超自然现象是以与事物的自然顺序发生断裂的形式出现的。 面对来自冥间的幽灵（fantôme）、鬼魂（spectre）、吸血鬼（vampire），主人公突然被畏惧和恐慌攫住。这些可怖的魂灵、鬼怪进入我们熟悉的世界，却不像在仙境故事里那样，可以自然地把它们划入独立于现实之外的奇幻世界，玄怪故事因此具有一种让人胆战心惊的独特氛围。 仙境故事与玄怪文学共享若干让人不安的人物形象，但西方的文学传统更习惯于把仙女、女巫、精灵、食人魔（ogre）、龙和独角兽（licorne）等形象划归仙境故事。魔棒、水晶球也像法国17世纪著名的童话作家佩洛笔下的“7里长靴 ”一样，属于仙境的“道具”。玄怪故事则青睐堕入冥界的幽灵与吸血鬼。主题方面，玄怪也经常与死亡、与战胜死亡的欲望密切相关。玄怪首先是对禁忌的违逆：与魔鬼缔约、不被认可的情爱方式……等等。 2 玄怪文学与科幻小说 玄怪文学从诞生之日起就与各门科学建立起密切的联系，其中也包括当时流行的一些伪科学，如梅斯美(Mesmer)的动物磁气说、夏尔科(Charcot)的催眠理论（标志着19世纪初心理疗法的产生） 。玄怪故事与科幻小说虽然都对科学感兴趣，两者却在许多方面不甚相同。玄怪故事偏爱的，是主要属于心理学领域的各类科学, 这从它擅长表述的主题，如双重人格、变形、灵魂附体中可以窥见一斑。此外，玄怪文学处理、描述主题的方式也与科幻小说不同。科幻文学的出发点，是一种假设以及建立在这种假设基础上的逻辑推理，它把一种公设推演到其逻辑的极限。按照罗歇•卡约尔的说法，科幻的神奇在于：“……不是来源于与科学数据的抵牾，而是相反，开始于对科学的能力、尤其是对科学的或然判断的思考，也就是对于科学的矛盾、疑难、极端或荒谬的后果，对科学的有悖常理的鲁莽假设，对仿真性、习惯直至想象的思考。不是借助于天马行空的想象，而是通过一套更加严密、更富逻辑的分析” 。只要有非理性或超自然的因素介入，就足以打破可信性的平衡，从而断送了科幻叙述，使故事进入玄怪文学的领域。玄怪文学因为必然要涉及超自然的事件，面对的又是不再轻信的读者，所以要达到让无法解释的现象“站得住脚”的目的，它的叙述技巧可谓在刀尖上行走。 一般认为， J.-H.罗斯尼的《科斯佩胡兹人》（Les Xipéhuz） (1887) 以及H.G.威尔斯的《时间机器：一项发明》（1895）的问世，标志着科幻文学在19世纪末的诞生。但有一些批评家，比如罗伯•斯科尔斯，也认为玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》是第一部真正的科幻小说 ，因为小说里的怪物不是什么黑色魔法、而是现代科学的产物 。当然，我们可以将玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》看做科幻小说，它从本时代掌握的科学知识出发，又对这些科学知识有所超越，同时具有思辨的特点（这是科幻小说的基本要素），对现存的世界和技术的力量提出了质疑。但是如果我们从其他的标准衡量，比如是否创造了一个新的世界，玛丽•雪莱的小说则更应该属于玄怪、而非科幻作品，因为实验室里创造出来的怪物是在我们的日常生活中进行活动的。此外，一种文类形成的标志，只有零星的作品还不够，还需要有一定的数量与规模。而19世纪末，当罗斯尼与威尔斯的大量作品在想象文学的天地里开创了一种崭新的趋势时，这种规模则达到了。 总体上说，在科幻故事里，读者要面对其他的宇宙空间，要遭遇一些未知的生命样本。一个广袤的虚拟时空展现在读者面前，不再像玄怪故事中那样，被改造的，是我们的日常生活。但是，这个未知的世界仍然服从于我们熟悉的物理世界的基本法则，因为，正像罗歇•卡约尔所提示的那样，“延伸到外际星云的宇宙本质上没有改变，仍然遵循同样的规律” 。玄怪所特有的断裂感并没有产生，因为我们毫无障碍，被径直引入一个尽管与我们的世界有所不同，却不一定与之抵牾的世界。 玄怪文学与科幻小说描写的都是“另一种”现实，它们的方法却并不相同。让•加特尼奥（Jean Gattegno）不无道理地强调说，科幻文学源于一种“试图让我们洞悉未来之秘密”的理性的乐观主义，而玄怪文学则“比较逆退，常常带着恐惧在未来中看到一些奇异的迹象，相比于激起（人的）好奇，更引发了（人的）焦虑” 。的确，科幻文学首先是一种关乎未来的文学，虽然对现实世界经常构成一种诘问，但它真正的兴趣并不在于现实世界，它追寻的是一个有可能实现的理想未来。传统的玄怪文学则往往转向旧时的某些迷信或信仰，经常披着妖魔、吸血鬼、亡魂这些让人恐惧不安的外衣，传达的玄怪精神是一种对既成的事实、对现存的世界、对人们在这个世界中所过的生活的顽强的抗议，有助于现世的我们解放出自己最贪婪的欲望和最疯狂的梦想。 与科幻小说相比，玄怪文学更接近内心的隐秘。尽管我们可以总结出玄怪文学若干常见的主题，它却更擅长通过交叉的人物叙述独特的经验、新的物理定律和技术模式无法解释的经验。它所展示的，是一种确定的、通常无法复制的特例；它所描述的，是一些既不为人所知也无法为人所知的情形；它所开掘的，是人类恐怖与焦虑的矿藏——玄怪文学很少能驯服它自己描述的种种“奇异”，它所找到的用以做结的“底细”只是一种暂时的解决方式。 有时，我们也会在科幻小说中发现一些习惯上属于玄怪文学和仙境故事里的人物形象，例如魔鬼、狼人或者吸血鬼等。但是，他们已经不再是超自然的生物，他们的存在得到了建立在科学或者伪科学基础之上的理性的解释。在杰克•威廉姆森的《比你想象的还糟》（1948）中，狼人与阿瑟•克拉克的《童年的结束 》（1953）中的两脚分叉的怪物一样，是来自外星球的生物，而理查德•马西森的《我是传奇》（1954）中的吸血鬼实际是一些人类，因为在核战争后受到核污染，发生了基因变异。 (责任编辑：admin) |