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作者简介：汪小玲，上海外国语大学研究生部教授，文学博士，主要从事英语语言文学方面的研究。 内容提要：美国纽约派诗人弗兰克·奥哈拉诗风独特，诗歌创作富含哲学、美学意蕴，具有浓郁的梦幻色彩。奥哈拉善于汲取法国梦幻诗学的精华，借助梦幻手法，使诗歌创作突破了理性的藩篱，并创造性地将城市文化与梦幻色彩融为一体，大大拓展了诗歌的思想内容和创作方式，成就了城市诗人独特的梦幻艺术审美。 关 键 词：城市诗歌/梦幻色彩/诗歌美学 美国纽约派诗人弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara，1926—1966)所处的20世纪五六十年代正是美国诗坛纷繁复杂、门派众多的时代，“黑山派”、“自白派”、“垮掉派”、“纽约派”等等不一而足。其中不少诗人试图摆脱固有的诗歌创作模式，用自己独特的方式去思辨、创作，试图重建语言的秩序与结构。弗兰克·奥哈拉及其他纽约派诗人就是其中的代表。对奥哈拉而言，诗不仅是语言的艺术，它和绘画、建筑、雕塑、音乐、宗教、哲学等密不可分，是触及人类最高灵魂的创造艺术。研究表明，纽约派诗人诗歌创作的一大法宝即为梦幻。梦幻(Dream Vision)作为一种文学形式早在乔叟(Geoffrey Chaucer，1342—1400)的诗作中就崭露头角，罗伯特·佩恩(Robert O. Payne)曾指出，乔叟现存七部诗作的三种叙事结构中的“组合结构”即“梦幻诗”，结合了古老书籍、人生经历和梦境。(Payne 115)奥哈拉正是这样的释梦天才，他短暂的人生经历和梦魇般的作品，宛如“梦幻诗”的翻版。国内外奥哈拉研究者普遍认为，奥哈拉的许多诗作充满了梦幻色彩，他在城市诗歌中巧妙地运用了梦幻手法，从而走进了法国诗人戈蒂叶(Theophile Gautier，1811—1872)所描述的境界：一个诗人，不在于他是否显世扬名，而在于他是否创造了真正的梦——艺术之梦——和艺术真正的美。(Camp 131)本文将基于对奥哈拉诗歌文本的研究，从三个方面论证奥哈拉城市诗歌中的梦幻色彩：奥哈拉对现代法国梦幻诗学的继承和创新；奥哈拉诗歌内涵从理性走向非理性的过程；奥哈拉诗歌中城市背景与梦幻色彩的结合。奥哈拉诗歌中的城市主题使其创作超越了旧有的梦幻诗学，具备了现代气息，而其浓厚的梦幻色彩又使得纽约派城市诗歌意蕴深刻，魅力独特。 一、奥哈拉对现代法国梦幻诗学的继承与创新 每一位优秀的诗人都有自己的理论基础，因此对创作的理解显得尤为重要。戈蒂叶曾断言：“诗是一种自我理解的艺术，它有自己的方法、形式、秘诀、修饰和和谐的加工。谁要是不能先从模仿开始，谁就永远不会成为具有独创性的诗人。”(Camp 82)奥哈拉正是沿着模仿与创新的轨迹逐步走向成熟。 奥哈拉创作伊始，现代法国梦幻诗歌美学在欧美独领风骚，其影响力远非乔叟及文艺复兴时期其他梦幻诗人可比。梦的解析、梦境的描绘以及梦幻诗和梦幻诗歌美学的发展史无前例。在奈瓦尔(Gerard de Nerval，1808—1855)的诗中，梦幻形式将彼此无关和事实上根本不可能靠拢的事物联系在一起，形成一种极为有力的形象和隽永的象征，引领读者超越一切现实的障碍而跃入到一个回忆、思考与幻想的世界，给诗歌加进了深沉的哲学意味和多维的朦胧性。在马拉美(Stephane Mallarme，1842—1898)看来，宇宙间存在的万事万物变幻莫测，神秘难解，这些都是诗人用寻常的感官和文字难以描摹和再现的，诗人只有通过梦幻成就一种与之相对应的，具有流动、变幻、神秘的活的生命体来展示诗人对这种事物的绝对存在的“朦胧忆影”。(转引自葛雷109—110)诗人进入内心之梦境，把梦幻色彩点缀在诗作里，使得诗歌笼罩着落日的恬静、牧歌的醇美，神秘而真挚。大学时代的奥哈拉对此心领神会，并特意将自己所喜欢的音乐专业改为文学，终身致力于诗歌创作和诗歌理论的研究。 年轻时的奥哈拉最崇拜的是有着“梦幻诗人”美誉的奈瓦尔(Gerard de Nerval，1808—1855)和兰波(Arthur Rimbaud，1854—1891)，他们的诗堪称诗人之心声与大自然之天籁的组合，神秘、秀美、悲凉，是法兰西民族浪漫、唯美之秉性与诗意的教科书。奈瓦尔是公认的在梦幻中寻找诗美的诗人。1841年，他因精神失常住进了精神病院，最终死于精神分裂症；而奥哈拉的离世与他的抑郁症也不无联系。或许正是这种精神方面的异常，使诗人得以进入常人无法踏入的梦幻王国，看见正常人永远不可能瞥见的另一个虚虚实实的世界，一个远离实际生活的虚幻的国度。在那里，诗人乘着幻想的翅膀，任凭自由的意志幻化成美妙的诗行。奈瓦尔曾在其杰作《米多》中写道：“我思念米多，你圣洁的巫女，/思念那沐浴着东方之光的玫瑰花，/思念你那映着发辫金色的黑葡萄。/自诺曼底公爵碎了你泥塑的上帝，/从此，维吉尔桂树的新枝下/葱茏的爱神木上缀满了苍白的绣球花。”(葛雷32—33)在现实中，葡萄藤与玫瑰花不可能纠结在一起，绣球花与爱神木也不会相结合。桂树可以代表诗人最高荣誉的桂冠，但在诗人的笔下，葡萄藤与玫瑰花、绣球花与爱神木也都成了诗人桂冠的象征，这样的难解之处，只能用梦幻去“嫁接”。这样的“嫁接”在奥哈拉的诗歌中随处可见，如奥哈拉的《欢乐颂》(“Ode to Joy”)就与这首梦幻诗的创作方式有异曲同工之妙：“大街上将充满奔跑的形体/谋杀者、自恋者和电影明星的照片/将从墙上和冒着蒸汽的房间里活着的书本中隆起/不止一次，而是没完没了地挤压我们燃烧着的肉体/如同水顺着山丘蜿蜒直下/落入拥有多个开口的水洼……/爱的坟墓临近的地方，不再有死亡。”(Alien 281) 诗中一连串毫无关联的人、物乍一看复杂凌乱，不知所云，但通过诗人宿醉后、半睡半醒及梦幻般的呢喃，竟神奇地聚合在一起，并为诗歌的主题铺平了道路。在诗人的恍惚中，大街上行色匆匆的路人，幻化成奔跑的形体，墙上、冒着蒸汽的房间里的书本中隆起一些人的照片，使书好似活着一般。肉体在燃烧，在承受挤压，痛苦难耐，仿佛在死亡的边缘行走。水顺着山丘蜿蜒直下，流进水洼，给燃烧的身躯一丝抚慰……然而尘世的欢乐唯有爱而已，只有爱才能超越死亡，从而凸显出爱情的主题和爱的“欢乐颂”。诗中，作者的叙述亦真亦幻，像他的法国前辈一样，诗意与画意在梦幻色彩的作用下，将本不该相连的内容糅合在一起，清新而别致。 奥哈拉崇拜的另一位梦幻诗人兰波认为，诗人不仅应该“观无形，听无声”，还要能够看到寻常的人们所看不到的东西，必须要通过爱情和生活的再创造、通过感官训练甚至吸毒等方法来获取幻觉的能力，诗歌艺术应该充满着灵魂对灵魂的真挚感和超现实的梦幻感。(转引自葛雷135)梦幻诗不仅具有复杂的叙事层次感和宽广的包容性，而且还赋予诗歌更多自我指涉的空间，它的叙事者除了是梦境的经历者，还是记叙这种经历的诗人。撰写《中世纪梦幻诗》(“Medieval Dream-Poetry”)的作者A.C.斯皮林指出：“梦幻诗是更具自我意识的一种诗歌形式。梦幻诗不把自己的存在看作理所当然，而总是意识到这种存在，并意识到证明这种存在的必要性。”(Spearing4)兰波加强了诗歌创作中的自我意识，主张表现和创造自我：“我是另一个人。”就是说要用他人看我时那冷峻的目光审视自我，因此，他的诗几乎都离不开对自我的解剖和自白：诗人应该使自己成为幻觉者，即看到人们平素看不到的东西：“诗人应该成为世界上最严重的病人，最狂妄的罪犯，最不幸的落魄者，——同时也是最精深的博学之士!因为他进入了未知的领域!”(转引自葛雷136)他在诗作《语言的炼金术》中写道：“我习惯了纯粹的幻觉：/我看到庙宇出现在工厂那边，/我看到天使组成的鼓手学堂，/通天的大道上奔驰着车辆，/湖水深处隐现一座大厅；/怪物纷纷涌向眼前；/小小歌剧的标题将无数恐怖的场景带到我的身边。”(葛雷138)区区八句诗行透出作为幻觉诗人的兰波，其幻觉是多么敏锐、奇特。他将现实(去听歌剧)与一路上产生的幻景整齐划一，真假难分。诗中，第一人称“我”竟出现了四次，着重强调了梦幻背景下的自我指涉。奥哈拉不受行迹束缚的人生、他的抑郁症最终使他获得了兰波的自我意识论思想和他所极力推崇的幻觉，成了梦幻诗人兰波的追随者和超越者。《我的心》(“My Heart”)就是奥哈拉对自己最好的解剖：“我不会总穿着棕色和灰色的套装，/我会吗?不会，我会穿工作服去看歌剧，/我常想赤裸着我的双脚，/我想要我的脸刮得净光，还有我的心——/你不能算计这颗心，/它更好的部分，我的诗，是开放的。”(Alien 231) 全诗有九个“我”，通过穿工作服去看歌剧的“我”以及常想光着脚四处走动的“我”，作者把自己随意自在，不循规蹈矩的样子生动地呈现在读者的面前。梦境中的诗人光着脚在大街上行走，怕是散漫、谵妄之人才会有如此的表现。但外在的松懈并不能掩盖诗人内在的严肃：我的心最好的部分就是我满腹的诗行。那开放的诗行自然、纯真，无拘无束。于现实生活的寻常之事——看歌剧中，诗人吐露心中梦想的破灭，表达了个人在纽约都市生活背景下的艰难与无所适从。因为在所谓文明的都市里，涛中的“我”就是个疯子，“我”的表现就是疯狂之举。 对比兰波的创作，奥哈拉把作为个体的自我与纽约城市生活合二为一，又将自己的诗学观与自己的创作整合在一起，并最终将梦幻诗歌美学在自己的城市诗歌实践中层层推进，提出了一个评论家十分感兴趣的理论——“一人主义”(Personism)，它是兰波“我是另一个人”(“Je est un autre”)诗学理论的继承与创新。奥哈拉的诗开阔了自我指涉的空间，通过代词的变更，把自己塑造成一个摆脱了自我约束的一个人(“One”)。“当奥哈拉在《距离他们一步之遥》(‘A Step Away from Them’)中把‘我’(‘I’)转换成‘One’时，他扩展了诗歌的范围，使得看似个人化的情状(午餐时去散步)呈现不真实感和戏剧性。”(Perloff 136)由此，诗歌创作的天地因为想象和梦幻的内化变得更为广阔，就连日常生活中最不起眼的琐事也被梦幻色彩所涵盖。 可见，借助法国梦幻诗学的翅膀，奥哈拉开始了具有梦幻色彩的城市诗歌的创作。细心的读者会发现，尽管奥哈拉在模仿，但他始终没有忘记他的纽约城和他的纽约派城市诗歌，因此，他的诗歌主题与法国代表诗人有本质上的不同。与极力追求诗美的奈尔瓦所不同的是，奥哈拉有意将似乎不雅的内容掺和在诗句中，看似粗鄙，实质上却获得了更大的表述空间，呈现出随意自适的创作风格。由此可见，他没有生搬硬套，而是通过借鉴，深化自己的城市诗歌美学和主张，为当时刻板的诗坛注入一股新鲜的血液，也使自己由模仿走向创新，走上了独创的道路，并将其城市梦幻诗歌美学发扬光大。 二、从理性走向非理性 借助梦幻色彩和梦幻诗学，奥哈拉在其诗歌创作中开始从理性走向非理性思维和创作方式，并因此而写出颇具代表性的诗作。所谓“非理性”并非痴人说梦，谵妄胡言，而是通过“非理性视角”开阔诗歌创作的天地，将看似“不能成诗”的因素融入作品中，因而同当时盛行的T.S.艾略特(T.S.Eliot，1888—1965)的“新象征主义”所倡导的“不触及理性誓不罢休”的论调分庭抗礼，同时引领读者如何理解与欣赏梦幻色彩在诗作中的渲染力和更深层次的意味。 在创作过程中，奥哈拉坚定地打破了固定的思维定势，将诗歌创作中不仅当做是一门语言的艺术，更与绘画、音乐、美学、哲学有千丝万缕的联系。就奥哈拉而言，他最关注的是他的城市梦幻色彩在诗作中的渲染力，在诗与画密不可分的因素中渗入想象与梦幻，越过了理性的藩篱，取得了极强的艺术表现力。《简在家里》(“Chez Jane”)正是这种创作理念的代表作品：“白色巧克力罐中满是花瓣/在一只眩晕的眼里/到处是零星杂物/在此时四点和未来时间里。/一只条纹美丽动人的老虎，怒气冲冲地跃上桌子，/没有一丝一毫打乱/花的屏息凝视，/老虎，通过那雅致的壶嘴。/直接将尿撒进壶里。”(Allen102) 仔细研读不难看出，诗人运用通感的表现手法，描写幻觉、臆断，突破有机的完整的真实的画面，进入梦境或狂想中。生动的画面构建成诗歌的文字表述，而诗又借助文字符号引出艺术意境和画面的表现力，这些都是合乎理性且易于被理解的。巧克力罐、花瓣、眼睛、老虎、桌子都是这画中的景物，老虎跃上桌子，鲜花屏息凝视，一动、一静，给诗歌本身渗入生机和静美，也并非完全脱离理性。但这只诗人梦幻中不知从哪里跑出来的老虎居然把尿洒在美丽的壶中，不得不说有伤大雅，也毫无诗性、理性可言。但在整首诗的格局中不可能联系起来的景物被一一串起；让本不可能动起来的静物——如老虎，竟在诗人梦境中活蹦乱跳起来，从而使所有文字表述宛如某个现代派画家在画布上泼洒颜料所绘制的油画，五彩斑斓，同时又抹上了一层浓郁的梦幻色彩。英国哲学家伯特兰·罗素曾断言：“由于思维是精神的本质，精神必定永远在思维，即使熟睡时也是如此。”(罗素88)。由此，读者渐渐领略到作者思想的自由和创造力，以及诗中有画，画中有诗的艺术效应。更重要的是，通过梦幻色彩的渲染，整首诗进入了一种意境，让读者如同雾里看花，道不分明，却大大开阔了诗歌的张力。非理性的成分被着力宣扬，也给了当时着重强调理性、文雅、高贵的诗坛注入一阵清风，让人沉吟良久。这首纽约派的力作，让纽约派在美国诗坛的地位日渐巩固，从而让读者明白诗歌不仅可以宣传“真、善、美”，还可以在“离奇、粗俗、梦幻”中欣赏到以前缺失的诸多色彩。而这样的诗作往往以梦幻色彩为主导，哪怕寥寥几行的小诗也不失这样的风格，如诗人的《黄色的礼仪》(“Les Etiquettes Jaunes”)更是一首依靠梦幻色彩而构成的城曲：“今天，我从人行道上拣起一片树叶/这举止似乎很幼稚，/树叶!你好大/你怎样变换色彩，然后又落下!/仿佛完整不存在一样!/你不屑回答我的疑惑/我也不敢坚持对你的置疑/树叶!你不要神经过敏/像小小的变色龙一样。”(Allen 102) 从合乎理性的角度而言，这首诗没有任何异议。诗人走在纽约街头，从人行道上捡起一片落叶，因为季节的变化，大大的叶子已变换了色彩，何时飘落在地，诗人不得而知，所以表现得“多愁善感”，以“戏谑”的口吻道出一种情趣，因而，这是很理性的一种诠释。然而诗行中的非理性内涵也同样引人注目。秋风萧瑟，街头的人行道上落叶飘零，此乃秋的常景，本不必大惊小怪，然而，诗中的“我”把落叶“你”当成了倾诉的对象，将一个宿醉状态下的人之怪诞之举——幼稚地在路上捡起一片落叶，又对着它自言自语，生动地呈现在读者面前，如同感受到诗人的谵妄。我的“问”和树叶你的“答”、你的神经过敏以及你好似变色龙等比拟都使该诗极具戏剧性，如同一幕流动的实景画面且动感十足，再加以内在的梦幻色彩，令人不敢妄称对之有十分的把握。因为短小的诗行凸显人与自然的景物、植物、动物的某种微妙联系，一眼难辨，这是梦幻意境渲染与扩展诗歌内在意蕴的又一精彩诗篇。对此，研究奥哈拉的权威人士马乔瑞·帕罗夫(Marjorie Perloff，1931—)认为：“奥哈拉的诗富含‘立体句法’(Cubist Syntax)”(Perloff 132)。这样的句法体现了诗人对立体画的借鉴。毕加索的立体画，突破了平面绘画有限的表现力，给予画作更多的欣赏视角以及更深层次的寓意，而奥哈拉的立体句法如出一辙，它打破了普通诗句言尽意穷的局限，赋予作品更大的释义空间和多维指向，同时又将非理性的因素注入诗句中，梦魇氛围浓厚，需赋予耐心与想象、需对梦幻诗歌美学有所了解，方可领会奥哈拉诗歌的内在表现力。 从理性走向非理性的思维格局是诗歌发展的一大进步，而诗作中的梦幻手法更是彰显了奥哈拉的诗歌艺术。它一方面将陈旧的理性的藩篱加以遮盖或模糊，一方面又给语言和要表达的内容本身带来了重大突破。当奥哈拉用梦幻基调将其诗意的语言从理性的禁锢中挣脱开来的时候，他便走进了一个旧理性的认知难以企及的领域，从而将人类精神领域中最富成长力以及诗歌创作中最稚嫩、最富想象力和创造力的元素彻底解放出来，这就是奥哈拉城市梦幻诗学和梦幻诗带给读者的又一精神财富，也给其他流派的纽约诗人以深刻影响。 在当时的美国文学界，一些自视高雅的诗人和评论家对奥哈拉的理论与作品不屑一顾，甚至轻蔑地认为奥哈拉只不过是艺术界有影响的人物，而非严肃的诗人。然而，凭着不怕失败的勇气，奥哈拉不断提升自己的创作水平和创造力。自20世纪50年代中期开始，在当时的纽约诗坛和艺术家圈子里，奥哈拉已然成为文化英雄(Culture Hero)，而奥哈拉的诗歌创作也进入最成熟的阶段：他将梦幻色彩与纽约城市生活完美结合，并开始了在现实中倾注梦想的创作方式，以刻画纽约的城市风貌和普通民众的都市生活，从而将梦幻诗学理论内化到其城市诗歌创作中，取得了卓越的成就。 三、城市背景与梦幻色彩 尽管奥哈拉是“纽约派”的代表诗人、把写诗看得异常重要，并决意要为之奋斗终生，但是他始终将自己看作纽约城市的普通一员。他深入民众，了解他们的喜怒哀乐，潜心致力于纽约的城市文化，尤其是通俗文化，并创造性地将梦幻色彩融入诗歌创作。在他的笔下，梦幻逐渐内化到他的城市诗歌中，成为不可分割的一部分；城市背景与梦幻色彩的兼容更成就了奥哈拉独特的诗歌风格，形成了其城市诗歌理论对梦幻诗学的超越和升华，这得益于丰富多彩的纽约城市生活以及诗人面对现实所产生的感悟，像奈瓦尔一样开始了他“在现实中倾注梦想”(葛雷29)的心路历程。 二战后，世界文化的中心从欧洲迁移到美国最大的城市纽约，绘画、雕塑、音乐、电影、文学都在奥哈拉的成长过程中扮演着重要角色，尤其是电影。星光熠熠的演员、狂欢的观众、为影片捧场的文人，电影之于通俗文化以及其现代与后现代特色是当时最受欢迎的都市文化之一，也是包括奥哈拉在内的当时的纽约市民最热衷的娱乐活动。奥哈拉紧扣电影产业中的后现代元素，力求折射社会心理、纽约城市之风以及奥哈拉城市梦幻诗学的内涵。如他的名篇：《致危机中的电影业》(“To the Film Industry in Crisis”)：“不是你，薄薄的季刊和黝黑的期刊/带着故意去袭击那些炫耀自负的蚂蚁，/不是你，实验剧院，那里激情所取得的成果/正在和诗的洞悉缔结终身的婚姻，/不是你，正在兜风的大歌剧，明显得如同一只耳朵/(尽管你贴近我的心)，/而是你，电影业，/我爱的是你!”(Allen 232) 上述诗行看似杂乱无章，缺乏秩序与连贯，但是通过短短的几行诗，诗人揭示了后现代纽约的城市生活、城市时尚和深刻理念的思考。在诗人的“白描”下，实验剧院也好、大型歌剧也罢、还有最关键的电影，只有当时的纽约城才能提供周全，也是奥哈拉时代的市井文化和民众的娱乐活动。这首诗给人的初步感觉，有点像一个酗酒成瘾，夜不归宿或一个沉浸在潜意识中的人之呓语。本不相关的事物突兀地纠结在一起，好似移动的画面，接二连三地在他的脑海闪现。蚂蚁怎会在此刻出现?与刊物又有何干系?歌剧又怎可以兜风并与耳朵联系在一起。字字句句仿佛毫无诗兴的踪影，还有点令人不知所云。可正是这些叫人联想、揣摩和对比的东西，把诗人对电影艺术的热爱表露得新鲜奇特，一览无余。诗歌的主人公如同迷失在梦魇里，从而将梦幻诗意笼罩在几乎每一句诗行中。也只有通过刻意运用这样的技巧，方可让读者得以明白这首诗是值得回味与欣赏的。也正是梦幻色彩的作用，使得不该紧挨着的诗句巧妙连接，把诗人自己以及纽约市民对心中挚爱——电影——的肯定渲染得淋漓尽致，让人觉得视觉、听觉都被调动起来，终于理解诗歌的主题实质上是清晰明了的：期刊、实验剧院、戏剧、行色匆匆忙着听歌剧、看电影的市民，这才是时尚的大都市，这才是纽约城。 奥哈拉在普通人的城市生活中倾注梦想的“天鹅之歌”当属他的诗作《庆贺拉赫玛尼诺夫的生日》(On Rachmaninoff's Birthday)：“黑暗与白发/那里一无所有/一切都空空然/可是想法是何等的令人惧怕/形象是，形象厄……厄……厄……/整日坐在窗内/唯见往昔的时光/毒蛇缠绕她三圈/她已死亡。”(Allen 419) 就主题“生日”而言，显然是现实中的场景，是纽约都市生活实实在在的画面，它原本应该是觥筹交错、烛光、鲜花、亲朋好友相伴的喜庆场合，可是诗中的女主人公，却感到绝望而悲切，伴随她的唯有空虚、孤独、怀旧和最终与死神共舞。色彩的对比(黑暗、白发)、外表和内心的对比、现今与往昔的对比以及生与死的对比，把一个精神崩溃，站在地狱门前的魂魄之孤寂、无奈、绝望以及梦呓表述得入木三分。诗中的“她”其实就是诗人的自我指涉，通过人称的变换，诗人得以更自由畅快地表述“个人的境况”(Personal Situation)。此时的奥哈拉可谓病入膏肓，浮想联翩中死神仿佛在轻叩他的门。因此，该诗几乎完全笼罩在梦幻色彩中，诗人的思维因幻觉而“短路”(“厄……厄……厄……”)，沉吟了良久才又回过神来。于是，现实与梦境彼此呼应，梦幻色彩又再次内化于诗歌的字里行间。诗人并未融入庆祝朋友生日的实景中，而是沉浸在自己的臆断里，借助生日派对的现实，倾诉自己的悲凉、梦想和对死亡的畅想。没隔多久，诗人便在一个凌晨、在到处是游人的沙滩上被一辆轻型货车从身上碾过，从而永别了他于现实中倾注梦想的历程，也终结了他一生的绝唱。几乎在他死后的那一刹那，悼念的诗句与文章漫天飘舞，是对这位城市诗人最好的赞美与悼念。 结语 仔细研读奥哈拉的诗我们发现，琐碎、平淡、拉杂似乎是纽约城市诗歌的共性，然而，当我们把这些诗置于城市和梦幻的双重背景下加以解读，却发现一种独特的活力和特殊的美感，展现出梦境营造的叙事复杂性和包容性。这一切既得益于诗人对法国梦幻诗学传统的继承与超越，又充盈着诗人自身蓬勃旺盛的独创性。奥哈拉将自身融入城市的民众中，同他们同呼吸，共命运。同时，作为新的诗歌流派的开拓者，他将纷繁复杂的纽约城市之风和各色人等的精神面貌展示在读者的面前，这是一项关注的重大命题。南宋诗论家严羽曾说过：“学诗的人以识见为主：入门要正，取法要高。”(严羽1)。毋庸置疑，通过自己的探索，奥哈拉敏锐地发现唯有在诗作中注入梦幻色彩并将相对应的理论呈现于读者，方能穷尽其创作理念、风格和技法。他的诗看似信手拈来，实际抒发的是思想的自由和精神的创造力，是让灵魂“沐浴”在他为之魂牵梦绕的纽约城。任何一个超脱于别人的人，首先都必定成为忠实的继承者，奥哈拉也不例外。借助于梦幻色彩对作品的渗透，他完成了模仿、超越、独创与升华的全过程。奥哈拉把城市作为倾诉的对象，并将创作理论与实践蕴含其中，直到去世前不久，他依然在心灵深处和梦幻感浓郁的状态下涌流出最城市化、生活化的文字，从未停止。 参考文献： [1]Allen, Donald. The Collected Poems of Frank O' Hara. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, 1995. [2]Camp, Maxime du. Théophile Gautie. Paris: Hachette, 1919. [3]Perloff, Marjorie. Frank O'Hara: Poet Among Painters. Chicago: U of Chicago P, 1998. [4]Payne, Robert O. The Key of Remembrance: A Study of Chaucer' s Poetics. New Haven: Yale UP, 1963. [5]Spearing, A. C. Medieval Dream-Poetry. Cambridge: Cambridge UP, 1976. [6]葛雷：《现代法国诗歌美学描述》，北京：北京大学出版社，1997年。 [7]罗素：《西方哲学史》(下卷)，北京：商务印书馆，1982年。 [8]严羽：《沧浪诗话·诗辩》，北京：中国文史出版社，1999年。 (责任编辑：admin) |