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宫泽贤治知道，为了突破标准日语的局限性来描摹内心微妙的风景，构筑理想之乡，仅用方言是不够的，还必须动用一切可能的武器，所以，“伊哈托布”(28)这个他笔下的乌托邦世界，就既是各种动物、植物和人类友好共生的乐土，也是各种语言和睦猬集的场所。各种语言的词汇逃离了所属的语系，也逃离了国家、民族、时代和地域的疆界，一起汇集到伊哈托布，纵情跳起了“蠕虫的舞蹈”： とがつたニつの耳をもち 燐光珊瑚の環節に 正しく飾る真珠のぼたん くるりくるりと廻つてるます ことにもァラべスクの飾り文字) 红色的蠕虫舞者 有着两个尖细的耳朵 在磷光珊瑚的环节上 恰好装饰着珍珠的牡丹 正咕噜噜咕噜噜地旋转 (啊，8 Y e 6 α 俨然是阿拉伯风格的装饰文字) (『現』：48) 在这首《蠕虫舞者》诗中，“蠕虫”与“舞者”这两个在通常的言语感觉中相距甚远，不，甚至应说是无缘的词语走到了一起；而表现蚯蚓等环状蠕虫动物的拉丁语学名“Annelida(アンネリダ)”和表示舞者的德语单词“Tanzerin(タンツェ一リン)”居然比邻相伴。这些穿越国境、时代和领域的词语聚集一堂，为的是表现一种名叫红孑孓的幼蚊。为了描绘孑孓身体上的关节，诗人动用了“磷光”和“珊瑚”，将孑孓在水中动弹而形成的气泡形容为“牡丹”。在诗人笔下，小小的孑孓摇身变成了在舞台灯光照耀下熠熠生辉的美丽舞者，而“8 γ e 6 α”这些古老的希腊字母则形象地摹写出舞者柔软的身段，它们一旦携手共舞，其形状就变成了阿拉伯式的图案。在这里，曾经记录下古希腊哲人们隽永语句的文字作为伊哈托布的诗歌语言，成了与孑孓的形象最相似的符号。 与黄瀛的诗歌一样，语言的混合性也是宫泽贤治诗歌的显著特色，后者不仅大量使用方言，而且还夹杂着英语、德语、梵语、世界语式的自制新词、带有外国腔的日语、科学用语、佛教用语等等。宫泽贤治的诗歌游牧在各种语言之间，不断从辖域化的日语中画出一道道逃逸线。如果说文化的复数性、动态性和解域性是“克里奥尔”文学(29)的主要特点的话，那么，“在探讨日本国内用日语写成的‘克里奥尔’文学的特质时，宫泽贤治无疑是最重要的作家之一”(30)。 如前所述，宫泽贤治一直对象征着中央政权的标准日语抱着强烈的抵抗意识和距离感，并依靠逾越国家、时代和地域的疆界，导入多种语言的混用来拒绝日语的辖域化，属于与水村美苗、多和田叶子同一谱系的、从内部来促使日语发生质变的先驱性人物。在他那里，对标准日语的疏离和偏移甚至化作了文学上的一种策略。进一步说，宫泽贤治极力主张的“心象素描”也可以被认为是在解构能指与所指之间的辖域化关系，摧毁固化的思想概念和思想边界，在每个瞬间动态捕捉内心的原始风景。 “心象素描”是贯穿宫泽贤治整个创作的一种独特方法，最早出现在1924年出版的诗集《春与阿修罗》中。在此书的“序诗”里，宫泽贤治提到了“心象素描”的定义，即“心象”的“记录”(详见『現』：45)。所谓“心象”，指的是在心灵中所发生的各种现象，即“内心的风物”(31)，而所谓“记录”则是“严格按照事实所记录下来的东西”(32)，应该像素描一般鲜活、写实、精准，容不得杜撰和随意的加工。“心象”作为“我”内心的风物，是“我”与周围的自然风景、所有的人们乃至过往的历史进行对接和交流时所产生的心灵现象，因而必然是流动的、瞬息万变的、拒绝固化的。宫泽贤治喜欢行走，与各种植物和生命体进行神秘的对话，喜欢在景物的“游牧”中实现精神的游牧，“小岩井农场”和“种山原”等地就成了他在行走中捕捉内心风景的场所。为了让内心的景物成为人类意识的证据，宫泽贤治执著于原封不动地记录下其间的过程，而诗歌中大量附带的日期不啻为对某件事物和某个时间的心象进行记录的直接证明。此外，既然心象就像“有机交流电灯”一样“同风景和一切存在物一起/匆匆地、匆匆地忽灭忽明”(『現』：45)(33)，那么，它就必定具有仅属于此时此地的唯一性。为了鲜活而精准地记录下这种唯一性的心灵现象，除了必须在变换的风景、身体的移动中进行连续性的、同时也是多层次的描摹之外，还必须将无时间性的绝对语言让位给一种此时此地的任意一点的语言，让语言与风景、心象一起流动，让符号及其意义、所指和能指之间不再是钢筋混凝土式的结构，换言之，需要通过对语言的解域化来达成对此时此地唯一性感觉的如实摹写。因此，在宫泽贤治那里，依靠岩手方言和各种外语词汇、宗教用语、科学术语的混用等一切手段来对日语本身进行解域化，就具有了必然性，并成为他文学上的一种重要策略，正是这一点引起了中日混血诗人黄瀛的极大共鸣。 黄瀛在1927年发表的两组诗歌《心象素描》(《文艺》1927年4月号)和《在夕景的窗边——心象素描》(《诗神》1927年9月号)可不妨视之为对宫泽贤治“心象素描”说的最初仿效和回应。1929年春天，黄瀛借陆军士官学校毕业旅行到花卷温泉之机，特向上级军官请假，去拜访了卧病在床的宫泽贤治。这是他第一次亦是最后一次见到宫泽贤治，也是“与生前的贤治有过谋面之交的唯一一个中国文人”(34)。回到东京后不久，黄瀛便在当时最前卫的现代主义诗歌杂志《诗与诗论》(1929年6月号)上又发表了一组题为《心象素描》的诗歌。可以说，这组诗歌是在向当时已经暂停文学活动、但在诗坛上仍然默默无闻的宫泽贤治表达自己的敬意。或许黄瀛是想提醒世人：不要忘了宫泽贤治这位无名的地方诗人，不要忘记他那崭新的创作手法。在《初春的风》一诗中，黄瀛还特意附加了这样的备注：“如果宫泽贤治的病能痊愈该有多好。”(35)他自己更是有意识地在方法论上仿效宫泽贤治，如《某个夜晚的心象》《到了这里时》等诗歌就一边追寻眼前的风景和时间，一边记录下跟随风景而流动的意识流。尽管与宫泽贤治笔下的自然所蕴含的宗教性和宇宙论相比，黄瀛诗歌呈现的自然更具人本主义色彩，更富抒情性，但在利用日语的少数用法来建构自己的诗歌世界这一点上，两人却异曲同工。 突破语言、时代、地域、民族、国家、人类和动物、地球和其他星球的界限，让多语言、多民族、多国籍者、人类和动物、植物相生共存——这就是宫泽贤治为我们描绘的乌托邦“伊哈托布”，也是混血诗人黄瀛梦寐以求的理想之乡。他们俩一个从外部，一个从内部，对日语以及被日语所表征的各种编码体制进行了解域化，不仅带来一场诗歌语言的革命，而且以多元、生成、流变的精神孕育了新的视界和可能性。这种不被任何界限所束缚、不懈地追求中间地带的强烈志向既是黄瀛和宫泽贤治诗歌的显著特质，也是支撑着包括李维·英雄、多和田叶子、水村美苗等在内的所有越境文学之游牧性的原动力。 (责任编辑：admin) |