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中国古代审美文化与西方古代审美文化相比，具有以下特点。 1、以内乐为上，感官享乐为下。前引老子所说五音令人耳聋，五色令人目盲之言，以及庄子的虚室生白、吉祥止止之论，都是要人们注重内心的修养，从而摆脱现实中音色形声的诱惑，在致虚守静中达到内心的澄明和逸乐，从而观道览玄、体道悟道。儒家祖师孔子认为，颜回的高尚就在于其超越了眼前的物质困境，而“不改其乐”，能够保持心中的内乐，从而具有了贤者的人格。孟子认为，“心之官则思”，正是这种思，才保障了“我善养吾浩然之气”，达到了“上下与天地同流”的天地境界，产生内在精神的高扬和“知天”、“乐天”的人生境界。与之相比，西方美学中并不讲这种与人的内修相联系的内乐。虽然西方美学也不否认现实中这种普通的感官型审美，但在基督教神学那里，却把这种现实中的外在感官的审美归根于上帝，以及圣父圣子圣灵三位一体。就内乐而言，庄子认为有天乐和人乐之分。“与人和者，谓之人乐；与天和者，为之天乐。”天乐就是人以虚静之心与天地万物相通而生的内乐，即“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子.天道》）庄子强调人的内心世界与宇宙自然的沟通，以代表人的精神境界的形而上的天乐为最高追求，而以代表人的现实感官享受的外在快乐－人乐为等下之事。所以他说：“天乐者，圣人之心以畜天下也。”[4]这种以内乐为上，感官审美享受为下的审美论，与人的最高存在境界相联系，因而具有神圣、崇高但又无人格神性的特点，充分体验化而无超验的色彩。这种内乐的审美观后来发展成为南北朝时期宗炳的“澄怀观道”“澄怀味象”，宋代郭熙的“林泉之心”，元代郝经的“内游”等，形成了中华审美的优秀传统。 2、中国的内乐传统与内在实践传统一致，是内在实践、内在体验的结果。老子讲致虚守静，以观其复。就是通过心理的自我调节，达到观道和览玄的境界。庄子心斋和坐忘要人们“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”为什么呢？就因为“听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子.》）这里的“虚”，就是心灵的虚静。这种虚静之说，到了荀子那里就发展成了“虚一而静”理论，而且，这种虚静又与心灵的平和、愉悦相联，产生“心平愉”，则“无万物之美而可以养乐”（《荀子.正名》）的内审美效果。儒家的“内圣外王”之道，虽非就审美而言，但正是追求“内圣”的内在功夫，才使得审美从道德感和功利感中升华出来，从现实的困境中超越出来，从而出现“孔颜乐处”和“吾与点也”的内在精神境界型审美。如果没有这种以内修为基础的内在实践，中国古人的内审美也就成了空中楼阁。西方美学尤其是神学美学，也讲对于上帝的内省之美，但由于其以信仰代替内在实践和内感功夫的特点，因而超验性压倒了经验性，理想性遮盖了现实性。 3、中国古代审美具有身心一体性特点。由于中国古人的内在修养主要不是面对客观现实的改造活动，也不是西方式的征服自然的外在实践，相反，是在天人合一基础上的人与自然，人与自身的和谐相处，是在封闭的自我反观内视中的深度体验，是在养气静虑过程中的身心协调，是一种整体性的、协同性的内在实践，它根除了灵肉分离，主客对立，天人两分和感性与理性的对立。中国古代的修养理论强调天地人三才合一，讲究精气神的凝聚，就是身心一体实践的理论总结。《庄子.大宗师》中讲的“坐忘”境界就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的身心一体的修炼。《孟子.公孙丑上》中所说的“浩然之气”，至大至刚，“以直养而无害，则塞于天地之间”。而人体之气就是以生命为基础，以精神为主导的身心一体的存在，所以由此而产生的内乐也是具有身心一体性的，从而避免了审美中感性与理性，主体与客体、天与人的分裂和对立。与西方的天人两分，主客对立，过多地强调对象的美，如黄金分割，美的规律，形式审美等，而不大重视主体的内乐的审美文化形成了鲜明的对比。中西方在审美的身心一体性方面的差异，无需通过古希腊的命运悲剧等审美形态的展示，仅仅通过中国古代山水画与西方斯芬克司雕像、人头马雕像的直观形象对比，就可以从中得到更深刻的映象。前者是人与自然、人与自身身心一体的和谐，后者却是灵肉分离，主客对立，天人两分的见证。然而，中国古代审美的身心一体性也只有在内觉中才能体验得到。尤其是真气运行、气韵生动的审美感受，就离不开内心的感觉。 4、由于内乐、内审美是自我内在实践的产物，因而中国人的生命存在和身心自由问题，从来都是一个不需要外力解决的问题，不象基督教等神学那样需要外来的神的救赎，而是仰赖于自身的感悟、内心的悦乐和身心的自我解放。禅宗说：“佛向性中作，莫向身外求。”“东方人造罪求佛往生西方，西方人造罪，又当往生何方？”（至元本《坛经.付嘱品》）中国佛教中尚且提倡自力得救的处世哲学，更何况积极入世的儒家思想？从而形成并且不断强化了自力自救的美学思想。这种自立自救的美学思想就产生于内在实践和内审美的精神过程中，而与他力救赎的神主美学思想有着天然的隔阂。 内审美虽然不是中国古代的一个现成的构词，但它的确比较充分而深刻地揭示了中国古人审美的特性，具有民族审美文化的识别特征。与内审美相仿的中国古代美学用语还有“无言心说”“天乐”“游心”，“内美”，“内景”“神与物游”，“胸中之竹”，“内乐”，“内游”等。西方也有与之相仿的“内心视觉”，“内在感官”、“内模仿”，“内化”，“内觉”，“内倾”，“内在自由”，“内感知”，“内意识”等，都是对审美的超出外在感官功能的特性的揭示。十八世纪英国经验主义美学家沙夫兹博里提出“内在感官”说，认为审美来自于人的内在的看不见的感官，又称第六感官等，虽未经验证，但不乏天才的猜测。都说明审美的内外之分天然存在，只是在以前尚无科学的概括而已。 就内审美的范畴而言，已经涉及到：精神境界的审美，反观内视式审美，内景型审美，无对象审美，想象性审美等领域，覆盖了从人生境界到艺术境界，从想象到体悟，从形而上到形而下的涵摄心理学、哲学、文艺学的诸多领域，是美学所讲的审美形态，进而言之是审美特点、审美规律、审美本质的不可或缺的一个重要方面。 内审美也可能与德、法心理学家们所说的“内觉”有一定的联系，内审美可以脱离外在对象，可以免除外在感官的暂时参与，但都脱离不了内在感觉。不同处在于，文艺创作中的内觉不一定都是审美的，而内审美中的内觉是在审美的前提下而言的。另外，内审美涉及人生境界的审美，而艺术创作中的内觉主要是对事件过程和事件形象的模糊感知，不一定上升到审美境界。 由于内审美具有审美的一般意义上的质的规定性，因而，它具有广泛的概括性和普适性。西方的本体论美学思想，神学美学思想中都有内审美的因子。如柏拉图的灵感说，美的本质说，普洛丁、托马斯.阿奎那的神性审美说，海德格尔的神性审美等。在西方文艺中，也有内审美的显例：《卖火柴的小女孩》中内心欢乐、脸上带着微笑被活活冻死的小女孩。贝多芬在耳聋之际作曲，在完全失聪之后指挥演出等。当然，西方内审美与中国的内审美之间由于民族文化背景和思维方式的不同而呈现出不同的特点，但就强调审美的超越感官性和对象性而言，其性质是一致的，这也为中西美学的沟通和对话以及美学学科的通识奠定了思想的和学理的基础。 中西内审美都有超验与经验的类型。超验内审美如李泽厚所云是悦志悦神型审美[5]，有如宗教审美，境界审美等。而经验内审美在表现为悦心悦意，包括内景型、构思型、想象型内审美。其共同特点在于，第一，超越对象，形成景外之景，境外之境，象外之象，无象之象。老庄的虚无境界，康德的无形式的崇高就是典型的内审美形态。抑或内景呈现，也已不再是当下对象的出现，而是往日记忆表象重组和在特殊心理状态下的再造。第二，超越了感官，非耳目视听所及。即超越了李泽厚所说的悦耳悦目层次。第三，更具有精神性审美的特征。表现出对于物质欲望的超越。因此，孔颜乐处，无万物之美而可以养乐，等等。正是这种超越性，构成了人类审美的最高层次。不管是柏拉图，还是老子、孔子、庄子、荀子，他们所强调的无非是要人们不要贪恋一个具有物质对象和感官享受的审美，而是要关注一个能够提升人的精神境界的审美。这个审美在柏拉图看来就是进入理念世界之美。在老庄、孔孟看来就是进入一个天地的境界，一个超越现有人生水平，进入更高的理想境界之美，这种理想境界之美关联着人的形象，这就是“君子”、“大丈夫”、“玄德之人”、“真人”“至人”、“神人”、“圣人”、“士君子”的形象和人格，也是西方基督教的“圣徒”、“使徒”和最终得拯救者的形象和人格。 尽管人的自我实现，早已不是“内圣外王”的自大，也不是修齐治平的过载，更不是传播福音的荣光，但人的精神还是永远处在上升还是停滞，甚至堕落的选择中，处在物质欲望与精神向往的对立的两极中。中国古代的往圣先贤的对于精神境界的追求，不仅成就了人格理想的完善，而且也成就了审美的健全发展，是当今社会人们心灵建构，内心和谐的仍然具有强大生命力的精神资助。审美，作为人类现实人生中既受对象制约，又受精神牵引的游移不定的活动，其存在性就是它的选择性，而这种选择全赖主体的自我意识、自我觉悟和心灵境界。而美学和美学家的使命就在于为这种必然的选择提供必要的依据和充分的参照，以便审美主体的审美心理的建构健全，而不是自以为是的发号施令，或盲目自大的乐为人师。内审美作为立足于美学史的一个创造，无疑是我们这个精神存在状态与物质发展水平不和谐时代的一种有益的参照。虽然不需要也不可能要我们今天的人们在审美上向古人看齐，朝宗教皈依，但内审美的存在毕竟使我们看到了我们自己在审美文化中的位置，和我们充当的角色，进而明白了审美的层次和审美的出路。 (责任编辑：admin) |