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三、功能与区分标准 元叙述与元小说在很大程度上是重叠的，可以说元小说必然使用了元叙述手法，而元叙述也在元小说中得到最广泛、灵活地运用，但并不能因此就认为元小说只是使用了元叙述手法的小说，而元叙述就仅仅是元小说中的表现手法。元叙述作为一种叙述类型，它不仅可以用于小说叙述，同样可以用于其他类型事件及媒介的叙述，如新闻叙述、历史叙述、广告叙述、电影叙述等，它是对叙述行为和(或)话语的指涉行为。它的功能是多面的，不仅可以加强故事的真实性，同样可以揭示故事的虚构性。此外，它还具有众多的其他功能，如解释功能、调节叙述节奏、陌生化及揭示意识形态等多种功能(28)。与元叙述类似，元小说作为一种小说类型，它同样可以依据题材和媒介区分为不同的类型，如虚构元小说、传记元小说和历史编纂元小说、印刷元小说，电子媒介元小说等等。元小说是关于小说的小说，它是对小说各个方面进行指涉，既可以对叙述行为、话语、结构、媒介等进行指涉，也可以对叙述者、主题、人物、情境等进行评论，甚至还可以对创作背景、创作感受、小说的影响、叙述接受者及接受效果等进行讨论。而至于元小说的功能也未必仅仅就是对故事虚构性的揭示，它还可以加强故事的真实性。查特曼认为叙述故事中存在着多重人物交流关系：真实作者、隐含作者、叙述者、受叙者、隐含读者和真实读者(29)。在这个交流关系中，真实作者与真实读者处于文本之外，不属于叙述学分析层面。同时，隐含的作者和叙述者与隐含的读者和受叙者很多情况下是重合的。(30)为了讨论的便利，下文关于元叙述和元小说的功能分析主要指他们之间不重合的情况，在具体的例子中再分别指出其重合的情况。 下面分别从三个方面来讨论元语言、元叙述及元小说的功能关系。 第一、元语言、元叙述及元小说的基本功能。元叙述是一种元语言，但又不仅是元语言；元小说是一种元语言，也是一种元叙述，但又不仅仅是元语言或元叙述。元叙述的结构超出了元语言；元小说的内涵更是超出了元语言和元叙述。但元小说和元叙述均与元语言具有某种共同的功能。雅各布逊认为：“当发话者和受话者需要检查他们是否在使用同一代码时，它就扮演着元语言功能(例如，注释)。”(31)即，元语言的基本功能是为了检查交流者之间是否共享着同样的代码，以保证交流的达成。这一功能同样可以在元叙述与元小说中发现：即隐含作者(或叙述者)为了故事能为隐含读者(或叙述接受者)顺利接受及叙述行为的正常进行，来与隐含读者(或叙述接受者)沟通自己所创作的故事及自身的创作行为。如斯泰恩的《项狄传》： 在上一章的开头，我确切地向您通报了我的出生日期；但却没有讲出生的经过。没有；这一细节完全保留下来要自成一章；此外，先生，由于您和我可以说素昧平生，让您一下子对我的情况了解太多，未免有些不妥。您必须耐心一点。您也看见了，我已经不仅着手写自己的生平而且也要写自己的见解；希望您通过前者了解到我的性格，我的为人，从而给您带来更大的兴趣来了解后者：我们现在只是泛泛之交，刚刚认识，当您随我继续前行时，关系便逐渐亲密起来；而且，最终将会结下友谊，除非我们俩有一个犯过错。(32) 叙述者在叙述故事之外，不停地窜至故事层前台与读者沟通，以便解释叙述故事及行为的问题，从而保证叙述者与读者交流的顺畅。因此，不论是元语言、元叙述还是元小说，它们的基本功能都是为了交流的达成，为了保证某种“信息”的沟通。 第二、元叙述与元小说的共同功能。元小说和元叙述之间存在着交集，正如元小说和元叙述与元语言之间存在的交集。元叙述一般要么出现在叙述者与受叙者之间，要么出现在隐含作者与隐含读者之间。前者一般出现在辅助叙述的真实性。而后者的情况稍微复杂往往具有双重效果，一方面在隐含作者与隐含读者这种阅读关系上建立一种“现实”的真实性；另一方面在叙述者与叙述接受者之间，当叙述者与隐含作者立场相同时，加强故事的真实性，而当叙述者与隐含作者立场不同时，则在“现实”与故事之间揭示了故事的虚构性。沃尔夫的显性元小说正是这种元叙述在小说中的运用，但并不就仅仅指破坏故事美学幻象的元小说。《项狄传》主要是在叙述者与受叙者(与隐含读者重合)之间的交流，达到辅助故事叙述及创造真实性幻象的目的。而在《法国中尉的女人》中，是隐含作者与隐含读者的沟通，它在加强了阅读关系的真实性的同时，又破坏了故事的美学幻象。而对于读者而言，则更愿意倾向于真实性的一面，从而读者往往更愿意将注意力放在隐含作者出场的位置上，以致很少去关注故事本身的美学意味。 对于上面的两个问题，我回答不出。我所讲的这个故事纯粹是想象。我所塑造的人物在我的脑海之外根本不存在。假如说到现在为止我一直装作了解我笔下人物的思想和内心世界，那只是因为我所采用的是我的故事进行的那个时代被广泛采用的传统写法(就连某些词汇和“语气”也是如此)，也就是说，小说家仅次于上帝，他可能并不是无所不知的，但他要装出无所不知的样子。可是我生活在阿兰·罗伯·葛利叶和罗兰·巴特的时代，倘若此书也要作为一本小说的话，那它就不可能是当代意义上的小说了。(33) 这里的叙述者与隐含作者立场是不同的，“上文中的那个‘我’，即那个找出似是而非的理由将莎拉扔到被遗忘的角落里的实体，也并非作者本人”(34)。在这种元叙述中，读者更愿意相信的是故事之外的编故事的人——隐含的作者，而很少会同情故事之中人物的命运。而就这部小说而言，三种结尾并不会让读者去选择自己喜欢的结局，相反，读者更多的反应会是由于缺乏真实性的美学幻象而将故事本身置之不理，去关注与隐含作者的沟通。这就是说，即使在指涉故事虚构性的元小说中，同样，还存在着一种真实性的建构，即：隐含作者的真实性，正是通过隐含作者的真实性来揭示叙述者的虚构性。 因此，当隐含作者没出现的时，叙述者就获得了权威性，元叙述服务于叙述者的真实性，并加强它的美学幻象；当隐含作者出现时，隐含作者就获得了权威性，元叙述服务于隐含作者的真实性。在第二种情况中，又存在两种情况：一种是叙述者与隐含作者立场相同或者重合；一种是叙述者与隐含作者立场相异。前者加强故事的真实性幻象；而后者往往因为隐含作者的真实性，而取消了叙述者的真实性，因此揭示其所叙述故事的虚构性。 第三、元小说的游戏效果。元小说毕竟不是元叙述或元语言，正如元叙述毕竟不是元语言。也就是说可能存在着非元叙述的元小说，即：纳宁的纯粹元小说、沃尔夫的隐性元小说及弗鲁德尼克的非叙述的自我指涉。实际上，我们很难找到完全没有元叙述的元小说，在我们所见到的包含隐性元小说的小说中，无一例外都充斥着大量的元叙述。因此，所谓隐性元小说是一种辅助叙述手法，即：隐性元小说叙述。这样，我们与其说它是隐性元小说叙述，毋宁说它是隐性元叙述，因为它起到辅助元叙述的作用，并往往依附于元叙述而存在。这种隐性元叙述是通过元叙述之外的痕迹来指涉小说自身，如戏中戏、文本安排、标题、悖论、隐含作者介入故事层及故事人物跃出故事层进入读者的世界等。我们重点分析后两者，隐含作者介入故事层，其实也是故事人物进入现实世界的一个窗口，在《法国中尉的女人》中就出现了这种情况： 汽笛声响了。查尔斯心想总算得到了自己所渴望的宁静，谁知就在这最后一刻，一张生着大胡子的脸孔出现在窗口。查尔斯冷冷地望了那人一眼，可是那人投过来更加冷酷的目光。那人急匆匆地上了车。 此时，我不必再装模作样，实话说，那个长着大胡子的人就是我——作者本人。(35) 这种隐含作者的出场，与其说是让读者感到诧异，不如说让读者感到一种游戏的乐趣，这种乐趣甚至超出了故事本身所带来的乐趣。并且，这种隐含作者与其虚构人物见面往往具有一层更深的隐喻：它不但暗示着作者创作的任意性，可以自由地出入虚构世界与真实世界之间，还隐喻着现实读者可能同样被其“创造者”如此的愚弄，现实生活也是如此而被操纵。 故事人物跃出故事层进入读者的世界，实际上，这也是将读者拉入故事的世界之中，卡尔维诺的《寒冬夜行人》便是典型例证。这部小说用第二人称“你”叙述，目的就是将在现实与虚构之间打破界限，将故事的人物引向读者世界，也将读者引向故事世界。例如其小说开始的描写： 你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。请你先放松一下，然后再集中注意力。把一切无关的想法都从你的头脑中驱逐出去，让周围的一切变成看不见听不着的东西，不再干扰你。门最好关起来。那边老开着电视机，立即告诉他们：“不，我不要看电视！”如果他们没听见，你再大点声音：“我在看书！请不要打扰我！”也许那边噪音太大，他们没听见你的话，你再大点声音，怒吼道：“我要开始看伊塔洛·卡尔维诺的新小说了！”哦，你要是不愿意说，也可以不说；但愿他们不来干扰你。(36) 这个“你”事实上正是小说的主人公。但由于第二人称的原因它似乎跃出了故事，而成了读者自己，或者说它邀请着读者进入故事之中，成为故事中的人物、主角。同样，这里除了第二人称“你”之外，还有大量的元叙述，即将本书自身作为叙述的对象。这种虚构与现实的破界，或者说人物与读者的越界，不仅造成了一种身份的含混体验，同时，还暗含着现实世界自身的含混性和虚构性。读者不仅是在虚构小说《寒冬夜行人》中成了真实的主角，还在现实生活中成了虚构的人物。 这种隐性元叙述同样可以既达到加强故事真实性，又揭示其虚构性的效果，然而，这类隐性元叙述除了辅助元叙述之外，往往因其非必要性而更多地传达给读者一种游戏的美学效果。所谓非必要性指可以用其他方式叙述，而非必须采用隐性元叙述的方式进行叙述。正因为其没有选择其他方式而选择这种方式，展示了其游戏性、趣味性和审美性。这种非必要性不仅是隐性元叙述的主要特色，在一般使用元叙述的元小说中也常常出现，即在沟通顺利进行的情况下仍然采用元叙述这种自我指涉的手法，达到游戏的美学效果。 最后再简要地分析下使用元叙述的非元小说与元小说的区分标准。叙述是语言的一种，但并不是所有语言都是叙述；小说是叙述和语言的一种，但也并非所有的叙述或语言就是小说。所以，元叙述是元语言的一种，但并不是所有的元语言都是元叙述；元小说是元叙述和元语言的一种，但并不是所有使用元叙述或元语言的小说都是元小说。那么，又该如何区别使用了元叙述的非元小说与使用了元叙述的元小说呢，或者说区分的标准是什么？我们依据什么说使用了大量元叙述手法的《一千零一夜》不是元小说，而相反使用了很少元叙述手法的《法国中尉的女人》却是元小说呢？事实上，这是一个很难区分的界限，因为，使用了元叙述手法一般也就意味着小说意识到小说自身，也就是元小说了。然而，在程度、效果及自我意识的表现上，或许可以做一个简单的区分。在使用元叙述的非元小说中，指涉层次往往比较单一，语言格式都较为固定，或者说是文化惯例中的常规用法，不会引起读者的特别注意，从而不会产生陌生化效果，因此也就没有表现出小说自身强烈的自我意识。而在元小说中，元叙述的用法灵活多样，指涉层次非常丰富，在读者看来十分“触目”，往往引起读者的格外注意，具有陌生化效果，表现出强烈的小说自我意识。因此，在使用元叙述的非元小说中，因其缺乏小说的自我意识，而不是元小说；相反在元小说中则因其明显的、突出的自我意识，而成其为元小说。因此，《一千零一夜》中固定元叙述格式，而缺乏小说的自我意识，所以不是元小说；相反，《法国中尉的女人》中尽管元叙述手法运用较少，但它因其用法的灵活性，而表现出强烈的小说的自我意识，所以是元小说。 (责任编辑：admin) |