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三、图像的本源性与文艺现象学 从西方哲学的演进过程上来考察，不难看出视觉图像和认知本体之间建立起来的亲密关系。譬如英语中的“I see”表述的不是“我看见”，而是了解事实本身以及真相。尽管我们也洞悉“所看”并不能等同于“所见”，图像传达出来的可能只是现象的偏见(如置于水中弯曲的筷箸)；而图像的多义性(Polysemous)亦提醒我们，不可以用反映论来解读图像的再现，并预设再现是现实的忠实见证及其还原。但是生活现象中对视觉器官的质疑并没有影响到哲学层面上对视觉的认知。而是恰恰相反，视觉逐渐摆脱对肉体的束缚而成为精神性存在的“灵魂之眼”。柏拉图在著名的“洞穴譬喻”中曾经言及视觉和真相之间的辩证关系，从内容上来看，这一譬喻传达出视觉的不可靠性，但是柏拉图认为所有“理式”都必须基于“光(太阳)”这一重要的视觉形式意象之上，由此他将对视觉幻象的质疑替换为对“心灵视力”的依赖。而笛卡尔的“我思故我在”，则是直接开启了哲学本体论上身心二元的对立，“思”作为“精神性察看”，具有洞穿存在本质的视觉优先性；而人作为视觉之主体，恰恰是通过感官经验来建构存在本质，他在《第一哲学沉思录》中以“蜂蜡”为例来说明“观”即“思”，而“思”即“知”，客观自然内化为主体眼中之景观，由此而建构出现代时期最主要的视觉认知模式。不论是柏拉图的“洞穴譬喻”，还是笛卡尔的“精神察看”，其表征出来的一个基本特征就是“视觉中心主义”，视觉被看作经验的主要来源，视觉经验中具有的知识理性成分，使其成为主体认知的首要对象。而眼睛成为兼具智慧和理性的器官，“眼光”不仅能够“看见”，而且还能够“看穿”表象之下的潜在。于是，“视”和“知”对应联系起来。英伽登在《艺术作品的本体论》中言及“现象即本质”的学术眼光就很好地启发了我们如何有效规避这种“视”与“知”主客二分、心物对立的传统立场，也就是要求我们将通常的预设和判断“悬置”起来，存而不论，只聚焦凝神于图像事实自身。由此，我们探索的目光从主体怎样认知客体转向客体怎样被主体认知，并通过对图像“意向性”的揭示来阐明其本源性。而至20世纪后期以来的文艺研究，我们可以明显看出现象学对视觉认知的理论转移，现象学所谓的“回到事实本身”就是强调表述的即为看到的和显现的东西。诸如约翰·康斯坦布尔(John Constable)的艺术所展现的“所见即所得”，对其艺术内容的把握并不需要社会文化背景或者艺术流派史的先行习得，只要基本的生活常识和敏锐的观察细节的目光即可。“回到事实本身”在艺术的可见性当中就体现为“回到图像本身”，也即在思想的意向性投射中，意识指向的东西就是“在场”或者“显现”。而这之后的文艺现象学更是奉行从“瞳孔走向诸物、从眼睛走向世界”(34)的准则。福柯在《马奈的绘画》中论述的十分明确：“绘画的真正动机是什么？其在于重构对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯的沉默”。(35)马格利特的《这不是一个烟斗》究竟是一幅画中的烟斗抑或是关于烟斗的一幅画，“语言的罗生门”(36)已然证实语言指称无效的普遍性，当指示代词失却了方向，“这”不再是“这”，语言的指称便归于眩晕。我们只好将词语归之于图像的一部分，马格利特的艺术经验打破了我们的知识传统并更新我们对图像的刻板定义。而杜尚的《泉》和小便池拼贴在一起，将我们的视觉经验从熟谙的日常生活中拉开，并置入完全陌生的话语情境中，使得我们无法获得题目所说出的语义，词语自身的明晰实指性反倒昭示着无穷意义的可能性。因此，就画面的图像叙事来说，要从传统以阐释解说为特征的“看见”绘画转向以观看凝视为特征的“看到”绘画，要用“可见的绘画来替代可读的绘画”。(37)这一转型实则是将重心放置于“观看”绘画本身之“为其所示”，即图像呈现为如何之形式，本质就是如何之样子，要竭力“建立一种避免单纯用感觉经验又避免单纯用画面本身来解释的话语，把陈述从可见性的圈套中解放出来”。(38)而图像之后的社会背景与文化意义则沦为过度诠释。由此说来，图像的本源性挑战的正是以语言为载体的传统本体论思维。图像不再是概念的给定物，而是存在着的现实本身；图像也不是教导目不识丁的人们去进行按图索骥的工具，而是呈现人类精神境遇以及存在意义的艺术方式。这正应和着海德格尔在1938年《世界图像时代》中提及的理论预设，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；根本上世界成为图像，这标志着现代性之本质”。(39) 图像之本源性决定其作为一种价值意义的文化实践，其指涉的必然是人类整体精神生活。图像的存在并不是“束之高阁”的孤立文本，而是关涉到生产创作、欣赏评论以及传播衍生、接受变异的全部过程。于是，图像的生产作为一种特殊的精神实践活动和人类的节庆、仪式、游戏等非生产性活动有一致之处，都是人类的最基本精神需要。不仅如此，当下图像的“真实在场”表征着一种新的文化类型和美学原则。而图像内蕴的审美样式正潜移默化地影响甚至规训着我们的思维认知和文化想象。甚至毫不夸张地说，图像隐藏的文化权力关系正日益成为新的意识形态。就此，约翰·汤林森曾经展开过相当深入的论述，他的代表作《文化帝国主义》是以一张圣诞贺卡为研究开端的，这张图片展示了一幅普通的澳洲土著家庭围看电视的场景，异国情调的视觉叙事中透露着欢乐祥和，但是汤林森认为这则图片的背后却意味着西方文明对土著文化观念的入侵蚕食，从土著人专心致志的神态中不难看出“图像全球化”的魔性——对图像自觉自愿的内在接受取代了武力外在的强加和胁迫。无独有偶，安东尼·吉登斯也曾经言及图像全球化的“后果”，他在中非做田野考察是受到当地居民的热情的文化招待，招待的节目内容他原本设想的是当地少数民族的民间文艺娱乐演出，但是令他大跌眼镜的是节目内容竟然是邀请他观看电影《本能》，而这部颇受非议的影片当时在英国影院内还都没有上线，他借此事例来论证“观看”的全球化。通过以上两个事例，我们已无法否认图像正在改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态，“图像全球化”带来的视觉经验把人们对世界的经验重组成破碎而流动的瞬间，这给现代主体带来了朝生暮死的灵光。正如汤林森言及的贺卡图片传达给我们了一种全新的视觉代码，这在很大程度上改变并且扩大了有关于图像的观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的，什么又是我们熟视无睹和习焉不察的。就此，图像不仅关涉的是一种主体的凝视，而且还是观看的政治伦理学。 总之，今天的图像作为“第二媒介时代”当中最具有本源性的文化形式，正在重塑我们的审美经验和思想感情并对当下的文艺生产带来了深刻变革，图像媒介技术的变革实际上意味着话语方式的改变，米歇尔在《图像学：形象、文本、意识形态》当中业已阐明了在图像时代文艺审美在两个方面的新变：第一，媒介图像凭借转变文艺所生存的环境因素在一定程度上改变了文学艺术；第二，媒介图像彻底全面地重构了文学艺术活动的审美元素。图像发展史及其观念史“已经成为把艺术、语言和精神与社会价值、文化价值、政治价值连接起来的一个重要驿站”。(40)由此不难看出，图像学视角介入到文艺研究范畴当中，带来的不仅是作者创作的改变，还有读者接受的变化，其已然深刻影响到和重构出一个可能的文艺发展未来——跨文体作品和跨界艺术(Cross-Art)的大量涌现，这也是目前及将来学科整合过程(Interdisciplinary)中文学艺术发展的崭新图景。 (责任编辑：admin) |