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内容提要：图像时代的文学变化主要体现在文学媒介上，其在传统语言文字媒介的基础上融合了图像影音文本，并日益呈现为“语图互文”的审美发展趋势。因此，我们对文学图像的关注实则是在语图互文的境况下对文学审美范式变化必须做出的回应。而对这一论域的探究首先应当从学理路径上厘清并阐明：语言和图像同作为文学之媒介，其审美范式上存在着功能性差异，并在此基础上来讨论“文学图像化”的可能性、合法性以及图像审美的本源性等诸问题。 关 键 词：语图互文/文学审美/语象/本源性 基金项目：本文系国家社科基金青年项目“后现代空间美学的关键词研究”(15CZW003)；中国博士后科学基金第7批特别资助(2014T70714)；安徽省高校优秀青年人才重点基金(皖教人[2014]181)；中国博士后科学基金第54批面上一等资助(2013M540589)；教育部人文社科项目(12YJCZH075)的阶段性成果。 作者简介：黄继刚，阜阳师范学院文学院副教授，华中师范大学文学院博士后。 一、语图互文：“语象”与“图像” 正如王国维先生的喟叹：“一代有一代之文学”，①文学历来被视为一种“其命维新”的精神活动，其指涉的远非只是单纯情感的容器，而是包蕴时代文化特征的崭新创造。图像时代的文学变化主要体现在文学媒介上，其是在传统单一媒介(语言文字)的基础上融合了图像影音文本，并日益呈现为“语图互文”的审美发展态势。因此，我们对文学图像的关注实则是在语图互文的境况下对文学审美范式变化必须做出的回应。而对这一论域的探究，我认为首先应当厘清：语言和图像同作为文学之媒介，其功能性差异何在，并在此基础上来讨论“文学图像化”的可能性和合法性依据。应该说，当下“文学图像化”的发展趋势并没有体现为一个被动拖入的过程，而是文学在图像时代的必然宿命，深究其原委，是文学本身内蕴的要素使然，这一要素即为“语象”，也被学者表述为“语言的图像化”。②正是有基于此，“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示。另一方面表现为‘语象’文本向视觉图像的外化和延宕”。③ 就文学文本在结构层次上的分类而言，由小到大依次可以划分为语象、意象、典型以及意境。“语象是文本中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是存在世界的‘基本视像’”。④“语象”曾经作为新批评派引人注目的“理论标签”⑤，是新批评派在表述词语自身的形象属性时言及的贴切术语。语象被看作为语言结构组织本身已经包含内蕴的形象，“主要用来指涉词语的形象符号及其对象属性”。⑥文学是语言的艺术，而对文学形式的考察往往都从语言形式来切入。由此，俄国形式主义和英美新批评学派都将文学形式的探讨溯源到“语象”自身，也即文学性不仅仅是主体的审美经验，更是一种“自在”的结构性存在。 “语象”作为“文学图像论”研究的核心概念，其在中国古代文艺思想谱系中并不是付诸阙如的存在，宋代学者郑樵在《通志二十略》中已经言及文学生产和接受方式中所发生的视觉变化，也即“思”之义理辞意与“视”之画面图像的联合，“世人置图于左，而置书于右；索象于图，而索理于书”。⑦这种“左图右书”的说法实则已经言及“互文”的可能性。而中国汉字造型结构和汉语文化思维上的特殊性，包括汉字本身所具有的形象化特点使得语言文字中就内蕴着视觉形象因素，所以我们对文学图像方面的探究就愈加契合中国文化语境。这也是当下言及“语图互文”或“文学图像化”的关键意义之所在。在文学表现中，语言不仅仅是表达工具或意义媒介，还是意义生产之主体，“语言本身也产生出新的意义，语象的这一特征以汉语诗词最为典型”。⑧譬如中国古典诗词中的“宝塔诗”、“飞雁诗”、“竹叶体”、“织锦图诗”、“十口井田歌”、“叠翠诗”、“盘中诗”等等。下面我们以苏轼的一首“图文诗”——《远眺》为例来分析“语象”意义生成的过程。  这首诗歌通过汉语字体疏密变化、部首挪动或者笔画增减等方式来图像化地呈现诗歌所包蕴的语义内容和文学旨趣。我们通过“语象”含义上的剖解，这首诗歌可以大致翻译为：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰”。⑨以上有关“语象”的分擘例证可谓是为“语图互文”关系提供了理论上的依据，也正是语象“入画”的客观事实和“如画”的内蕴属性才为“文学图像化”的审美嬗变提供了可能性。 言及“文学图像化”，不能不提图像历来置身于文学研究中的尴尬处境：图像自身所具有的学术价值历来在文学研究中没有引起相应的重视，图像只是被视为文学研究中“以意逆志”的视觉资料及文献，精美的插图往往只是作为文字内容叙事的补充和搭配，而没有被看作文学构成中的重要环节或延伸，所谓“图以载文文自轻”。⑩但客观而言，文学作品的“视觉史料”理应是我们在学术研究中不可忽视的要素。如若我们分梳中国文艺源流史的发展，不难发现很多优秀的古代绘画作品就是直接以文学作品为创作摹本，譬如流传至今为大众所熟悉的《诗经图》、《九歌图》、《春山暖翠图》、《梦蝶图》、《采薇图》、《出水芙蓉图》、《洛神赋图》、《松下问童图》、《桃花源图》、《琵琶仕女图》、《浔阳送别图》、《赤壁赋图》、《琵琶行诗意图》、《归去来辞图》等等。而至明代小说伊始，文学文本中就逐渐出现了绣像插图(描摹人物)和全像插图(描述情节)，文本中的插图创作尽管是以故事内容为蓝本，但其产生之后就不再局限为装饰性的文学旁白，而是构成小说内容叙事之“停滞”以及读者之“凝视”，这就造成了阅读惯习的间歇性中断，这一叙事节奏的变化标志着明代小说从“阅读”到“观看”的审美范式转型。有鉴于此，近些年“图像文学史”研究备受学界关注并日益成为显学。所谓“图像文学史”是指研究者通过梳理和考辨文献学当中的视觉资料及文献来重新阐释中国古代文学史，这种学术研究路径最早萌蘖于上世纪30年代著名学者郑振铎先生的《插图本中国文学史》，在他的这部开山之作中包含图片119幅之多，其中既有各位作家的照片、文稿、书信手迹，也包含各类书影以及著作的版式照片或封面设计。而当下部分学者也开始关注这一学术面向，譬如杨义的《中国古典文学图志》与《中国新文学图志》、陈平原的《图像晚清》和范伯群的《插图本中国现代通俗文学史》都具有筚路蓝缕的开拓之功。 整体而言，自索绪尔“语言学转向”以来，建构出一个牢固的基本理论预设，即语言成为思想直接的体现或表达；而图像呈现的只是自然世界的表面现象，这一预设实际上是“语言中心主义”(11)的后果。基于这种形而上学对语言实证性的坚持，语言优先权成为我们认知和言说的首选方式。由此我们建构出词与物、看与说、可见与可述之间的相互关系。但实际上，文字和图像之间的差别并不在于文字的“实指性”和图像的“虚指性”，也不在于二者共同呈现在作品中，文字天然的“主导性”和图像被动的“辅助性”。(12)马克思曾经说过：“世界当它在我们头脑中作为思维的整体而出现时，是思维头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式把握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的把握的”。(13)如若我们仔细分析马克思的这段原话，不难发现，他实质上已然指出我们把握世界三种迥异的方式，即艺术把握、宗教把握和实践-精神层面上的把握，这三种方式尽管对象不同、手段各异，但是对于我们来说都同等重要。换句话说，我们不但需要体悟世界的深层本质，也需要感知世界的表面现象；不但要深究理性之思想，也要关注感性之形象。由此，就不能断言思想比形象更加重要；同理，也不能说文字比图像更加具有优先性，反之亦然。语言和图像作为我们认知世界和表达思想的主要媒介渠道，虽然单面向的语言和多维度的图像之间会存在着种种张力或矛盾，但是这两者只是作为“思”与“视”的不同侧重手段，在表现方式上各自既独具特点又各有其局限，因此，我们在明确两者分界差异的基础之上来寻求语言和图像的互补和互渗是具有可能性和合理性的，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。(14)尤其是在新媒体文化的不断介入下以及在当前“语图互文”的交织影响下，孕育出当代文学艺术上的诸多新型样式。譬如当下的漫画小说、电视散文、摄影文学以及影视小说(也称为影视同期书)等等的出现，这些都已经成为当下“文学图像化”的佐证。如此说来，罗兰·巴特所言及理想中的“可写性文本”，即文本的“读写评”整体性交织互动，或如未来主义马里内蒂的“图像化写作”(15)都将成为图像社会中文学存在之常态。这种“语图互文”的范式转换在更大程度上扩展了文学生产创作的美学路径。譬如影视小说的生产，就是属于先图像后文学的“逆向式生产”，并更加侧重于文学描写的色彩化、可视化和剧本化。这种艺术表现形式变化带来的后果就是文学的语言叙事走向了画面展示。再如文学接受方面，图像传播能够成为扩大文学作品受众范围的重要价值渠道。正如从86版《西游记》播出以来，毫不夸张地说所有的名著《西游记》读者加在一起都没有电视剧《西游记》的受众多。所以，我们倘若忽视了这些艺术的新变特征而固执地秉持“文学的黄昏”甚或“文学终结论”，那就还是将对文学审美的期许和希冀停留在传统文学审美的整体性判断之上。 (责任编辑：admin) |