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【内容提要】 把“社会历史批评”或“美学和历史的批评”界定为马克思文艺批评的方法，是不确当的。从马克思的思想体系和批评实践来看，他的文艺批评方法的本质特征，应是基于文艺“公转”律和“自转”律对立统一基础上的辩证批评，即文艺“外部研究”和“内部研究”、“审美批评”和“历史批评”的相互联系与辩证统一。认识到这一点，对于提高马克思主义文艺批评的水准是很有必要的。 【关 键 词】马克思/文艺批评方法/“公转”/“自转”/辩证法 【作者简介】董学文，北京大学 中文系，北京 100871。 一、对马克思主义文艺本质观念的误解 马克思文艺批评方法通常被界定为“社会历史”批评，这不是从经典作家的意见中概括出来的，而是从西方文论特别是“西方马克思主义”文论那里引进过来的。这种界定，表面上看有一定合理性，因为马克思本人的文艺批评观中，确有重视社会和历史因素的成分。但是，这并没有触及问题的实质，也未能揭示出马克思批评方法的本质特征，一定程度上可以说是一种缺乏深度认知的误解。这种界定，把马克思的批评方法简单归结为“宏观批评”或“外部批评”，把马克思的批评理论等同于一般的“现实主义”，其潜台词乃是认为马克思的批评理论缺乏艺术和审美维度。显而易见，如果把马克思的文艺批评方法说成是“社会历史”批评，那么，它就与马克思之前的意大利维柯、法国启蒙学者以及丹纳和巴尔扎克等人的批评理论，拉不开距离，划不清界限了。这种界定，容易为那种照搬经典作家的只言片语进行断章取义式的庸俗阐释和教条化批评提供平台。 与此相关还有一种观点，那就是把马克思文艺批评方法的基本模式界定为“意识形态批评”，认为此种批评主要还是在经济基础和上层建筑的框架内确立的。同时认为由于“意识形态”概念在马克思的理论系统中十分复杂，因之，相应地在经济基础和上层建筑框架内确立的“意识形态批评”，也具有多种多样的理论形态。这种观点触碰到文艺批评与社会结构、生产力、生产关系之间的关系，有历史唯物主义成分。但是，由于它认为马克思的文艺批评基本是在经济基础和上层建筑的框架内，并将之定义为“意识形态批评模式”，这仍是没能抓住马克思文艺批评方法的要领，而且让人感到纯“意识形态批评”有忽视文艺自律性和审美特殊性之嫌。 理论界比较流行的说法，是把马克思文艺批评方法界定为“美学和历史的”批评，把这作为马克思文艺批评方法的本质特征。这种界定倒是从经典作家的文本中抽出来的，也接近于马克思文艺批评方法的一些特质。但是，是否可以将之概括为马克思文艺批评的方法论，笔者认为尚需研究。 我们先从引述“美学和历史的”的文本考察起。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中评论歌德的时候，曾谈到自己“决不是从道德、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他”①。这是恩格斯首次用“美学和历史的观点”这一提法。十二年后，恩格斯在评论斐·拉萨尔历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的时候，又用了这个提法。他说：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”②这两段话，都提到“美学和历史的观点”，但是从其提出的上下文含意和历史语境来看，它显然不是一个泛称，不是对其根本方法的界定，不论前者还是后者，都是在比较中强调一种“非常高的亦即最高”的衡量“标准”与“尺度”。也就是说，其重点是在谈论文艺批评的标准问题，并且是针对那些相对狭隘的“道德”、“党派”、“政治”的以及抽象“人性”的观点而言的。“美学观点和史学观点”，确切讲是批评标准中的两种，当然是最切合文艺之本性的两种。 反过来讲，从经典作家文艺批评的基本精神和普遍本性看，其所强调的“美学和历史的”这两种观点，并不必然是要排斥“道德”、“党派”、“政治”以及“人学”观点的，抑或说它们之间作为“标准”和“尺度”只是高低、宽窄、大小之分。不能否认，经典作家文艺批评活动本身，有时也会带有“道德”、“党派”、“政治”和“人学”观点的成分。以“道德”标准为例，马克思实际上就批评了费尔巴哈学说是用预设的“应有”不加分析地、非辩证地批判一切“现有”，结果陷入道德至上主义，其理论也必然充满道德救赎的意味，具有浓厚的空想性和浪漫性。马克思超越了纯粹道德批判的狭隘视阈，秉持的则是历史分析和道德批判相统一的立场。这一点，我们透过他对欧仁·苏小说《巴黎的秘密》的评论，透过《关于费尔巴哈的提纲》和《道德化的批判和批判化的道德》等文章，可以清晰地看到其批评精神的辩证性和现实张力。由于马克思将道德批判置于新历史观之上，完成了道德批判从抽象到科学的转换，所以，他的道德批评也变成唯物史观的一个视角。 从文艺批评思想史的实际情况来看，事情就更加清楚。众所周知，最早提出“历史和美学的”观念的，并非是马克思，而是黑格尔。黑格尔在《美学》中谈到文艺作品应如何处理历史或异域题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主”③。这里，黑格尔把“历史”的观点放在了“美学”观点前面。可是，与马克思几乎同时代的别林斯基，就把“美学”批评放在了“历史”批评的前面。他在《关于批评的讲话》“第一篇论文”中说：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”“用不着把批评分门别类，最好是只承认一种批评，把表现在艺术中的那个现实所赖以形成的一切因素和一切方面都交给它去处理。不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”④可见，无论是马克思之前还是马克思的同时代，都有美学家和思想家强调“美学和历史的”批评问题。尽管谁把“历史”放前、谁把“美学”放前有所差别，但他们都起用和张扬这两方面的标准，则是确定无疑的。此情况至少说明，“美学和历史的”批评并非马克思、恩格斯所独有。同时也说明，这两个标准固然重要，可毕竟不是标准的全部，不能涵盖批评对象的所有内涵及批评观念的所有方面。如果批评标准中仅限于这两点，其他各种价值和功能都融入“美学”和“历史”的标准之中，那么，批评的格局和结构就会显得太过狭窄。由此看来，即便承认经典作家的批评观受了黑格尔、别林斯基等人的影响，但把“美学和历史的”的标准界定为马克思主义批评方法，仍未将其根本特征反映出来。 二、马克思文艺批评方法的本质特征是什么 马克思文艺批评方法的本质特征，是一个需要根据经典作家思想体系和理论文本加以重新探讨的问题。 在1868年致路德维希·库格曼的信中，马克思说：“我的阐述方法不是黑格尔的阐述方法，因为我是唯物主义者，而黑格尔是唯心主义者。黑格尔的辩证法是一切辩证法的基本形式，但是，只有在剥去它的神秘的形式之后才是这样，而这恰好就是我的方法的特点。”⑤恩格斯在《反杜林论》“序言”中也说：“马克思和我，可以说是唯一把自觉的辩证法从德国唯心主义哲学中拯救出来并运用于唯物主义的自然观和历史观的人。”⑥这两句话，可不可以看作是理解马克思文艺批评方法的一把钥匙呢？笔者以为是可以的。马克思明确说了他的阐述“方法的特点”，就是唯物主义的辩证法。恩格斯话中的“唯一”、“自觉的辩证法”、“拯救”、“运用”、“历史观”等字眼儿，率直地表明了马克思和他是将唯物论与辩证法注入自然和历史的研究作为自觉的理论追求的。正是这一特点，使马克思和恩格斯同各种各样的唯心论和机械论划清了界限。 倘若把这一思想运用到文艺批评方法上，那么，说从马克思才开始以普遍联系和对立统一的观点来观察文艺现象和文艺问题，既不赞成单纯的“内部研究”或“艺术自律”，也不赞成单纯的“外部研究”和“社会历史批评”，而是力图将这两者辩证有机地结合起来，反对各种“自足化”和“非兼容性”，应该是能够成立的。文论界也早有学者意识到这一点，认为“马克思主义文学批评既不是单一的美学批评，也不是纯粹的社会历史批评，而是美学观点与历史观点并用，内在分析与外在分析结合的文学批评。”⑦这表明，在唯物史观的基础上把辩证法运用到文艺批评中去，这才是马克思文艺批评方法的核心与灵魂。从这个意义上讲，把马克思文艺批评的本质特征界定为一种辩证法批评，或曰辩证批判方法，这才是经典作家所独有的。 为了形象地说明问题，我们再看马克思在《第六届莱茵省议会的辩论》中的一段话：“在宇宙系统中，每一个单独的行星一面自转，同时又围绕太阳运转，同样，在自由的系统中，它的每个领域也是一面自转，同时又围绕自由这一太阳中心运转。”⑧这个比喻性的说法，把辩证法用活了。文艺无疑属于“自由的系统”，它也应当符合这一“公转”和“自转”规律。即是说，文艺的“公转”、“自转”现象的一切方面，不是各自孤立运行的，而是彼此同时发生、互相依存、普遍联系、不能分割的。“公转”和“自转”的比喻，其内里就是从发展运动中全面研究事物的唯物辩证法。这个规律的表述，已经同对精神现象的各种形而上学观点完全不同了。任何轻视“公转”和“自转”的内在联系，“单打一”，只强调一面而忘记或排斥另一面的做法，都难免犯机械唯物论、庸俗社会学或形式主义、唯美主义的错误。马克思说的“公转”和“自转”的方法论，运用到文艺上，那就是所谓文艺“外部研究”和“内部研究”、“审美批评”和“历史批评”的相互联系、辩证统一。 马克思在这段话里是把“自由”比作行星围绕的“太阳”，是运转的“中心”。而我们知道，马克思的“自由”概念是具有历史维度的。它不是抽象的，并非像现代两方社会所信奉的那种：“自由的基本含义就是免受束缚、免受限制和免受他人的奴役，其他的含义都是这一含义的扩展或比喻”⑨。依照马克思的观点，经由社会改造的实践而消灭私有制，达至个人和社会共同合理的自由，这才是未来社会的诉求，才是自由观的根本取向。在这一新的历史坐标中，人的自由不再是仅仅立足于个人意志自由的存在，而是被置于人类社会整体存在的立场上来理解。⑩马克思在打上面这个比方之前，还说到“如果一种自由只有在其他各种自由背叛它们自己而自认是它的附庸时，它才允许它们存在，这是这种自由气量狭窄的表现。”(11)马克思给批评的自由观输入了总体性思想，也给其“自转”和“公转”的比喻注入了价值论的成分。 巧合的是，中国学者也有人从“公转”、“自转”的角度谈论文艺批评问题，与马克思的思想很相似。这位学者，就是著名的文艺理论家杨晦。(12)他在《论文艺运动与社会运动》(1947)一文中写道：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”(13)杨晦的这个观点是否受到了马克思那段话的启迪，现不得而知。因为马克思比他早讲了105年，况且至今还没找到他参照马克思上述文献的任何证据。当时马克思的那段话还没有中译文，杨晦读到《第六届莱茵省议会的辩论》德文原文的可能性也不大，尽管他是懂德文的。唯一可行的解释是，由于对事物普遍联系、辩证运动的思想有一致的认识，且都熟知文艺的规律，所以使他们相隔百年也能所见略同。两者的区别，只是一个从哲学的角度阐发，一个从文艺的角度论述，彼此所揭示的道理则是相通的。 只有承认这种文艺“公转”和“自转”辩证统一的理论，才算把握了马克思文艺批评方法的本质特征，才算摸到了马克思文艺批评律动的真实脉搏，才算与现代意义下的西方文艺批评理论做出了区分。这是因为，承认了这种文艺“公转”律和“自转”律的统一，才有条件杜绝二元对立式的批评思维方式，才会在解释文艺现象时避免于艺术/政治、审美性/思想性、自律/他律、外部研究/内部研究等据说是处于矛盾或对立关系中的两项中做出顾此失彼或非此即彼的形而上学的选择。如果无视马克思文艺批评方法的这个既唯物又辩证的特点，把马克思主义文艺批评方法泛化，或者把马克思主义文艺批评方法分成人类学模式、政治学模式、意识形态模式和经济学模式，随意将它同别的观念和方法对接，使之成为一个与现代西方文艺批评理念和方法相比几乎没有差别的、无所不包、无所不能的概念，那么，其结果只能是模糊、淡化、扭曲、甚或消解马克思主义文艺批评方法的特质，只能是自觉不自觉地向各种非辩证法和非历史唯物论的批评观倾斜。这对了解马克思文艺批评的真相，发展和创新马克思主义文艺批评方法是很不利的。 懂得了马克思的辩证批评方法，对文艺批评的“美学和史学”观点，也就可以得到很好的梳理，就可以把“美学批评”和“史学批评”结合一体，而不能在批评实践中人为地分为两个步骤、两个阶段或两个标准。对此，我们赞同这样的看法，即面对复杂的文学对象，“在进行可操作的文学批评时，一定要把美学批评具体贯彻到文学批评的过程始终，而史学批评的历史唯物主义思想则必须融汇进美学批评之中，才能发生它应有的作用。只有如此才能达到二者的真正结合，而不是二者的分离。马克思主义文学批评只有从审美经验的实在分析中才能科学地阐释作品的意识形态面貌。”(14) 坚持辩证批评的方法，这是文艺批评的最高境界。因为这种方法在不同范式的张力和冲突中，能有效地汲取一切有益的东西，能展示出文艺批评的理想途径。不妨说，哈贝马斯的“交往行动理论”，若换个角度，亦可看作是对人在“公转”和“自转”关系中行动模式的一种探讨。他的“生活世界”概念是“交往行动理论”的一个补充，并认为“生活世界的象征性结构，是通过有效知识的连续化，集团联合的稳定化和具有责任能力的行动者的形成的途径再生产出来的……文化、社会和个人作为生活世界的结构因素与文化再生产、社会统一和社会化的这些过程相适应。”(15)这一认识，实际上是把文艺放到了普遍联系之中，这与海德格尔的“生活世界”仅仅作为“此在”世界而失去其客观的唯物主义基础不同。詹姆逊也说过：文艺批评若能“把社会历史领域同审美－意识形态领域熔于一炉应该是更令人兴趣盎然的事情。”(16)这种“兴趣盎然的事情”，其实就是批评中“公转”律和“自转”律的统一。在詹姆逊看来，艺术文本的形式化体现了经济基础与上层建筑的关系，但不能把它看作是同源的一种反映。“基础和上层建筑的关系应视为在意识形态或象征领域内解决更基本矛盾的一种综合行为，因为这些矛盾在政治或社会——经济层面上被连接起来。通过这种对象征的有力的重构，我们可以进入文本、作者和历史语境的整体网络。”(17)无疑，这也是主张文艺批评方法应进入“熔于一炉”的整体性的一个辩证思考。 三、马克思文艺批评实践体现出的方法论特征 对辩证法情有独钟，是因为马克思认为辩证法可以使人的认识成为科学。用他自己的话说，是“因为辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解，即对现存事物的必然灭亡的理解；辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”(18)正是这个特质和要义，使马克思的文艺批评方法充满思想的威力和精神的魅力。 毋庸讳言，马克思的辩证法同德国古典哲学家的辩证法是不同的，甚或可以说是泾渭分明的。马克思曾坦言：“我的辩证方法，从根本上来说，不仅和黑格尔的辩证方法不同，而且和它截然相反。”(19)这就是说，马克思对黑格尔的理论是辩证否定、批判扬弃的，绝不是像当时就有人指责的那样，认为“这里的一切都不过是他们的穿旧了的理论外衣的翻新”(20)。“马克思的观点极其彻底而严整，这是马克思的对手也承认的”(21)。马克思曾经指出：“辩证法在黑格尔手中神秘化了”。“在他那里，辩证法是倒立着的。必须把它倒过来，以便发现神秘外壳中的合理内核。”(22)依照詹姆逊的说法，就连“‘艺术的终结’这个概念的内在性在黑格尔那里是从一连串的概念系统或模糊的前提下演绎出来的东西。”(23)可见，把颠倒的辩证法再“倒过来”，这才是问题的关键。不难想象，倘若我们仍像黑格尔那样，只从上层建筑内部寻找文艺变迁和衰落的症结，将文艺视为绝对理念的感性显现，割裂文艺“公转”和“自转”结合所构成的文艺与社会历史间的内在联系，在满含辩证法的分析中着意赋予文艺的历史以完全心灵和精神的意涵，将独立主体的思维过程看成现实事物的创造主，把现实事物当作只是思维过程的外部表现，那么，这就会在极接近唯物主义的地方，背转过身去又陷入唯心主义的泥淖。文艺批评理论，倘若将马克思的批评方法和观念任意地同西方或古代文艺批评学说加以“组合”、“嫁接”、“融会”，其所犯的毛病就是将某些“倒立着的”东西仍然让它“倒立着”。 马克思的文艺批评实践正是不仅看到了“公转”，而且看到了“自转”，不仅看到了主观的一极，而且看到了客观的一极，并把这二者辩证地联系起来、统筹起来，才形成了让真理占有自己而不是自己占有真理的鲜明批评特征。 在《神圣家族》中，马克思对黑格尔唯心主义哲学、尤其是以鲍威尔兄弟、施里加等人为代表的青年黑格尔主观唯心论哲学和唯心史观进行了尖锐的批评，认为“黑格尔的历史观以抽象的或绝对的精神为前提，这种精神是这样发展的：人类只是这种精神的无意识或有意识的承担者，即群众。可见，黑格尔是在经验的、公开的历史内部让思辨的、隐秘的历史发生的。人类的历史变成了抽象精神的历史，因而也就变成了同现实的人相脱离的人类彼岸精神的历史。”(24)“真理对鲍威尔先生来说也像对黑格尔一样，是一台自己证明自己的自动机器。”(25)在评论长篇小说《巴黎的秘密》的时候，马克思指出，正是作者及其鼓吹者受到这种历史观的影响，才充当了“感伤的小市民的社会幻想家”的角色。马克思说“欧仁·苏通过穆尔弗的口向我们揭露了非思辨的丽果莱特的秘密。她是一个‘非常漂亮的浪漫女子’。在她身上，欧仁·苏描写了巴黎浪漫女子的亲切的、富于人情的性格。可是又由于对资产阶级恭顺，而生性又好夸大，他就一定要在道德上把浪漫女子理想化。他一定要把她的生活状况和性格的尖锐的棱角磨掉，也就是消除她对结婚的形式的轻视、她和大学生或工人的纯朴的关系。正是在这种关系中，她和那些虚伪、冷酷、自私自利的资产者的太太，和整个资产阶级的圈子即整个官方社会形成了一个真正人性的对比。”(26)马克思评价小说主人公鲁道夫和玛丽花，也是从这一视角出发的。不难看出，马克思正是发现作者欧仁·苏在“公转”和“自转”处理上存在矛盾：书中人物的“理想化”，其实是“市民化”；磨掉生活状况和性格上的“棱角”，其实是庸俗化、资产阶级化。这样迎合性的伪善的“公转”努力，就把本应有的表现“真正人性”的“自转”破坏掉了，各种人物都成了所谓“批判哲学”式的“自己证明自己的自动机器”。这是马克思最不满意的地方。 马克思对拉萨尔历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的评论，也是辩证批评的典范。在给作者的信中，马克思说：我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。但是，对该剧本构想的悲剧性冲突本质的表达，却不能认同。他讲道：“我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突？”马克思认为剧中主要人物济金根和胡登的覆灭，“并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”而济金根“实际上只不过是一个唐·吉诃德，虽然是被历史认可了的唐·吉诃德。他在骑士纷争的幌子下发动叛乱，这只意味着，他是按骑士的方式发动叛乱的。如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候直接诉诸城市和农民，就是说，正好要诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”接着，指出作者一方面使人物“变成当代思想的传播者；另一方面又在实际上代表着反动阶级的利益”。因此，认为这些贵族代表“不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表(特别是农民的代表)倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，实际上，市民的统一就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”(27)通过这个分析，我们看到，在创作上，马克思是要求文艺家应掌握历史辩证法和艺术辩证法相统一的原则的，是要求对历史事件和人物的多面性与矛盾性有清醒的认识的，是要求艺术的“自律”性同“他律”性即艺术逻辑和历史逻辑要能够相吻合的。正是这种辩证批评，超越了一般“美学和历史的批评”，为文艺创作“在更高得多的程度上”、“用最朴素的形式”、“把最现代的思想表现出来”指引了出路。 作品中的所谓“矛盾”、所谓“复杂”、所谓“多重性”，其实就是对立的统一。面对这样的文艺现象，只有辩证批评才能奏效。恩格斯对诗人歌德的评论，也是个典型的例证。当德国的政论家格律恩把歌德变成“费尔巴哈的弟子”，变成所谓“真正的社会主义”者的时候，恩格斯指出：“歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的；如在《伊菲姬尼亚》里和在意大利旅行的整个期间，他讨厌它，企图逃避它；他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样地反对它，向它投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的嘲笑。有时又相反，如在《温和的讽刺诗》诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，‘迁就’它，在《化装游行》里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一些方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已：在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者讨厌周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他……歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人愈是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步。我们并不像白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感。”(28)在这里恩格斯运用了“美学和历史的观点”。但从整个方法论上看，他不同样是在揭示歌德于文艺“公转”律和“自转”律上存在的矛盾吗？不是把“历史浪潮”、“生活环境”、“天性”、“气质”、“情绪”、“精神意向”、“天才”、“平庸”、“斗争”、“鄙俗气”、“自由”、“心理”、“美感”等极其复杂的元素都组织到对立统一的辩证的批评中来了吗？ 可见，恩格斯的“美学观点”和“史学观点”，是一个你中有我、我中有你的整体，是“审美”和“历史”相勾连的一种表达，是把“公转”和“自转”规律具体化的一个层面。正是由于在批评上落实了辩证法和唯物史观，所以才会使得他既给歌德以最高的赞誉，也给歌德以最尖锐的批判。在列宁对待列夫·托尔斯泰和赫尔岑的评论中，我们可以看到同马克思、恩格斯一模一样的批评方法论。这才是经典作家批评方法中的精华和要义，才是其他文艺批评方法所不能比拟的。辩证法是掌握系统思维和复杂思维、避免片面性和简单化思维的法宝。文艺的发生、发展、演化和存在方式，无疑属于复杂性问题。对于文艺，形而上学的批评方法在某些方面可能仍有一定的效果，但是，真正解决问题的关键还是要应用辩证法。这是经典作家批评方法给我们的最大启示。 四、马克思文艺批评方法论的价值与意义 可以这么说，马克思在文艺批评上的功绩，就在于他第一个把已经被遗忘的辩证方法提到了显著的地位，并把这种从神秘形式中解放出来的唯物辩证法作为了无产阶级文艺批评的武器。这种批评方法结束了文艺被演绎为“创造性形象力”和“无功利的合目的性”的历史，结束了艺术和美学被成功接纳进论证资本主义制度合法性并为其服务的理性秩序的历史，也结束了“古典哲学对审美的忽视让其付出了政治上的代价”(29)的历史。马克思在文艺批评方法既不是要“重构社会历史维度”的方法，也不是要单纯“重视审美之维”的方法，而是追求文艺“自律”和“他律”辩证统一的方法。 无疑，方法论是连通着思维方式和思想纽结的。马克思批评方法和理念的独创性，必然使他具有高度总体性的视野，并创造出一些属于自己特有的批评范畴和概念。“一门科学提出的每一种新见解都包含这门科学的术语的革命。”(30)恩格斯说的这句话，放在马克思这里尤其合适。马克思确实形成了不同于别人的批评话语体系，他的一些与先前批评理论近似的概念，也由于文艺批评方法的哲学根基发生了彻底变革而与以往概念有着不同的意涵。譬如，马克思的“审美”概念和“实践”概念，就与德国古典美学同样概念的内涵大不相同；马克思的“艺术生产”概念、“自由的精神生产”概念、“世界观”等概念及其理论阐释，都是马克思的原创。像马克思经济学上“剩余产品”和古典经济学上“制造业”这两个概念，用恩格斯的话说：“不言而喻，把现代资本主义生产只看做是人类经济史上一个暂时阶段的理论所使用的术语，和把这种生产形式看做是永恒的、最终的阶段的那些作者所惯用的术语，必然是不同的。”(31)文艺批评上亦是如此。马克思在谈论文艺的“人性”、“典型”、“意识形态”、“社会意识”和“社会存在”等概念的时候，已经同先前的批评家使用的概念不可同日而语了。 马克思的辩证批评方法，在他的许多理论阐述中都有体现。他的许多理论界说，实际上构成了辩证批评方法的学理支撑。如在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思提出了著名的“物质生产的发展同艺术发展的不平衡关系”(32)的命题。在《资本论》中，马克思提出了“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”(33)的命题。这里“不平衡关系”也好，“相敌对”状况也好，如果我们从文艺的“公转”和“自转”律对立统一的视域去看，承认两者之间联系的复杂性，承认文艺“自转”有其相对独立性，并注意“给其他参与相互作用的因素以应有的重视”(34)，那么，对这些命题给出正确的解答方案是不困难的。马克思这里说的“不平衡”是一种“关系”，不是一种“规律”。正因为是“关系”，所以他才会接下来说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”(35)马克思讲的两种生产“相敌对”，是举例而言批评经济学家施托尔希不是历史地考察物质生产本身，不是把物质生产当作“一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察”，因而他不能“理解统治阶级的意识形态组成部分”，不能“理解一定社会形态下自由的精神生产”特点，也“没有能够超出泛泛的毫无内容的空谈”(36)。如果我们认识到文艺有“公转”和“自转”的两个序列，虽说彼此不能分离，但在这个运转系统中，“公转”有时会妨害“自转”，“自转”有时会抵制“公转”，有时可能“公转”因素多一些，有时可能“自转”因素多一些，在这种对立统一中产生“不平衡”和“相敌对”现象，完全是符合辩证法的，是符合“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”(37)的规律的。上层建筑变革的“或慢或快”，就是辩证运动造成的某种“不平衡”，就是特定生产方式与自由精神生产之间矛盾关系造成的“相敌对”，就是“政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用”(38)的必然结果。 再如，马克思以“劳动”概念为例指出：“哪怕是最抽象的范畴，虽然正是由于它们的抽象而适用于一切时代，但是就这个抽象的规定性本身来说，同样是历史条件的产物，而且只有对于这些条件并在这些条件之内才具有充分的适用性。”(39)联系到文艺批评上的“审美”、“人性”、“文学性”等概念，不是同样可以做如此理解吗？这就是辩证法，这就是批评的辩证法。 恩格斯曾经指出：像某些学者那样看问题其实是一种误解，即“认为马克思进行阐述的地方，就是马克思要下的定义，并认为人们可以到马克思的著作中去找一些不变的、现成的、永远适用的定义。”(40)这样看问题，就把马克思的学说当成了一般知识和教条，而不是当成进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法了。前述的将“美学和历史的观点”说成是马克思批评方法的核心，就有这种类似的“误解”之嫌。恩格斯说过：“不言而喻，在事物及其互相关系不是被看做固定的东西，而是被看做可变的东西的时候，它们在思想上的反映，概念，会同样发生变化和变形；它们不能被限定在僵硬的定义中，而是要在它们的历史的或逻辑的形成过程中来加以阐明。”(41)这才坚持了“真理是个过程”的思想，坚持了运动和变化的原则，把辩证法输入到了给事物下定义的阐述之中。 马克思的文艺批评方法论中，包含对文艺现象的真理性评价和价值性评价两个方面。其真理性评价，是对文艺与它所反映和表现的客观对象之间关系的评价，是对“公转”与“自转”间对立统一程度的评价，是对艺术真实和历史真实辩证联系的评价；其价值性评价，则是对文艺与一定价值主体之间关系的评价，也就是关于文艺现象对谁有用、有利、有益的评价。透过马克思对优秀的法国、英国和俄国小说家的“偏爱”，对德国宗教改革期间出现的“粗俗文学”的辛辣讽刺，对19世纪下半叶德国瓦格纳“未来音乐”和英国“前拉斐尔派”绘画的不满，以及对文学作品表现无产阶级威风凛凛、直截了当、毫不含糊地反对私有制的呼吁，我们都可以看到他的批评方法中满含着的价值评价的成分。而且，从学理的意义上说，坚持文艺“公转”和“自转”的辩证法，可以突破现有批评框架和格局，这本身就是批评本体论、批评主体论和批评价值论的统一。 笔者认为，研究马克思文艺批评方法的本质特征，既可划清马克思主义文艺批评与非马克思主义文艺批评的界限，增强我们文艺批评的自觉和自信，亦可防止一些非马克思主义的批评方法模糊和干扰我们的视线。实践证明，如果搞不清马克思文艺批评方法的实质，把一些非马克思主义的、假马克思主义的批评思想掺杂到马克思主义的批评方法中来，那么将很容易降低我们的批评水准，搞乱我们文艺批评的指导原则和理论基础。有种观点主张文艺批评要用作为世界观和历史观的人本主义或人道主义来“补充”马克思主义批评方法，甚至主张把马克思主义批评方法归结为人道主义批评，这就脱离了马克思主义文艺批评方法的科学轨道。为什么这么说？因为倘若不区分作为世界观、历史观和作为伦理原则、道德规范的人道主义和人本主义，就违背了文艺“公转”和“自转”的普遍法则，而且也把马克思主义文艺批评方法倒退回费尔巴哈及其之前的历史唯心论窠臼。这种判断是可靠的：“作为世界观和历史观，马克思主义和人道主义，历史唯物主义和历史唯心主义，根本不能互相混合、互相纳入、互相包含或互相归结。完全归结不能，部分归结也不能。”(42)因为只有这样，才能保证马克思主义文艺批评方法的纯洁性。 近些年，常有批评家把“以人为本”曲解为不是“以人民文本”，而是“以个人为本”，曲解为就是人道主义历史观，主张“超越”和“批判”反映论批评模式，重塑人道主义的真理性意义。这就抹杀了文艺批评方法中历史唯物论和历史唯心论的区别。有的批评论者，否认辩证唯物主义原理，总是“试图论证马克思主义哲学不是辩证唯物主义，而是据说尘封在马克思书本中直到今天才被他们‘解读’出来的实践本体论、实践一元论、实践存在论乃至实践的唯人主义、实践的唯心主义。这些观点在最根本的理论问题上混淆了马克思主义同非马克思主义的界限，在学术研究和思想宣传中造成了理论混乱”(43)。此外，有的批评家不是从马克思主义经典文本中汲取智慧和营养，而是习惯于用从西方搬来的理论讨论从西方找来的题目，根据西方学者的书本谈论自己国家遇到的问题，同本国的文艺实际不搭界，迷信于西方某些学说，使我们的文艺批评变成了西方理论话语的“殖民地”和“跑马场”。这就更增加了我们研讨马克思文艺批评方法根本特质的紧迫性和责任感。现实表明，弄清马克思文艺批评方法的本质特征，对推动和改进马克思主义的文艺批评是大有裨益的。 注释： ①(28)《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1958年，第257页，第256-257页。 ②⑤(27)(34)(38)《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第177页，第280页，第169-171页，第593页，第668页。 ③黑格尔：《美学》第2卷，北京：商务印书馆，1979年，第381页。 ④《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海：上海译文出版社，1980年，第595页。 ⑥《马克思恩格斯文集》第9卷，北京：人民出版社，2009年，第13页。 ⑦唐正序：《文学批评的美学观点与历史观点》，《四川大学学报》1995年第2期。 ⑧(11)《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第191页，第190页。 ⑨Isaiah Berlin. Four Essays of Liberty. London: Oxford University Press, 1969. 130. ⑩常晶：《马克思自由范畴的历史维度》，《东岳论丛》2012年第4期。 (12)杨晦(1899－1983)，系鲁迅支持与肯定的重要文学社团“沉钟社”的骨干成员。新中国成立后，担任北京大学中文系教授、系主任兼文艺理论教研室主任。 (13)杨晦：《杨晦文学论集》，北京：北京大学出版社，1985年，第248-249页。 (14)熊元义：《他山之石，可以攻玉——文艺理论家冯宪光访谈》，《文艺报》2013年5月31日，第3版。 (15)哈贝马斯：《交往行动理论》第2卷，洪佩郁、蔺青译，重庆：重庆出版社，1994年，第189页。 (16)詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第13页。 (17)王逢振：《政治无意识和文化阐释(前言)》，詹姆逊：《政治无意识》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第9页。 (18)(19)(22)(30)(31)《马克思恩格斯文集》第5卷，北京：人民出版社，2009年，第22页，第22页，第32页，第33页。 (20)《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第261页。 (21)《列宁专题文集·论马克思主义》，北京：人民出版社，2009年，第7页。 (23)弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第74页。 (24)(25)《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第291-292页，第285页。 (26)《马克思恩格斯全集》第2卷，北京：人民出版社，1957年，第97页。 (29)特里·伊格尔顿：《自由的特殊：审美的兴起》，马海良译，弗朗西斯·马尔赫斯编：《当代马克思主义文艺批评》，刘象愚等译，北京：北京大学出版社，2002年，第63页。 (32)(35)(39)《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第34页，第34页，第29页。 (33)(36)《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，北京：人民出版社，1972年，第296页，第296页。 (37)《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第592页。 (40)(41)《马克思恩格斯文集》第7卷，北京：人民出版社，2009年，第17页，第17页。 (42)胡乔木：《胡乔木文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第596页。 (43)田心铭：《论马克思主义的理论自信和理论自觉》，《马克思主义研究》2012年第10期。 (责任编辑：admin) |