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士大夫对戏曲传播特性的深刻认知 戏曲传播的一个重要特性便是易知易晓。高明认为即戏曲的插科打诨、寻宫数调，容易乐人。丘濬在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，“不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉”。在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的文体差异性。清代宋廷魁更是点出了戏曲易晓之因，其在《介山记·或问》中称“庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场观剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕”。 戏曲传播的另一个特性就是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。在《〈伍伦全备记〉序》中，高并记录了群体受众的面部表情：“后又于一士大夫家见有以人搬演者，座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”在《陶庵梦忆·金山夜戏》中，张岱更是以诙谐的笔法记录了一批特殊的戏曲受众，即寺庙中的僧人。其携家班，上演《韩蕲王金山》及《长江大战》诸剧，使原本清静的金山寺之夜，变得“锣鼓喧阗，一寺人皆起看”，以致“剧完将曙，解缆过江。山僧至山脚，目送久之”。相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。 词、小说、戏曲俗文学的兴盛，使得底层受众对意识形态的选择成为可能。《御制大明律》对戏曲的“禁”与“倡”，仅是意识形态管控的辅助手段，而上文所述的几个方面则是对戏曲传播的积极应用。 （作者单位：山西师范大学文学院） (责任编辑：admin) |