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【内容提要】张恨水《八十一梦》是鸳鸯蝴蝶派的代表性戏仿力作，作者为排解苦闷的趣味立场呈现出复杂游移的戏仿姿态，使《八十一梦》文本世界显得丰富而多元，蕴含了多重趣味，造就了丰富的戏仿形态，既有时空穿越的陌生化呈现，也有拼贴混杂的“上下古今”式戏谑，还有对新文学文体的降格化戏仿。《八十一梦》与鸳鸯蝴蝶派的众多读者，成功地完成了对源文本和戏仿文本的双重“解码”，文化趣味、文学记忆、阐释方式等趋近，形成了鸳鸯蝴蝶派的阅读共同体，这一通俗文学共同体对文学生产机制产生了重要影响。 【关 键 词】鸳鸯蝴蝶派/张恨水/阅读共同体/《八十一梦》/通俗小说/戏仿/互文性 【作者简介】胡安定，文学博士，西南大学文学院副教授 鸳鸯蝴蝶派虽经时代风云变幻和新文学群体的批判讨伐，却始终拥有人数众多的读者。对此问题的探究，可从文本策略和阅读共同体两个维度进行考察：一方面探寻作者和出版商采用哪些策略，试图对文本施加预设的阅读效果，也就是文本如何引导被预设的阅读；另一方面关注读者的实际阅读，以及有着相同阅读风格和阐释策略的“阅读共同体”的建构。 本文选取张恨水《八十一梦》作为典型文本进行分析，意在窥测这一群体的写作策略与运作机制。《八十一梦》是张恨水作品中受关注较多的一部，它表面写的是叙述者“我”的梦境，实则拿历史与小说中的人物和典故作游戏笔墨，在时空的错乱颠倒中讽刺现实人生。学界将《八十一梦》称之为“抗战小说”、“社会讽刺小说”[1]、“社会讽刺想象小说”[2]或“国计民生的忧患情绪凝结成的杰出的书”[3]；或视《八十一梦》为张恨水皈依现实主义的标志[4]，完成了他实现章回小说体制现代化的文学使命[2]；或与老舍《猫城记》、沈从文《阿丽思中国游记》、张天翼《鬼土日记》相提并论而称之为中国现代幻设型讽刺小说，将幻设的“滑稽”上升到了现实的“讽刺”[5]；或名之为奇遇小说，指出这几部小说有强烈的戏谑效果和夸张的闹剧情景[6][7]。这些评论大多将《八十一梦》视为张恨水全新转变的标志，是其创作的又一高峰。而实际上，《八十一梦》的主题与艺术手法在张恨水的创作及中国近现代小说中并非独具一格，有论者注意到了《八十一梦》和张恨水早期作品《真假宝玉》的相似，根源来自于对《红楼梦》的继承[8]。有研究者认为《八十一梦》承晚清拟旧小说、鲁迅《故事新编》传统，与上海《万象》《春秋》等报刊上的“故事新编体”、耿小的《新云山雾沼》等作品一起形成了40年代讽刺小说的繁荣[9]。也有学者指出《八十一梦》应属张恨水小说的游戏笔墨，有“辞气浮露”等过于露骨的问题，人物类型化的单一倾向造成了小说深度不足等缺陷[10]。 无论是将《八十一梦》视为主题、艺术全新变革的成功之作，还是注重发掘其与中国小说传统的继承关系，上述成果大多忽视了《八十一梦》的重要写作策略——戏仿。张恨水对戏仿策略的运用相当纯熟，主要戏仿作品有《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》(1919)，《新斩鬼传》(1926)，《八十一梦》(1939)。戏仿贯穿了张恨水创作的各个阶段，《八十一梦》是其集大成之作。综观鸳鸯蝴蝶派群体的写作策略，戏仿一直是常用的话语方式之一。在鸳鸯蝴蝶派的文学实践中，自民初一直到40年代，无论是诙谐讽世的游戏文章，还是热闹搞笑的滑稽小说，抑或是对新文学群体的冷嘲热讽，随处可见戏仿策略的运用。无独有偶，就在《八十一梦》连载于重庆之际，平襟亚等人的“故事新编体”戏仿小说也在上海引起了读者极大的兴趣。通过对《八十一梦》戏仿写作策略的分析，可以探究以张恨水为代表的鸳鸯蝴蝶派作家如何运用戏仿手法，这种文学类型如何被生产出来，读者的阅读方式又有哪些特殊之处。也就是说，要探寻戏仿的话语策略背后折射了何种共享的文化趣味，让拥有共同文学记忆和趣味的戏仿作者和读者群体成为一个阅读共同体，从而使得这种文学生产机制和阅读方式绵延不辍。 一、双重文本：源文本与戏仿文本 《八十一梦》于1939年12月1日至1941年4月25日连载于重庆《新民报》副刊《最后关头》。《新民报》是一份小型报纸，每期4版(极少几期为6版)。副刊《最后关头》在第4版，占该版近一半篇幅。《新民报》的办报立场是注重趣味，时人称其有两个特点：第一是标题的别出心裁，但因求别致过甚，有时近乎轻佻，或与新闻本意相反；第二是趋重趣味，有时玩笑过度[11]。张恨水是《最后关头》的主编，在发刊词《这一关》中称自己“在这《最后关头》来作一个守卒。任务，自然是呐喊!”虽然他为抗战“呐喊”的声音“绝对是热烈的，雄壮的，愤慨的”[12]，但他为副刊写的随笔文章，无论是出入上下古今掌故，还是纵论抗战形势，基本上都是“趣味浓深”的，文字短小活泼，说理轻松诙谐，和《新民报》的整体风格一致。 《八十一梦》同样注重趣味，张恨水自称：“发表于渝者，则略转笔锋，思有以排解后方人士之苦闷。夫苦闷之良剂，莫过于愉快。吾虽不能日言前方毙寇若干，然使人读之启齿一哂者，则尚优为之，于是吾乃有以取材于《儒林外史》与《西游》《封神》之间矣。”[13]很明显，排解后方人士的苦闷，让大家启齿一笑是其重要的写作动机。戏仿是戏仿者对源文本进行改变语境的挪用、滑稽模仿，以旧瓶装新酒或新瓶装旧酒，以旧凑新，权且利用。不同于后现代主义恶搞式的价值虚无立场，《八十一梦》的戏仿在戏谑中有批判现实的维度。戏仿至少包括两个文本世界——戏仿者的文本世界和被戏仿者的文本世界[14]39，《八十一梦》包含了作为源文本的被戏仿者的文本世界——经典文学作品、历史人物等，以及戏仿者的文本世界——大后方的世相、现实中的各色人物等。 作为戏仿者，张恨水的姿态与意图决定了这两个文本世界如何呈现。无论是对被戏仿的文本世界，还是戏仿者的文本世界，张恨水在《八十一梦》中都表现出了一种暧昧与复杂，作品的趣味化追求相对多元，既非纯然的庄言宏论，也非一味的滑稽戏谑。有论者谈及20世纪八九十年代的中国文学与文化，认为有两种笑声的叠加：空洞的笑与戏谑的笑。大众文化所代表的“空洞的笑”之外，80年代的王朔、90年代的王小波、新世纪十年的韩寒，他们是“戏谑美学”不同阶段的代表，呈现的是戏谑的反抗[15]。虽然时代语境有所变化，但这两种笑声在《八十一梦》的时代甚至更早，就在鸳鸯蝴蝶派那里出现了。《八十一梦》同时充斥着这两种笑声，其背后是张恨水对源文本和戏仿文本世界的立场与态度。 诚如研究者所言，大多数真正的戏仿与目标对象的关系是含混的，这样的含混性不仅导致对被戏仿文本的批评与同情共存，还将后者创造性地扩展至新的层面[14]50。在对历史人物的戏仿中，虽然《八十一梦》对古圣先贤形象的神圣性进行了消解，如小说中写伯夷、叔齐摆摊奉送路人蕨薇，子路扛着米袋匆匆而来，墨翟因拒绝在门口张贴巴结龙王的标语而受辱等，他们此时如普通人一样面临困境，生活不如意。但这些圣贤仍是作者正面肯定的形象，尤其伯夷采薇多次被戏仿。孙悟空降妖，面对三妖金银铜气所炼的黄雾，也是口含伯夷赠送的薇蕨才得以破解。张恨水尊崇古圣先贤的操守，认为化解物欲横流等现代病的良方还是圣贤之道。同时，像《西游记》、《斩鬼传》这样的古典小说，故事框架和经典人物都是作者十分喜爱的，钟馗斩鬼的故事在《新斩鬼传》与《八十一梦》中都有戏仿，在随笔中也多次提及。猪八戒、孙悟空这样的经典人物身上所具有的性格特征，如长相、爱好、家世、来历、情感等已为读者十分熟悉，作者延续或夸张了他们在原著中的性格特征，既能在时空穿越中产生滑稽感，也让读者感到亲切。 当然，戏仿对源文本也有颠覆、解构的一面，《八十一梦》对新文学作品的戏仿即是如此。类似的对新文学的戏仿，在20年代鸳鸯蝴蝶派那里已极为常见。胡寄尘《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》、叶劲风署为“叆叇派小说”的《?》都属此类。当新文学群体登上文坛，为了确定自己在文学场中的位置，对鸳鸯蝴蝶派进行了一系列批判，否定其艺术成就。新文学群体相信自己的创作无论思想内容还是艺术成就都高于鸳鸯蝴蝶派，具有典范性，在二者之间存在着优劣等级。鸳鸯蝴蝶派的戏仿显然是针对这种等级的，尤其是通过种种降格戏仿，对新文学进行漫画式处理，在嘲弄、戏谑中颠覆二者之间的等级。诚如研究者所指出，“戏仿”就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和快感，这就是戏仿文体的“极速矮化”原则[16]。到三四十年代，新文学与鸳鸯蝴蝶派之间的区分日益明显，并且由于传媒、学校等机构的参与，二者之间的等级关系日益合法化、经典化。张恨水被新文学界认定为鸳鸯蝴蝶派大师，他明白这种身份背后的等级设置，多次对自己被纳入鸳鸯蝴蝶派感到无奈。在《八十一梦》中对新文学作品的戏仿，是他对新文学批判的回应，也是他对新文学建构的等级秩序的颠覆与解构，通过这样的戏仿，让自己享受了一次“极速矮化”对手所带来的心理快感。 戏仿者对源文本常常也会有一种游戏、娱乐的倾向，如五十八梦“上下古今”中“我”和不同时代的名人如唐明皇、史可法、张士诚、绿珠、陈圆圆、柳如是、苏轼、佛印等谈古论今，虽有借古讽今之意，但令各色人物杂处一台，在嘈杂喧哗之中，就热闹有余而讽喻不足了。同时他还热衷于打探历史人物的行止，不乏窥探名人隐私以满足读者好奇心的一面。《八十一梦》中还有不少对历史人文掌故顺手拈来的挪用，有些运用未必贴切，有随意拼贴的游戏意味。 除了被戏仿者的世界——源文本之外，《八十一梦》还呈现了戏仿者的文本世界。这个世界是作者所处的现实空间，大后方的世态万象、自己所经历的人情世故、道听途说的逸闻趣事等，戏仿文本通过“文字面具”方式对这个世界进行呈现。将目标文本作为“文字面具”并将自己的意图暂时隐藏其后，是一种反讽式的“仿真”。在这样的戏仿中，目标文本也许是戏仿者改写的对象，但也可以是讽刺的对象或作为一种面具，使其他目标以“伊索寓言式”或隐蔽性方式被攻击或改变。当直接批评也许会带来审查或诽谤罪的危险时，戏仿者也会使用这样的伪装[14]29-30。《八十一梦》声称书稿是因记梦而来，所言“八十一”但实则不过14个梦，缘于老鼠摧残，如今读者所见乃是“鼠齿下的剩余”，在该书“尾声”中，作者自言：“中国的稗官家言，用梦字作书名的，那就多了。人人皆知的红楼梦自不必说，像演义里的希夷梦，兰花梦，海上繁花梦，青楼梦，院本里的蝴蝶梦，勘梦，……太多太多，一时记不清，写不完。但我这个八十一梦，却和以上的不同。人家有意义，有章法，有结构，但我写的，却是断烂朝报式的一篇糊涂账。不敢高攀古人，也不必去攀古人，我是现代人，我作的是现代人所能作的梦。”这段文字说明采取的是“文字面具”策略，模仿古人而实为现代人，借写梦境实为指涉现实。作者以陌生化、变形化方式呈现现实，将尖锐批评现实的目的隐藏其间。《八十一梦》对大后方种种腐败及新人物的轻佻行止明显持批判态度，在“天堂之游”、“钟馗帐下”、“我是孙悟空”等梦中，直陈圣贤的无奈与坚持、匪盗的横行与霸道、暴发户的粗俗与意气、权贵的法术通天等，无不体现了作者对当时社会风气的强烈不满。 但也必须看到，戏仿文本对现实只是一种暧昧抵抗。沈从文曾讽刺幽默文学的作者是“一些又怕事又欢喜生点小事的人”[17]，戏仿者不少也属于这种情况，《八十一梦》即是如此，作者固然有抵抗、批判的立场，但因采取的是戏说、嘲弄的方式，讽刺的锋芒常遮掩其间。而且，在滑稽的笑谑之后，郁积之气已然纾解，抵抗就更为暧昧了。 总之，因张恨水复杂、游移的戏仿意图与姿态，《八十一梦》两个文本世界的呈现丰富而多元，不论是对源文本的礼敬或颠覆解构、娱乐游戏，还是在文字面具下对现实的批评揭示或暧昧抵抗，都让《八十一梦》蕴含了多重趣味，在其间既回荡着滑稽的“空洞的笑”，也不乏抵抗的“戏谑的笑”。多元复杂的双重文本世界，造就了《八十一梦》丰富的戏仿形态。 (责任编辑：admin) |