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杨兹举教书育人，著文写诗，都充满激情而又十分严肃。他的一些托物言志、借物抒怀的诗歌，不乏对正直、有骨气、敬业、有作为的人格期许。《自爱》犹如他的自画像：爱惜自我形象，害怕自己的人生图纸被别人任意涂写，他于是“用一颗自爱心/制成橡皮/细细地辨认/细细地涂改/保持一种庄重的清晰”。《名字》也是自我审视：在他看来在生命这块土地上“名字只不过是/生生灭灭的/草”，但是名字也会因为人的所为而具有另外的意义——“用一生书写坦荡/名字/可以像一把绿火/燃烧/把所有恩怨/焚为肥料”。他咏柳，欣赏它“纤弱里/含有万般不可掐断的固执”(《柳》)；他为红叶题诗，相信它“你会把一张发烫的履历/交给大地的”(《履历——题在红叶上的诗》)。《半截粉笔》掂量过半的职业生涯，无怨无悔坚持这一生的选择：“回首校对纯属多余/生命不能重撰一遍/剩下的另半截/就做笔直着一生信念的桅杆吧/总有一些需要摆渡的小叶帆/必须借助它的一往无前”。《死人骨头》更是令人震惊的咏物明志之作，作者从世人感到恐怖的死人头骨上看出了做人的真谛：“人啊假如没有骨头/那么死后/留什么当作他/曾经作为人的证据”。 诗集的最后一辑“温热的忆念”，以乡情诗居多，集中抒发了对于故乡的眷恋之情。在乡土中国，由乡村而城市、由故乡而异地是大多数文化人所经历的人生轨迹，他们对这个世界的最初印象和早期的人生经验都来自于乡村，这些印象与经验在时间和空间的距离中不断发酵，不论何时何地，随时打开都醇香无比。说故乡是游子的生命之根，它的真实性在于对故乡的形象记忆经久不衰，它能够反复将独享回忆的人打动。这就是杨兹举为何会借《悬崖上的小草》来表达对土地的恋情的原因。生长于琼北，客居于琼南，变身为城市人的杨兹举，从未割断同故乡的心理联系。确然，“离别开放了这纯洁的怀念”(《怀念》)。让诗人无法不怀念的，是故乡深深的牛蹄印儿，盘在山村脖颈上的爱打扮的小路；低头沉思的屋檐，举首眺望的炊烟，椰花点染的烟雨；恣意嬉闹的泥香，长不大的童年；浑厚的乡音，儿时伙伴的乳名；纯朴的笑脸，沉重的叮咛；发生在相思园里的没有办法删改的故事；挂在二十岁嫩绿的枝丫上的灿烂而硕红的笑；覆天盖地如霞火，在心头旺旺地烧着温暖的那一声呼唤……这些根植于游子心灵深处的故乡景物、往年情事，在思念之情的浸润中浓稠似蜜，是无根的现代人最好的灵魂滋养剂。而对于杨兹举本人来说，故乡对于他的人生起长远作用的，还是他从这里获得了做人的启示，那就是要像故乡的木麻黄那样，质朴而诚实，有着“贫瘠中不枯萎的情意”，和“风中雨中不折扣的耿直”。(《故乡的木麻黄》) 这些乡情诗，同样体现了杨兹举处理心灵生活的艺术才华，例如一曲《蛙鼓》，就以古典与现代的融合，传达了乡村情怀的诗性。“蛙鼓”是乡土中国田园记忆里的一个重要的心理符号，它通过听觉记忆沉淀着少小离家者的乡村经验，因而它跟“蝉鸣”一样是文人思乡怀土的一个触媒。这首诗显然是写在异乡听到蛙声而产生思乡之情。读书致仕改变了一代一代乡村出身者的身份，但不论如何发达，这些从乡村里走出来文化人，在心灵里都愿意保留着最初的身份认同。正因为如此，“蛙鼓”对于“村孩子”来说，就是“稔熟的乡音”。在生命的声音记忆里，最重要最美好的又莫过于“摇篮曲”，所以乡音能够“催长思乡的雨季”。乡愁一旦在感觉里唤起，就会既浓且密还宽广，只有南方特有的“雨季”能够形容，“雨季”既用来拟写思乡之情的浓郁宽广无边无际，它本身又是心灵深处的故乡形象。心灵里的故乡，不是眼前的故乡，因而它是朦胧的，但在诗的逻辑里，它是被雨水沾染雨幕阻隔而变得朦胧混沌的。“朦胧”既是状态，又是施动者，因为它是乡愁主体的情感投射，有了这种投射，多情的才是故乡。人与故乡互为主客体，情感相互激发以致不可收拾，浓得化不开的情只有用“潮湿”可以暗示出来：情到深处谁说雨水不是泪水。诗的第一节以“烟雨”这一古典意象结穴，使寄寓情感的自然物象具有了人生况味和文化气韵，同时又以“椰花点染”这一南国特色与之交融，显示出情感表现的当下性。在诗中情感的起伏与意象的衍生是互为表里的，且始终遵循诗的想象逻辑。既然是蛙鼓引起思乡之情，那么，表达情感状态的潮湿的夜晚自然是被蛙鼓敲漏的；思乡之情在夜里更加强烈，被乡愁充斥的心之田野就跟雨季里自然的田野一样，潮湿得无边无际；无边无际的心之田野上长满了密蓬蓬的相思豆(暗用了王维的诗意)，相思的对象是故乡，故乡也就成了这个田野上的不眠的夜行人：诗的第二节再一次用移情法把相思之情写得辽阔而深邃。诗人熟稔诗歌语言的本体性，运用顶真的修辞手法，把挥之不去的雨夜思乡之情表达得回环婉转，缠绵悱恻。并且顶真是用在两节诗的粘连处，就更增加了诗歌语言形体和声韵的美感。这首打上了地域印记的宣叙调诗歌，不愧为乡情诗的杰作。 有人说，做一个诗人是幸福的。大概指的是不论外在的物质生活是否给我们以满足与欢愉，诗人都是自满自足自娱自乐的，因为他(她)拥有一个远比外部世界精彩得多的内在世界，这个世界固然是外部世界的投影，且跟诗人的生活经验与生命体验有关，但它更是诗人的情感、思想和想象在语言魔法下的神奇幻化，就像上帝创造了世界并赋予万物以秩序一样，诗人用它的具有原始性的思维创造了充满动感和交互性而又秩序化的意象世界，这一世界同样依傍于永恒的真理，囚禁于肉身的躁动的灵魂，唯有在这个世界里才得以休憩。诗歌不仅自度还能度人，诗人俨然超拔俗世成为指点迷津的灵魂牧师，这也是所有现实中人需要诗歌和社会需要诗人的理由。在这样的社会存在和文化关系中，杨兹举是幸运的。他不仅以体悟性强与见解独特的现当代作家研究专著和最受学生欢迎的课堂教学，证明了他是一名有成就的学者、教授，还以《盛装的音符》这部达到相当艺术水准的诗集，证明了他是一位优秀的诗人。在今天的大学中文系里，可以做文学研究同时又能搞文学创作的兼学者与作家于一身的人并不多见，比起民国时代大学中文系作家云集来，当代中国(台湾地区是个例外)大学文学教育主体强于研究而弱于创作。不少从事文学教学和评论研究的教员，很难说真正有文学兴趣，更谈不上融文学与生命为一体，这些人可能有学问有成果但缺少的却是对一个文学从业者来说最为重要的诗性情怀，他们太学者化而拒绝做一个文学家。它带来的问题已日益严重，其突出的表现就是大学中文系的师生对教学研究和学习考查对象之外的作家作品几乎不甚关注，文学阅读范围窄，文学鉴赏能力和艺术判断力普遍下降，造成文学审美独特的社会功能难以实现，而为其推波助澜的理论依据则是中文系不培养作家和文学作品并不存在文学性之说。然而我们不能把问题产生的根源都推到当代教育和学术评价体制上去，起决定作用的应是文学教育主体自身的文化质地，即是不是葆有情感与想象都十分活跃的诗性思维，通过这样的思维在主体与客体、人与自然、个体与社会之间建立起有机联系，以避免完全迷失于文学研究的科学性和功利性。学者杨兹举正是用他的诗歌创作，为文学研究主体保留诗的根性提供了范例。 (责任编辑：admin) |