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四、人文主义，或如何完成对历史及现实的记忆 余华为《活着》所写的前言中，曾声称自己“长期以来……作品都是源于和现实的那一层紧张关系”，“说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚”。即“对一切事物理解之后的超然，对善和恶的一视同仁，用同情的目光看待世界”，由此他感到自己“写下了高尚的作品”。⑩ 这段话清晰而暧昧地表达了余华内心深处的一种焦虑，他一向的写作态度。他所说的“与现实的紧张”，当然不只是在说基于社会历史态度的紧张，“敌对”和“愤怒”的情绪等等，同时也是说在艺术和叙事手法上一直受制于人们习惯的“现实观”的窘境，也是在说他一直试图实现的一种真正理想而成熟的现实书写。为此他一直处于不懈的探求之中。他早期的那些叙事难度极大、形式意味浓厚的作品，在被推崇的同时，也被指摘其艰涩难懂，他自己也不得不将之说成是“形式虚伪而内容真实”的作品；而现在，他可以放弃自己早年在形式上不得已的处置——因为批判的尖锐程度，不得不用了晦涩和暧昧的书写方式。他认识到，更理想的状况应该是用清晰的、自明的叙述，还有超越简单道德判断的“理解”与“宽容”、“超然”与“同情”的书写，来战胜对历史与现实的叩问与拷问中的紧张与自我遮蔽。这从文学的品质与境界上说，的确达到了更高的层级。 但无论作家怎样表述，我们不难看出余华一直以来基本的写作立场，其底色或实质正是地地道道的人文主义。或许他的哲学立场是存在主义的或者先锋派的，但在社会立场的意义上，无疑是由鲁迅式的批判传统延续而来的启蒙思想或人文主义。这一点绝不能被某些占据了优越地位的知识与方法，诸如“绝望”、“虚无”、“死亡”等等主题的哲学解释所遮蔽。在《往事与刑罚》、《一九八六年》等小说中我们可以明确地看出这一点。“一九八六年”这样一个名称或许与奥威尔的《一九八四》有某种戏仿关系，但作家所真正要表达的，却是对之前无数“伤痕”与“反思”小说的反省与超越。事实上，之前所有的反思小说都没有真正抵达过对历史本体的思考，更没有对于认识论本身之局限性的哲学警惕，而余华却都做到了。他不只提醒了我们历史记忆本身的虚假性，而且揭示了“历史是如何被遗忘”的秘密。一九八六离一九六六刚好已二十年，这二十年中，人们与历史之间已成功地挖出了一道巨大的壕沟，中国人已集体完成了对历史的遗忘与隔离。“社会如何记忆？”保罗·康纳顿等西方理论家曾提出了这样的命题，(11)而余华的小说也堪称在当代中国最早提出了类似的命题。在我们这里，社会的记忆是通过对真相的掩饰、对个体责任的开释，以及“由词语担任替罪羊”等行为和仪式来实现的，大量“伤痕”和“反思”小说其实所起的就是类似的作用，其叙事的效果，是证明在历史中存在着一个抽象而又恶魔化的加害者，受害人则是道德上完美人格的化身，善与恶界限分明，冲突惨烈，历史结束之日，光明与正义重返，“噩梦醒来是早晨”，苦难与不公永远结束，历史已然完成新的开启与断裂……总之，不会有一个具体的进入当下的形象会与历史纠缠不清。以此来实现“对历史叙述的同时，完成对历史的遗忘”。而在余华笔下，历史则依然以浓厚的阴影和厄运的形式存续着。在《一九八六年》中，多年前的“历史教师”失踪于暴力与恐怖之中；多年后“文革”结束，日常生活重新回来，但历史和现实之间已经完全陌生化。当历史教师的妻子和女儿在“废品收购站”见到他的字迹——关于历代的“酷刑”的叙述时，她不是惊喜发现了多年失踪的亲人，而是陷入可怕的噩梦。因为在她和女儿的心中，一切早已埋葬，不愿意再度提起。随后大街上出现了一位一瘸一拐的疯子，他用一把锋利的菜刀，嘴里喊着“劓”、“剕”、“墨”、“宫”……各种刑罚的名称，将刀砍向空气、四周和自己的身体，仿佛万人空巷，又宛若梦游于无人之境，让人们惊恐万状匪夷所思地尖叫，或者视若无睹适意自在地闲庭信步，直到被众人捆绑并施以车裂。但最后他依然鬼使神差地活过来，且如游魂闪现穿行在人群之中。这一切如同作为“闯入现实”的历史猛兽或幽灵的幻象，或者人们彼此交叉套叠的噩梦，纠集交错着，叫人无法判断，是“历史教师”真的变成了疯子，还是他因为执著探寻历史中的苦难与刑罚而与现实格格不入，还是历史的信息在与现实相对接之时又焕发出疯狂的暴力？抑或兼而有之？ 总之，当“历史”游魂一般出现在现实的大街上，唯一的可能不是被现实所接纳，而是会被认为是不可理喻的疯子，被无视或者被捆绑关禁，连其原来的“亲人”也不会承认与他有任何联系。 让我们举出小说的开头和结尾两段，可以看出作者关于历史与现实之关系的寓意： 多年前，一个循规蹈矩的中学历史教师突然失踪。扔下了年轻的妻子和三岁的女儿，从此他销声匿迹了。经过了动荡不安的几年，他的妻子内心也就风平浪静。于是在一个枯燥的星期天里她改嫁他人。女儿也换了姓名。那是因为女儿原先的姓名与过去紧密相连。然后又过了十多年，如今离那段苦难越来越远了。她们平静地生活，那往事已经烟消云散无法唤回。 ……她看到母女俩与疯子擦身而过，那神态仿佛他们之间从不相识。疯子依旧一跃一跃地走着，依旧叫唤着“妹妹”。那母女俩也依旧走着，没有回过头。她俩走得很优雅。 在小说开头，余华以充满象征意味的叙述，对现实发出了哲学的质疑与叹息；在小说结尾，他清晰地告诉我们，现实和历史之间已成功地完成了切割，永远不再相遇。但正因如此，历史却像可怕的幽灵，会时时出现。 另一篇《往事与刑罚》似乎可以看作是《一九八六年》的姊妹篇，因为同样是书写了“刑罚与历史主题”。其中余华设置了“陌生人”和“刑罚专家”两个人物，前者所代表的是人们对历史的某种尚存的理解，或者试图“回到历史”的探寻欲；而“刑罚专家”则可能隐喻了“人文知识分子”对历史的一种研究和判断。当“陌生人”被一封电报要求“速回”(到历史之中)时，他只能够回到“烟”这样一个虚幻的地方，但“刑罚专家”已经在这里等候他了——某种意义上“烟”是一个用“空间”来代替“时间”的隐喻。对于“陌生人”所能够努力的回忆起来的四个时间点，“刑罚专家”作了两种解释，一是前面四种残酷的刑罚“车裂”、“宫刑”、“锯腰”、“活埋”，二则是四种“美景”——四个日期分别是“清晨第一颗露珠”、“云彩五彩缤纷”、“山中小路上的晚霞”、“深夜月光里两颗舞蹈的眼泪”。但这样的景色，只有当对“陌生人”施以“腰斩”的时候才会出现，这也就意味着：人们只有被切割了他们的记忆和血肉之躯的时候，血淋淋的历史才会出现美丽的假象；或者也可以反过来：当历史被解释得灿若云霞的时候，也就意味着人们的身体和记忆已经完全地被切割了。 余华对历史的思考，显然不止是有哲学和精神现象的学的角度，同时更充满了现实的批判性与忧患感。这种批判性在《活着》里面表现为他对于“历史背面的书写”——假如革命叙事所写的是“穷人的翻身”，那么《活着》所写出的正是“富人的败落”，这才是一个优秀的作家所应该关注的，他揭开了另一个优秀的作家所应该关注的，他揭开了另一种被掩埋的历史记忆，让我们对那些被历史扫进了“垃圾堆”的人们产生了新的正面了解；在《许三观卖血记》里，这种批判性表现为用血的隐喻书写了当代中国小人物的生存史，同样挖开了宏大历史的缝隙与角落中细小而真实的人的历史。在余华尚庆幸他与历史之间达成了某种“和解”关系之时，他又写出了《兄弟》，这部小说中同样有“超然和宽容”，即使是在“文革”这样残酷和暴力肆虚的年代，两个分别从一个破碎家庭中走出来的男孩，仍然结下了本能的手足之情，余华饱蘸温情地书写了他们相依为命的童年，然而就在他们与我们一起成年之后，在这个号称空前发展且确实物质进步了的年代，这样一对异姓的兄弟，却最终因为财富的差异与观念的分化而陷于不伦冲突与自相残杀。每当有人指斥《兄弟》如何不严肃，如何丧失了批判力量的时候，我总想问，余华对于历史的书写或许因为使用了喜剧或荒诞笔法，而表达了某种妥协的话，他对于现实的书写可是未曾后退半步，你还要让人怎样严肃和强烈，怎样尖锐和苛刻？怎样书写才是正确和符合你们的美学的？ 还有《第七日》的遭遇。这部小说问世之日，确乎也是“余华神话”最后陷落之时，一方面是首发即达近七十万册，另一方面则是网络上的一片失望与谩骂之声。有媒体以“七年磨一剑的‘网络快餐’？”为题，颇见深度地分析了作者的写作动机，认为在所谓“世界文学”图景下，余华可能是在想象一种普遍而投机的“写作策略，一是内容上的，往往越是直白、幼稚乃至粗暴的叙事，越可以满足媒体时代人们对于陌生世界的猎奇和窥视欲，就像全天候的电视纪实节目一样，能超越语言和文化的限制；二是姿态上的，小说要写给谁看才能最终获得世界级影响，中文读者还是西方读者？”是这样的“对目标读者的重新定位”在刺激着余华，让其走到了这一步。换言之，余华堕落为一个只为外国读者写作的作家，“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣……”“在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊为天人的呢？另一方面，至于语言的陈腐粗糙，对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不惟《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例……”(12)这当然只是评论的一少部分，后面的跟帖更是具体和尖刻，对余华的写作方向与能力的质疑声可谓普遍和刺耳。 从写作策略上，我确乎无法说服这些相当“专业”的读者和媒体批评家，也难于说明余华在作品的细部较少毛病，或许小说确有叙事构架上的不统一或不完美处。但这里我主要想讨论的还是“如何记忆现实和历史”的问题。“社会如何记忆？”让我们仍回到保罗·康纳顿问题的原点，一个民族或国际的公共记忆通常是以重大的仪式、宏大的集体图景、成功或胜利等正面事件来完成的，谁会记录下那些“沉默的大多数”的人的生活？谁会为那些不幸的冤魂、那些时代的冤死者们去写一部书？谁会记录下底层和角落中那些混乱与卑微的、充满偶然与不幸的现实？这是我们考虑《第七天》的意义和价值的出发点。在我看来，余华确乎是为我们这个几乎“无限美好”的时代中，那些仍旧数量客观的不幸冤魂们写了一部书，因此，我愿意将之看作是一部“安息日的悲歌或时代的亡灵书”。而且这还是一部用“唯美”和“艺术”的方式无法处理的小说，因为它的目标就是书写它的混乱和无序，它的美好外观内部的残酷与不公。换言之，用了任何完美的手法，来处理这个急速变化中无数偶然与突发事件的现实——车祸、矿难、火灾、纠纷、塌陷、拆迁……无数天灾的和人为的、意外的或是必然的灾祸，或许都是“不真实”的。因为某种意义上，这不只是“现实”的要求，同时也是“经验方式”所决定的，在这个网络触角无处不在、传媒文化高度发达、“刷新”的频率与速度时时增加的时代，如何才能记录下这混乱的一切？记录下这混乱的背景下那些不幸冤魂们的悲剧与生命？《第七天》的写法或许是可以一试的，不无合理之处的。 将近十年前我曾经与余华讨论过“混乱美学”的问题，(13)那是关于《兄弟》中所呈现的狂欢与混乱气质所提出的问题，十年后这个“美学”真的变成了一个常态。从经验的意义上，我以为余华保持了他对此特有的敏感，他的写法与时代的真相之间或许是一种恰切的匹配。虽然读者对于他的《活着》和《许三观卖血记》一类作品保持了最大限度的“好感”，但可以想象，用那种写法来表达今天的现实，记录今天的社会生活，将是多么不协调。我并不否认或许还有比《兄弟》和《第七天》更“高明”的手法，但作为记录和传达这个时代的基本手段，琐屑和荒诞、粗鄙与混乱是匹配的，某种程度上它们更像是实录，是秉笔直书。我不说这是一个秉持勇毅和良知的写作态度，也不说这是一种创造性的新美学，但我可以说这是小说“无限接近现实”的一种态度。正像福柯和一些新历史主义理论家所倡导的，历史的记录者可以用琐碎而混乱的边缘材料，构建一个奇怪的五光十色的“交叉文化蒙太奇”，而小说家为什么就不能借用某些媒体叙事或网络消息？这些事件在“嵌入”小说叙事之后，如同海登·怀特所说，便不再是它们自己，而会变成一个个“扩展了的隐喻”，并生发出更丰富的现实意蕴为什么读者一定要因为自己对这些材料的熟悉就要加以指摘？难道只有作家虚构出让人无法想象的事件与图景才算是有创造力吗？不也是他们天天在说如今“现实比小说更离奇”、“新闻比故事更生动”的吗？这有什么奇怪，巴尔扎克早就说过，“偶然是这个世界上最伟大的小说家”，(14)余华不过是借助了这些偶然，怎么就遭到了这些读者的厌弃呢？ “社会如何记忆？”显然是我们一时无法解决的公共性问题，我们无法要求大众都能够意识到和理解这样复杂的心理与社会学命题。但我以为，对于一个秉持人文主义立场的作家来说，意识并不是问题。不过读者的担心也是有道理的，当一个作家与现实的关系不是来自切身感受与切肤之痛——来自他的“经验”，而主要是来自他的“思想”和“立场”的时候，可能问题也会出现，他很难再写出像福贵、许三观那样鲜活的人物，那样在我们记忆与周身晃动，让我们欢喜与忧愁、让我们会心又熟识的人物，而只能变成形容冰冷面目空洞的幽灵。而这才是我们的余华所应该警惕的。 不过，变化一点也并不完全是坏事，余华也是人，在他极简的成功书写与完美的自我陷阱之后，也要允许他有所变化，甚至失误。在上帝都缺席的时刻，假如必定要有一个“安息日的悲歌”的话，那么混乱和粗鄙就是不可避免的，与这混乱相匹配的书写，哪怕有些不尽人意又怎么样，毕竟余华不是上帝。 二○一四年十月十七日凌晨，北京清河居 (责任编辑：admin) |