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三、形式主义，或叙事的戏剧逻辑 “叙述控制了我的写作。”很长时间里我一直思考余华在《兄弟》后记中的这句话。向来都是写作者控制叙事，叙述何以能够控制人？这其实是一个叙述逻辑的问题，好的叙述会有内在的逻辑，性格的、戏剧的、艺术的和美学的逻辑，是它们共同生成为一种“叙述的绵延力”并“控制”了作家。它们当然不会自动找上门来，实际还是作家找到了它们，并且一旦找到它们就如魂魄附体般地作用于叙事之中、作家身上，产生出奇妙的自动生长与绵延的效能，并最终成为一种有意思的“形式”。 细心的读者会发现，《许三观卖血记》的结尾用了一句脏话，叫做“这就叫屌毛长出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”。这是许三观破涕为笑的一句话，到这里小说戛然而止。古今中外，以一句骂人话结束其叙事的，我们目力所及，可谓闻所未闻。但如果认真读下来，却不会觉得这句话脏，因为它是出自一个小人物之口，它符合许三观这样一个小人物，一个历经磨难也并未“成长”的底层小市民的性格，符合他的话语逻辑，也符合小说的叙述逻辑。之前，许三观最后一次尝试去医院卖血，这一次不是为了缺钱，而是为了许多说不清楚的目的：一是他生活好了，但一直在想“以后家里遇上灾祸怎么办”，卖血是他一生唯一能够应急的办法；二是他忽然非常想喝一回黄酒，吃一盘炒猪肝，因为这是他曾经的卖血生涯的一部分，是他的“底层经济学”的核心，只有卖了血他才会舍得喝黄酒，才会觉得踏实和“合算”；第三，这大约也是他内心深处“忆苦思甜”的冲动，他要提醒大家，尤其是三个儿子，自己是从艰难中走过来的，曾经多么不容易，他要再次展现一下他的价值；第四，也可能是他最自我的一点动机，大概就是想证明自己身体依然健康，依然“能够卖血”。总之这些都已经化为了他简单而复杂的无意识。过去的十一次卖血都是为生活所迫，但这一次却是为了“忆苦”而卖，为了“证明能卖”而卖。所以，在新来的年轻血头拒绝并讥讽他“你的血只配卖给油漆匠”，当猪血来用之后，他忽然哭了： 许三观开始哭了，他敞开胸口的衣服走过去，让风呼呼地吹在他的脸上，吹在他的胸口；让混浊的眼泪涌出眼眶，沿着两侧的脸颊刷刷地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起去擦了擦，眼泪又流到了他的手上，在他的掌上流，也在他的背上流。他的脚在往前走，他的眼泪在往下流。他的头抬着。他的胸也挺着，他的腿迈出去时坚强有力，他的胳膊甩动时也是毫不迟疑，可是他脸上充满了悲伤。他的泪水在他脸上纵横交错地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂缝爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生长出去的树枝，就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成了一张网。 他无声地哭着向前走，走过城里的小学，走过了电影院，走过了百货店，走过了许玉兰炸油条的小吃店，他都走到家门口了，可是他走过去了。他向前走，走过一条街，走过了另一条街，他走到了胜利饭店。他还是向前走，走过了服装店，走过了天宁寺，走过了肉店，走过了钟表店，走过了五星桥，他走到了医院门口，他仍旧向前走，走过了小学，走过了电影院……他在城里的街道上走了一圈，又走了一圈，街上的人都站住了脚，看着他无声地哭着走过去…… 宛若音乐中一段激越的快板，余华在一部完全与“抒情”无干的小说的结尾，来了这么激越而又抒情的一笔，又以一个极“俗”的乐句收场，完成了一个从世俗真实的意义上完全不合实际，但却符合“艺术的逻辑”的处置——首先它是身份逻辑的彰显，即使是许三观这样一个底层的小人物，也有因饱经磨难历尽沧桑而百感交集的一刻，所谓“鸟之将亡其鸣也悲”，一旦完成了这一漫长的讲述，他作为俗人的一生也终会因为苦难以及苦难的结束而升华，从而充满无声的诗意；其次还有“美学的逻辑”，小说从总体属性上无疑是一部感人的悲剧，但因为叙述了两个小人物卑微穷困的一生，小人物性格天然的缺陷让作家无法不选择喜剧的笔法——亚里士多德早就说过，“喜剧是对于比较‘低劣’的人的摹仿”。⑤反过来说，同样是因为余华一开始就选择了喜剧的笔法，才注定了如此这般的结尾，他没有让许三观悲惨地死去，而是让他成功地活到了老年。如果按另一种可能性，余华或许也可以让许三观卖血而死，那样“社会批判”的力量也许还更强，但却违背了小说的叙述轨道与美学逻辑，而且会很落俗套。而坚持了小人物固有的喜剧性格，将一部悲剧的书写染上外在的喜剧格调是再好不过的处理了。所以，在最后用这句脏话结尾，无异于画龙点睛地强调了许三观的性格，也最后凸显了小说的喜剧美学。 由此，余华自己的说法也就得以成立了：“这其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆……”⑥这是《许三观卖血记》一九九八年中文版的自序中余华的一段话。此时余华确实正醉心音乐，而音乐也确乎影响了他。但真正使他获得灵感的，实际还是戏剧的逻辑，他在看似轻松和完全不经意的状态下完成了这个天衣无缝的叙事，创造了一个艺术的奇迹。 其实同一段话里还有一句至为精彩的： 书中的人物经常自己开口说话。有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来…… 你也可以将这样的表述看作是一种沾沾自喜，但不是所有人都有这样沾沾自喜的资格。余华的这番话其实还是在说艺术的逻辑——人物的性格逻辑，只有发现并且拿定了人物的性格，才会出现这种“自动写作”的佳境，人物活了起来，无须作者拿捏他强行地这样那样。甚至连作者都会觉得，他说不出这样的话语。此时的作者不过是上帝的一只手，是代造物主完成一个叙述，而那个叙事是冥冥之中早已存在的叙事。 这种情况也适用于《活着》，有人会问：所有的人都死了，为什么福贵没有死？余华当然也可以让福贵死，可是他却没有。答案是一样的，《活着》所写的，本是“比我们坏的人”——这还是亚里士多德所说的话——但苦难让他的生存得以升华，变成了一个“高尚”的人。这里面的哲学与宗教的、罪与罚的含义，我以往的文字中作过讨论，这里不再展开，我要说的是，余华同样是按照小说的叙事逻辑来处理的，假如强行让福贵死去，小说就变成了一个在美学上单一的故事，而且要面临总体上的调整。而将福贵作为一个“未亡人”角色来讲述其亲人之死，更能凸显死亡的可悲，失却亲人的伤痛。这就是“艺术的辩证法”。 还有一点，福贵性格的前后变化可谓突兀：他早年那样地坏，十恶不赦，后来又是那样地善，惯于忍受人世一切的苦难。但读者却丝毫也不觉得矛盾，这是一个奇迹，其实很简单——他输光了家产，由家财万贯变得一文不名，由横行霸道变得可怜兮兮。输光家产成为了他人生由恶向善的转折点，也成为他由作威作福到历尽苦难的转折点。这样的安排无疑是戏剧性的，同时也是一个高度寓言化和哲学化了的处理。“财富的原罪”与“苦难的救赎”确乎是一对互为代偿的矛盾，正是他从世俗人生的层面上历经地狱般的磨难，他的灵魂才经由苦难而升入了天堂。这正是小说的戏剧性与哲学主旨之所在，没有高度敏感的戏剧才能，不会有如此精当的处理。 当然还有《兄弟》的例子。二○○五年秋，当《兄弟》上卷出版并被热议，而下卷还未面世之时，我在北师大举办的一个小型研讨会上曾说，我有预感，李光头在下卷里一定把林红搞了。结果到第二年下卷出来时果真如此，刘镇的无赖李光头在成为亿万富翁之后，终于将当年的窥视对象“梦中情人”林红弄上了自己的床，而当年他还是一个穷小子的时候，曾苦苦追求林红而不得；相形之下，刘镇的好青年宋钢却在娶了最美的女人林红之后，在下一个年代里变得穷困潦倒，不得不到处打工出卖身体，并最终在羞愤与绝望中卧轨自杀。或许有人会说，这是否过于戏剧化了，落了俗套，现实生活中能是这样吗？但在我看来，这就是艺术的逻辑，不是余华要刻意这样戏剧化，而是历史本身的逻辑充满了戏剧性，这个戏剧性就如余华在小说的“后记”中所说，是两个时代之间巨大的反差与内在一致性的交混——“一个是文革中的故事……一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲”，“连接这两个时代的就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果”。⑦余华自己已经用精彩而简短的话诠释了这种戏剧性，也抽象出了小说叙事构造中鲜明的形式感。 谈到形式问题，早在一九八九年，余华在《上海文学》上发表的一篇随笔中，就谦逊而敏锐地提出了“虚伪的形式”⑧问题。但事实上那时余华是委婉而艺术地为他自己、为风行的先锋叙事进行辩护，犹如《红楼梦》第一回中即委婉地指出了自己与“历来野史”、“才子佳人”之书的不同，他也指出了自己与通常的现实主义观念之间的分野。但在关于余华的研究中，我感觉并没有太多人真正重视过这些说法，其实余华的意思是，一个看起来从形式上不那么真实的小说，会更加接近于真实，而对于“人们被日常生活围困的经验而言”，他们并不知道作家可以通过看起来虚伪的形式与叙事，去更加切近地抵达真实。也就是说，一部无比真实的小说，恰恰可能使用了某种不真实的表述——这其实就是“寓言”，为本雅明所说的现代和哲学意义上的寓言，如同卡夫卡的《变形记》一样。所以余华将他的一个家庭中的连环谋杀故事称为“现实一种”，意思是，这是“现实之无数可能性中的一种”，它并没有发生于“表象现实”之中，但却存在于人们内心的惊涛骇浪之中，昭示着人性的黑暗与人心的凶险，这可谓是萨特“他人即是地狱”的另一个说法。 形式主义绝不仅仅是“形式”的问题，它同时也就是“内容”，“形式在某种程度上也决定了内容”——另一位作家扎西达娃在一九八五年的一篇小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》中开篇就这样说道。余华更是深谙这一道理。比如，“道德处境与世俗生活的反转”在余华的小说中是如此常见，《活着》中福贵的一生，还有《兄弟》中李光头与宋钢两人的对照式的人生，都表明了“道德状况与财富数量成反比”的古老主题，而小说的对称式的形式感也缘此而得以凸显。在我的另一篇文章中，曾试图将余华的若干小说做出类似数学的分析——画出其中的各种类似于几何或函数图形的结构图，这些结构图式大都与内容是如此地一致。比如《现实一种》，其中一个家庭中的七个人物之间发生的对称性的谋杀关系图，其实可以画成一座房屋的结构图，这令人惊异地显示，在一个房子中，在一爿屋檐下，在一个原本可以其乐融融、温情脉脉的家庭中，居然会存在着如此黑暗的深渊。在《鲜血梅花》中，阮海阔的行走路线图和其他人物的关系图，也可以用非常规整的圆和曲线显示出来。这种情形一直延续到后来余华的长篇小说，在《活着》和《许三观卖血记》中，我们同样可以找出非常规整的人物关系图，找到故事情节发展的曲线图。这一点，因为之前我的文章中已做了探讨，⑨此处不再赘述。这里我要强调的是，在余华的小说中，形式的注重或形式感的强化，同时也导致了作品的戏剧性效果，使之具有了强烈的结构性与戏剧感，特别是喜剧感——这是另一个重要的诗学问题。在这一点上，余华与鲁迅又是相似的，因为重复会带来强烈的形式感，而形式感与结构性特征的凸显又会使作品彰显出戏剧性，大到故事的整体结构，小到人物的性格特点，“重复修辞”都发挥了重要的作用，比如《风波》中九斤老太所喜欢重复的“一代不如一代”，《祝福》中祥林嫂重复的阿毛的悲剧，《孔乙己》中重复的“不多了，不多了，多乎哉，不多也”，都巧妙地增加了作品风格与人物性格的戏剧性。 要想说清“戏剧性”的问题，大约不是本篇文章所能胜任，因为这个问题实在太复杂了，所以我回避了从诗学本体入手来谈它的危险，而只是谈了一个局部的“戏剧逻辑”的问题，即与“形式感”或“形式主义”牢牢长于一体的问题，它在某种程度上规定了叙事的方向，也彰显了叙事的经典型与原型意味。如同出色的戏剧家总是在某个形式限制非常具体的架构下，或是类似“三一律”规定的条件下，完成丰富而激烈的冲突与故事、彰显人物的悲喜与命运一样，只有好的作家才会有这样的自觉，以及提炼与运用自如的才能。 (责任编辑：admin) |