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那么，问题是余华是如何误读卡夫卡的？其1989年的《虚伪的作品》，已经给出了相对完整的答案，这个答案早就摆在我们面前，只不过由于“文学进步论”的影响，我们不愿意看到这些。在这里面，抛开张旭东所说的，是出于落后的社会空间对先进的现代性文学的渴求意识，我们更希望在八十年代的历史结构和逻辑当中来认识这一误读的现实含义。张旭东认为：“自邓小平1979年访问日本、美国，全国人民通过电视转播看到以富士山为背景的新干线、休斯敦航天中心和消费社会日常生活场面，到几年后青年知识界组织‘走向未来丛书’，一个未来学意义上的‘现代’想象，迅速把中国近代历史乃至整个中国历史社会文化整体变成了一个形而上学整体图景(比如‘中国封建社会超稳定结构’这样的提法)。可以说，‘落后’的形而上学图景作为现代派世界图景的对立面，为现代派文艺做好了意识形态上的准备。”(18)张旭东说的没错，我们在余华的文章里也能找到相同的表述：“我现在所能回答的只能是——我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。”(19)两相对照来看，似乎答案显而易见，一种更先进的文学形式在召唤作家投身其中，作家也试图使我们传统的现实主义小说经历一场文学的革命，原因在于1949年以来的现实主义小说是在革命的意识形态下完成的，本身存在着缺陷，并不能算是真正的文学作品。所以余华在另一篇文章才会有这样的表述：“中国差不多与世隔绝了三十年，而且这三十年里文学变得惨不忍睹。一代年轻的作家开始写作时，面对的就是这样的文学，事实上说它是文学都是迫不得已，虽然在短短几年里，经历了伤痕文学、反思文学、寻根文学，应该说文学到这时候总算可以说是文学了。可是文学自身的革命仍然无动于衷，在题材上也许没有了种种限制，在叙述上这样那样的规定仍然存在。中国先锋文学基本上可以说是叙述中的一场革命。……中国的先锋派就这样出现了，很大程度是建立在文学叙述的缺陷上的，这种缺陷又是在政治的压力下形成。”(20)接下来，我们再看余华的另一段观点，算是把我们要解读的这个答案补充完整，“这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”(21) 在这个答案当中，包含了对我们所经历的历史的直接判定，对文学和生活中的真实的认同，以及对现代性的想象和渴求，这三个内容无疑是八十年代的历史结构和逻辑直接给出的，或者说只有八十年代的人才会如此来设想、规划，当然我们今天的人也会如此来思考，这也只能说明，他还在八十年代的启蒙意识形态里，在这种启蒙意识形态中，我们可以看到，李泽厚的主体哲学开出了一张社会的药方，“新启蒙”的现代性理论则按照这个药方到处抓药，而这个药方所要根治的疾病则是“文革”，或者借用余华的表述，就是“中国差不多世隔绝了三十年”的历史所造成的结果。我在《李泽厚与现代文学史的“重写”》一书中，曾经提出“作为过渡的八十年代”的观念，这种观念的提出着眼于这样一个事实：“1980年代作为连接‘50—70年代的社会主义实践’和1990年代以后的‘全球化的资本主义世界’进程的历史联结点，呈现出的最为明显的特征是，1980年代作为一个过渡性的年代，为两个时代的转换提供了历史性的契机和动力。”(22)也就是说，要理解八十年代，首要的是理解八十年代人对“文革”的认识和结论，除却官方的结论之外，最为流行的是两种认知，一是“伤痕文学”所代表的，以人性和人道的名义，以“我控诉”的历史姿态，对“文革”做出道德式的判断，这种认识由于“伤痕文学”作品的流行而深入人心；另一是以李泽厚为代表的“封建主义论”，把“文革”看作是封建传统的全面复活，原因在于我们的“救亡意识”塑造的军事思维，在不断地挤压“启蒙”和“自由”的思想，李泽厚认为：“特别从五十年代中后期到‘文化大革命’，封建主义越来越凶猛地假借着社会主义的名义，高扬虚伪的道德旗帜，大讲牺牲精神，宣称‘个人主义乃万恶之源’，要求人人‘斗私批修’做尧舜，这便最终把中国意识推到封建传统全面复活的绝境。”(23)因而，这种观点就顺理成章地延伸到对整个50—70年代历史的反思。这两种认知，再配合邓小平的改革语境，也就成为八十年代的一种主导意识，从而促使“文革”的全面破产。 这一历史事实的影响复杂而深远，直至今天，我们也还没能梳理出这一影响的历史脉络，但可以确认的是，这一历史事实恰恰构成了余华对卡夫卡误读的语境，而如果要做出这一判断，则需要确认八十、九十年代之间转换的历史逻辑。能够明确的是，八十年代的历史逻辑在接手了“文革”破产的事实而后发生的，“文革”事件对个人安身立命之根基的冲击，对真理和信仰的全权包办，对历史道路的独断，在以理性和人道的名义的清算下，被判定为资不抵债，绝对地破产。因而在这个开端处，历史的道路也自行给出：1.对专制体制及其“意识形态真理”的解构；2.将被阶级斗争所绑架的“个人”解救出来，重构生活世界的主体；3.以现代化为目标，重塑中国在世界历史进程中的道路。关于这些观念，我们在李泽厚、刘小枫、张志扬等学者的著作中可以找到明确的论证，这种逻辑一直延伸到20世纪90年代中后期，及至“新左派”的兴起，另一种历史逻辑才开始主导现实，我们也把它归纳为三个命题：1.对现代性方案及其“意识形态真理”的批判；2.以中国传统思想为本位，构建中国现代哲学话语；3.以中国历史和经验为本位，重新发明历史共同体的真理维度和现实图景。这两条逻辑既可以帮助我们理解先锋小说的转型问题，也可说明，余华的“卡夫卡主义”其实是20世纪90年代历史逻辑的文学形式或文学外衣。 因此，我们今天重读《虚伪的作品》，就会觉得不是那么有说服力了，余华在这篇文章中反复纠缠的两个词：“虚伪”与“真实”，在八十年代历史逻辑的映照下，也可以还原到某些历史场景中的事件，或者某些历史场景中催生的情感和价值取向，在这种意义上我们可以说，余华八十年代“先锋时期”的写作，是躲在阴沉的卡夫卡的叙事形式里，完成的一种历史叙事，而这种历史叙事距离余华所反对的“伤痕文学”，其实也并不遥远。所以，我们才会在他的作品《河边的错误》中读到，那个无人认领、能够使人发疯的人头，或者在《一九八六》中，那个以极端的刑罚来自残的历史教师，《世事如烟》中那些不可掌控的阴沉的命运，《现实一种》中对死亡的随意处理。这些作品中的人物，更像是生活在“文革”时代，而不是余华所处身的八十年代，余华正是巧妙地借用了卡夫卡，才得以使这些人物进入我们的现实。 我们以余华的《古典爱情》作为一个例子，来做一些简要的说明。这篇作品相比我们列举的那些，谈论得并不多，可能是因为《古典爱情》既不那么“卡夫卡”，也不够那么“文革”，《古典爱情》的语言也更接近白描的方式，而不是卡夫卡的“悖论”式语言，倒是更接近《许三观卖血记》和《活着》的叙事方式。在我看来，《古典爱情》比我们所想象的更接近卡夫卡，卡夫卡有一种类型的作品，就是对经典作品的改写或者说重写，最为知名的要数《塞壬们的沉默》和《普罗米修斯》，在这两部作品中，卡夫卡都篡改了原作品中的历史逻辑，而用“倒转”的方式将其镶嵌在我们的历史逻辑中，原本终日歌唱，而能致人死命的塞壬，在卡夫卡的笔下是沉默不作声的，“事实上，当尤利西斯驶进时，这些强大的歌女们并没有歌唱”，而攻占特洛伊的英雄被描述为奸诈狡猾，“据说尤利西斯诡计多端，活像是一只狡猾的狐狸，连命运女神都难以看透他的心。”(24)在《普罗米修斯》中，这个人人皆知的故事变成了普罗米修斯最后与岩石融为一体，变成了岩石的一部分，众神和人类都遗忘了为什么普罗米修斯会被钉在悬崖上，连普罗米修斯自己都忘记了。卡夫卡的“倒转”产生了一种令人震惊的效果，就像余华在解读《在流放地》时说：“这是一个使人震惊的故事”(25)，震惊的原因在于原有的逻辑被解构掉，而在解构之处留下一个不可命名之物，进而用这不可命名之物创造故事的情节，余华对此也有着非常准确的理解：“从一开始，卡夫卡就不准备讲述一个合乎逻辑的故事，他虽然一直在冷静地叙述着现实的逻辑，可是在故事发展关键的时刻，他又完全破坏了逻辑……卡夫卡用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很不习惯的方式创造了所有的情节。”(26)这两点也构成了余华“先锋时期”写作的内核，用余华自己的话来表述就是：“我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。”(27)在卡夫卡的眼光中，我们也可以理解余华所说的“真实”，不过是卡夫卡笔下的“不可命名之物”，只不过余华一直以文学想象的名义为自己辩护，对于卡夫卡，这并不是什么文学的想象，而是对现代世界的历史逻辑的再现。 《古典爱情》是对汤显祖的《牡丹亭》的一次改写，就像《鲜血梅花》是对鲁迅的《铸剑》和武侠小说中的复仇主题的改写一样，最终要落脚到我们的历史情境中来。夏可君在对《牡丹亭》和《古典爱情》的比较研究中指出，《古典爱情》主要在三处改写了《牡丹亭》，并且这三处是对《牡丹亭》的美好的大团圆结局的摧毁性改写，“第一次摧毁：传统男女第一次相会与欢爱的花园，成为了废墟……第二次摧毁：则是对美丽女子的残酷宰杀。这是传统爱情故事几乎不可能出现的，虽然在后来蒲松龄的《聊斋志异》中也有类似的情节，但是没有这里如此惨烈、如此的暴露，小说对美丽形象的破坏几乎是暴力本身的宣泄！……第三次摧毁：则是对坟墓的摧毁，对生还可能性条件的摧毁……在余华的小说中，不仅没有什么还魂丹，而且还因为过早窥视，让小姐无法生还了。”(28)按照今天的眼光来看，《牡丹亭》中充满“神话”的元素，比如“梦”“鬼魂”“死人复活”“大团圆”的历史和解，并且把这些“神话”的元素当作是现实来描写，在浪漫派那里被看作是“神话的理性化”(29)，这与我们的革命的意识形态有着相似的结构，19世纪的“神话的理性化”运动意在反对启蒙运动所塑造的现代性世界，巴德尔一语道破这一运动的天机：“我用革命主义来称呼所有这样一些活动的方向”(30)所以，我们可以看到《古典爱情》的历史落脚点，恰是塑造八十年代历史逻辑的启蒙思潮对革命意识形态的解构运动，在文学形式上，则表现为以“革命”和“政治”为主题的国家文学的对立面。 在这里，我们可以回到在开篇提出的问题，卡夫卡是如何进入当代文学的历史脉络的？我在《去政治化与先锋小说》一文中指出，在八十年代从伤痕文学就开始了对国家文学中“革命”和“政治”主题的剥离，国家文学中超越个人的大历史叙述，逐渐被“个人”“欲望”“文化”“现代”的叙述所取代，在这条线索里，我们可以说，只要有伤痕文学的出现，就必然会出现先锋小说的出现。卡夫卡也就是在这一线索中，作为国家文学的对立面进入当代文学的历史脉络，被定性为荒诞派，以“异化”为主题的卡夫卡文学，恰恰符合了我们对历史的结论和不同于国家文学的一种新的文学形式的想象。在这样的意义上，今天重新来谈余华的“卡夫卡主义”，意在重新审视当代文学的历史，使我们摆脱原有的文学观念对我们的束缚，进而完整地看待我们自身的历史，这也是当代文学的“历史化”工作的一个前提。 注释： ①(15)余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社，2004年版，第113页，第113-114页。 ②阎连科：《发现小说》，南开大学出版社，2011年版，第85页。 ③转引自彼得?比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版，第79页。 ④(18)张旭东访谈：《从“现代主义”到“文化政治”》，见张旭东《改革时代的中国现代主义》，崔问津等译，北京大学出版社，2014年版，第13页，第5页。 ⑤程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社，2009年版，第341页。 ⑥陈晓明：《胜过父法：绝望的心理自传——评余华〈呼喊与细雨〉》，《当代作家评论》1992年第4期。 ⑦拉康的主体理论其实质是一种新的历史决定论，他的想象界、象征界和实在界的结构分析，最终得出的结论，人不过是一个空无，是历史符号塑造和包装起来的“人”的形象，这种塑造过程的动力机制，为人的欲望能量，在拉康看来，欲望的形式和内涵，也是历史的产物，所以人彻头彻尾地被历史所决定的，除此之外，并无其他的现实的人的存在。关于这一观点可参照纳塔莉?沙鸥《欲望理论：拉康思想引论》一书，漓江出版社，2013年版。 ⑧程光炜：《文学史的兴起》，河南大学出版社，2009年版，第208页。 ⑨余华：《活着》(韩文版自序)，上海文艺出版社，2004年版，第5页。 ⑩(22)张伟栋：《李泽厚与现代文学史的“重写”》，江西人民出版社，2012年版，第117-118页，第31页。 (11)余华：《许三观卖血记》后记，江苏文艺出版社，1996年版。 (12)《余华：我能够对现实发言了》见《南方周末》2005年9月8日第1126期。 (13)《苏童创作谈：作家就是卖梦的人》，见http://article.hongxiu.com/a/2007-7-9/2225107.shtml。 (14)余华：《灵魂饭》，《上海文学》2001年第5期。 (16)见弗洛伊德：《创作家与白日梦》，《西方文艺理论名著选读》(下)，北京大学出版社，1987年版。 (17)哈罗德?布鲁姆：《误读图示》，朱立元、陈克明译，天津人民出版社，2008年版，第1页。 (19)(21)(27)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。 (20)余华：《两个问题》，见《我能够相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第179页。 (23)李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，见《李泽厚十年集(第三卷)》，安徽文艺出版社，1994年版，第39页。 (24)卡夫卡：《塞壬的沉默》，见《卡夫卡全集》第一卷，河北教育出版社，1995年版，第399页。 (25)余华：《温暖和百感交集的旅程》，《读书》1999年第7期。 (26)余华：《长篇小说的写作》，《当代作家评论》1996年第3期。 (28)夏可君：《解构爱情——汤显祖的〈牡丹亭〉与余华的〈古典爱情〉》，见民刊《无余主义》(创刊号)，2009年版。 (29)关于这一问题，参照弗兰克《浪漫派的将来之神》第七讲“浪漫派关于新神话的理念”，华东师范大学出版社，2011年版。 (30)转引自弗兰克《浪漫派的将来之神》，第225页。 (责任编辑：admin) |