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内容提要：五四新文化运动后，因应新的文化语境和思想生态，中国佛教文学思想与批评也开始了自己的现代转型，这种转型主要表现在三个方面：一是通过对“不立文字”的猛烈抨击，为现代佛教徒的思想启蒙和文学功德建树确立充足的理论依据；二是在如何建构新佛教文学方面提出了“力的文学”、“人间文学”和“语体文学”的主张，无论是其思想质素还是表述方式，都显露出佛教文学思想的现代性特征；三是对于佛教文学与社会关系的重视，对于文学批评责任的积极担当，成为“五四”后中国佛教文学思想现代转型的一个重要标志。现代佛教界的种种文学批评活动，不仅体现着现代佛教在转型期中对现代文化精神和文化生产方式的适应，而且显示了现代中国佛教徒现代意识的初步自觉。 关 键 词：中国佛教/文学思想/文学批评/现代转型 作者简介：谭桂林，文学博士，南京师范大学文学院教授。 中国佛教文学思想是中国文学思想体系中一个重要的构成部分，它不仅随时代的发展而变迁，而且也对中国传统文学思想体系的历史发展产生了极大的影响。对于古代中国佛教文学思想自身的发展及其对中国文学思想的影响，学术界的研究已经比较广泛和深入。不过，五四新文化运动发生以后中国佛教文学思想的状况如何，学术界的研究迄今仍付阙如。不仅佛教界自身，而且研究中国佛教文学的一般学者，似乎都忽视了这个问题。五四新文化运动是中国现代史上一个划时代的重大事件，它在中国思想文化上揭开了崭新的一页，极大地促进了中国文化与政治的现代化转型。中国社会中的各个领域各个行业几乎无不领受着这个历史事件的惠泽，形成新与旧的时代分水岭。在这种情势下，中国佛教文学思想作为中国文学思想体系中的一个重要部分，是否也在发生变化?发生了哪些变化?这些变化对中国佛教的现代转型乃至中国文学的现代化历史而言具有怎样的意义?本文拟对这些问题作初步的研究，以期引发学者的进一步讨论。 一 魏晋时期，佛经大量地传入中国。一批批才华卓越之士投身于佛经的翻译、介绍和阐述中，他们不仅注疏经论，而且自己著书立说，创宗立派，给中国思想文化带来了极大的繁荣。但唐以后，汉文的佛学著述逐渐陷入纠缠名相、执着字句的文字障中，“其著书立说，已略染两种色彩，一六朝之骈体，则天台章安，华严澄观等是也。一两汉之考据，则法相窥基，三论嘉祥等是也”。“各大师适应世界思潮，以随机扬化，未始非四悉檀所许可。奈末流年少，支离琐碎，渐忘本旨，以一代时教，供笔阵之用，无复消归自己。达摩东来，六代而至惠能，示樵夫身，而为说法。虽诠表第一义，实对治当时文字障也。”①这一对治文字障的药方即是禅宗的“不立文字”之主张。这一主张曾给中国的文学思想发展带来极大的灵感，司空图的“韵味”、严沧浪的“妙悟”等传统诗学中的重要理论范畴都是得之于它的启示。但“不立文字”之说一旦成为众所奉行的清规戒律，它对佛教自身也产生了始料未及的影响。第一，这一主张倡导远离文字，以致僧伽不仅不用心参究佛经，而且也没有兴趣研习别种文化的经典，逐渐丧失在佛法教理上的创新能力；第二，这一主张鼓励丛林清修，自性自悟，使得僧伽不再注意用佛法弘化人生，佛教对社会的影响力越来越微弱；第三，文化创造本来是佛教长处，但如果只顾念佛，往生净土，视文字如洪水猛兽、葛藤荆棘，又从何进行文化创造?明清以来，僧界中能与儒家士大夫在学术造诣和文学成就上比肩而立的高僧大德日趋稀少。清末民初，八指头陀的诗歌成就可谓百年难遇，但他剃度之初就曾批评爱好文字慧业是本末倒置，后来沉迷诗中，难以自拔，他还是不断地为自己的文字因缘而忏悔：“余自为如来弟子，不能导众生离火宅，复不能穷参究，彻法源底，乃堕文字自拘，耻孰甚焉?”②连八指头陀这样卓越的诗僧也不得不经常表示自己“愿向空王乞真印，谁甘慧业作文人”(《漫兴四首》)，可见“不立文字”这一主张对僧界的影响之深之大了。 正是亲身感受到了这一佛教思想传统的影响之深和压迫之重，同时也是深刻地认识到了这一传统对佛教的现代化转型所产生的阻碍力量，现代有志改革的青年教徒不得不集中火力，对所谓“不立文字”予以猛烈抨击。首先，他们异口同声地将数百年来佛教的衰颓归咎于这一主张。印顺指出：“宋代以还，江河日下。宗小室者，自谓最上一乘，教外别传，唯知棒喝齐施，旁敲侧击，……佛教之日就衰颓，良有以也。”“更有进者，悟所证(不落言筌)为能证，妄执不立文字，默然终日，自谓禅宗正旨。”“卑学为教下，唯语录之是崇，哂戒律为小行，而清规之是尚，上智不敢非，下智不敢议，驯至我中华数十万僧伽，尽陷于迷信哑羊之流，罪其谁归!”③其语气之痛切，抨击之严厉，对一个出家人来说确实是不同寻常的。通一也说：“在佛教徒应说离文字障的口号之下，其结果，造成了今日僧徒哑羊群的畸形状态，历史告诉我们，这是过去佛教徒矫枉过正的好教训，怪不得前人，怨不得今人，这是佛教轮化论说明世间法的一个铁证。”④他还借用佛教历史上许多高僧曾经著书立说的事迹来进行反证：“过去禅净大德，不见得没有我们聪明，果真完全离开文字毋须由信解——借重文字而生起的信解——而能不费力气地走向行证的正径，那么，他们著书立说便是欺诳我们，叫我们在文字葛藤里打圈子，不能直截了当讨个真实受用，那该多少罪过?”⑤其实，清代以来佛教衰颓趋势成因乃是多方面的，除了国力的衰弱、战火的破毁外，清朝统治者在政治上的严加控制也是一个重要的原因。雍正皇帝因为不满意法藏的禅学思想为明末遗民黄宗羲等人赞赏，就曾“以天下主的身份，敕令地方官吏详细查明法藏这一支所有徒众，在组织上予以彻底摧垮”。⑥现代佛教的改革者们不谈这些外部的因素，而是将“不立文字”视为佛教衰落的罪魁祸首，这在理论上当然有其矫枉过正之处，但正如五四新文学运动的主将们大声疾呼“礼教吃人”，并且将诗歌作为白话文运动的主要攻击堡垒一样，佛徒们从自身主张这一内部因素入手痛下针砭，其中无疑也暗含着他们大力推动佛教改革的一种文化策略。 “释迦四十年来不说一字，竟有三藏十二分教之灵文，达摩不立文字，竞有壁观之偈，付法之偈，楞伽经之咐嘱。”⑦可见所谓“不立文字”，它并不尽合佛教最初的发展历史。为了彻底澄清历史上佛徒关于“不立文字”主张的误解，现代佛教改革的倡导者们对这一教义进行了事实和理论的双重批判。印顺从历史渊源入手，考证“不立文字”之出处，认为“灵山会上，拈花微笑，大藏经中，曾不及此，隋唐宗匠，亦无言及。直至宝林传，始载此事，何所依据，滋人疑宝，是以传灯录、碧岩录皆不记之。王安石谓出大梵天王决疑经，凭空撰出，佐证全无，视为史实，不值一笑。”⑧然后，他又从理论上分析了文殊所言“无言之旨”：“一、他方净土，不以音声说法，故名不立文字，实则香、味、光、明，亦文字相。二、真如实相，绝言绝诠，非文字之可表，心景之可行，为显此真实性故，云文字相寂灭。三、欲证诸法实相无相，彻了诸法缘起性空，端在起解趋修，徒执文字，复何所益。四、解仅能知，实未证了，令舍解而趋证，故言无着文字。”⑨他认为文殊的“无言之旨”只是告诫佛徒不要执着于文字，并不是要求佛徒“不立文字”。大醒的《不离文字》一文也从佛教的生成史上批评了“不立文字”的佛法误读，指出佛陀及其大弟子们都是很优秀的文学家，“若佛陀不懂得文学，则后来结集经典的一班当记录的大弟子们，如何能产出在印度当时称为最高贵的许多文学作品呢?印度的原文不好，则翻译经典的诸大德，又如何能译出很好的华文来呢?因为译经的诸大德，皆很忠实的，并不是随随便便地凭着自己的意思瞎说瞎写的”。“所以佛学与文学的关系，自古以来就有不能分离的因缘”。在这里，大醒以佛陀本人的说法以及佛教史上诸大德所创造的文字功德为依据，说明了所谓的“不立文字”必须以“不离文字”为前提，“不离文字，才能够由信解而起行，由不离文字而不立文字，才能够自行而去晓证。”“释迦牟尼佛，他说了四十九年的法，不离文字，最后来一个否认，一字未说，又不立文字，就是这样的意思”。针对长期以来的这一佛法误读，大醒语重心长地指出，“宋以后，禅净特盛的时期，大家不讲究文字，加之元朝蒙古的喇嘛过来，更不注重于文字，于是乎不立文字的误解，就在这里发生出来了”。此后，“因为误解了不立文字的意思，也不知误却多少好汉，现在习佛念佛及学密的人，都不注重讲学，这是非常危险的事”。⑩ 在思想史上，一切有价值有意义的思想交锋都是为了给人类行动提供哲学指导，对旧有思想观念的破除是为了新的思想观念的建立，现代僧伽对“不立文字”的抨击也是这样。在对这个教义进行严厉抨击的同时，论者几乎无不明确地主张“不离文字”。印顺《论不立文字》一文认为佛教徒要“阐佛法之光明，以文事而作佛事”。静西直接从启蒙的意义上谈论不离文字，认为“非假语言之力，不足以启智，非凭文字之力，不足以开解”，(11)大醒《不离文字》一文中态度鲜明地强调：“我们要来研究佛学，必先从研究文学入门”，而且，“文字比较语言，还更重要!一个不通文字的人，第一点人家写的看不懂，第二点人家说的听不懂。反过来便是自己写不出，说不出。看不懂听不懂，便不能自利，写不出说不出，便不能利他。不能自利利他，那我们佛教徒最大的使命和目标，便不能达到了”。(12)值得注意的是，五四新文化运动以后，随着西方学术思想与方法的大量翻译介绍，现代社会学、语言学、人类学等学科在中国逐渐建立起来。现代一些年轻僧伽对这些新兴学科的知识有所涉猎，他们对佛教教义的探讨商榷也不再局限于传统的佛学和历史学范畴之中。如芝峰运用现代心理学与语言学知识，详细论证了语言文字对于现代人类的重要意义，从而得出现代僧伽不能远离文字的结论。他指出：“每个民族社交生活愈复杂，彼此藉以传达思想的语言和文字的需要区域也愈扩大繁密。”“人群所以彼此互相深深地了解的，还是藉着心同此理的共鸣的心，语言文字不过是心心相印的最低能的媒介。”(13)而且人类的表达和交流的方式也不局限于有声语言和有形文字，“只要彼此思想程度相等，于一事物有共同的了解，也可别用一种姿态以表现之，如伸手作势，眉目传情等，与语言是有同样的功能”。(14)所以，佛陀当年的说法不仅是用语言文字，“其他一切行动静默，无不是着着表演真理的话剧，在佛自身的观察，不但语言是说法，一切行动静默无不是说法”。(15)在这一理论基础上，芝峰进而指出：“本住法，是一切法的真实理性，自证法，是佛证到此本住法的真实理性。这两种真实理性，既不落在语言说法中，也不落在行动(如拈花)说法中，惟有不立文字，不离文字，不迹行动，不绝行动者，触处进出一切法的真实理性的火花。”(16)实际上，文字语言的作用有限，这是佛教界的共识，但佛教修证又不能脱离佛的一切教法，所以，不离文字与不立文字，同是佛教史上修行入道的两种方法。由于引进了现代知识范畴和科学思维方式，对这两种方法进行了辩证性的理解，因而较之那些火药味十足的抨击以及斩钉截铁似的反对，芝峰的理论显得更具学理性。 不过，学理性本身不是现代佛教改革者们发起这场教义论战的自觉追求。正如大醒所言，听不懂读不懂就不能利己，写不出说不出就不能利他，不能利己就不能提升佛教徒自身的素质与能力，不能利他就不能扩展佛教对社会的影响力，就不能强化佛教与有情世间的联系。所以，他们发起这场教义批判的目的就是要效仿五四新文化运动，在佛教界推动一场佛教徒自身的思想启蒙运动。在谈到怎样才配做佛教徒的问题时，佩洛明确指出：“现在的一般僧伽，因受了不立文字的影响，知识幼稚得可怜!目不识丁的僧侣，真不知道有多少!……末法众生，其性愚钝，虽以所执的文字三昧来领导，尚不能够入毂，何况是离去文字而求证悟呢?所以现在绝不能离文字!不立文字，便造成了一般哑羊僧!所以不立文字，等于是行愚僧政策!”(17)巨赞法师更是将佛教徒要不要立文字的问题提高到国民道德建设的高度来理解，指出对“不立文字”的误解乃是中国文化脱节的一个根源，恰恰为那些无知识而不懂得弘化佛法的僧徒藏拙。无知无识，“佛教真理，当然与他们绝缘，也就无可弘化”，(18)因而也就导致了国民的道德休假。现代社会由于科学技术的发达，社会的分工日益复杂细致，学科专业的分类也逐渐完整严密，知识与信息都在以爆炸似的速度与方式增长着。在这样的时代里，一般的知识分子都在为接受新知识而感到紧张不堪，佛教徒如果还困守在“不立文字”的教条里，不仅不研习旧的经典，而且无意学习新的知识，那就很快会被时代前进的激流淹没。所以，现代佛教改革者首先选择“不立文字”这一主张作为批判传统的突破口，作为在佛教界推动僧徒启蒙思想文化运动的第一步，这不仅为自己所喜爱的文学功德建立起了充足的理论依据，而且显示出了他们对佛教如何才能适应现代精神的理性认识和危机意识。 二 在五四新文化运动以后的30年中，对“不立文字”的批判几乎没有遭遇有力的理论抵抗，就迅速地得到了广大僧众的热切呼应。这种呼应的突出表现就是现代僧伽对文学慧业产生了强烈的自觉感与主体感。德高望重辈如太虚，他在为八指头陀立传时就极力标举其诗歌成就：“道无言而藉言以显，德非文而得文益彰。禅者妄自况庐祖，摈弃文字，何异世之慕英雄豪杰者，仅学其不拘小节耶!然获证文字三昧因缘之奇，古今无逾和尚者。”“以高厚凄婉之情，为名山寿世之文，后之读者，哀其志，悯其遇，想见其为人，亦足随大地人类以终古。和尚道全业隆，更能出其绪余，为宇宙间增一不可磨灭之精彩，洵人杰哉!”(19)太虚一生著书立说数百万言，用现代的新思潮新术语来阐述佛理，为佛教改革奠立理论基础，而且他性嗜吟诗，随兴而发，即景而咏，留下了数量不菲的诗偈作品。这些文字功德受到年轻学僧的热烈追崇，也常常遭遇老派僧徒的讥嘲与訾议。太虚特别标举八指头陀的诗歌成就，无疑是一种鲜明的文学主体性的自觉，不仅为自己丰富的文字因缘做了掷地有声的辩护，也向“不立文字”的批判者们表达了自己的支持态度。至于那些年轻僧伽，更是名正言顺、兴高采烈地将文学视为自己修习佛学、行菩萨行的一项必备功课乃至可以终身侍奉的胜业。如双照认为“文艺写作的练习，对于有志研究佛教学理的僧青年，是一个很重要的基本训练。”“负着伟大使命的僧青年，是应当站在人类文化最前线的，所以我们应先学习一种文艺格调，然后出以宗教家的热情，极端理智的观察，去启示人生以真理的宝藏，开发人类本具的高尚的心灵智慧。”(20)健华也呼吁学佛者们“以佛学之材，冶于小说之炉，藉小说之趣，出佛学之旨”，“幸勿以小说文字近诸绮舌，学佛人不应出之，……以绮舌为方便，引人入佛为究竟，虽绮舌，容何伤”。(21) 在中国文学思想史上，文学的概念经过了一个演化变迁的过程。先秦两汉时期，诸子、史传、诗赋等都被囊括于文学之中。陆机提出的“诗缘情而绮靡”的主张，开启了一个文学自觉的时代，抒情叙事、感物赋形的虚构性文章开始与言志说理讲求逻辑的议论性文章分离开来，形成自己的发展路向与思维方式。但事实上，大文学概念与小文学概念这两种文学观在中国文学思想史上一直彼此消长着，直到清末民初，章太炎讲文学仍然力主大文学观。五四新文学运动以后，在西方文学思想的强力影响下，小文学观终于以“纯文学”的概念在现代新文学领域内建立起了自己的地位，从而推进了中国文学思想观念的现代化转型。这种转型趋势对于现代佛教界的文学思想有着很大的触动。一些著名的佛教刊物在栏目设计上开始使用“创作”的字样来容载诗歌、小说、戏剧体裁的作品，如《楞严特刊》有时专门辟有“创作诗歌”、“创作小说”的栏目，有时没有开辟这种栏目，主编者也在标题下注明“创作诗歌”、“创作小说”的字样。《佛教月报》在编辑设计上也特地分出了“小说”、“诗歌”、“杂评”、“笔记”、“文汇”等栏目，而不是像佛教刊物的传统做法那样，将各种文学体式一并用“文苑”或者“艺林”栏目来统辖。突出“创作”概念，意味着编者对文学的虚构性质素的重视，将小说、诗歌、戏剧同杂评、序跋、笔记等区别开来，也标示着编者对文学的文体意识的自觉。这些编排大都是在五四新文学运动之后发生的，虽然是细枝末节，但这种变化无疑也体现着现代僧伽文学主体性的自觉，体现着现代佛教文学因应时代变迁而作出的努力。 文学主体性自觉的思想基础，主要建立在现代僧伽对佛法美学本质的本体性认识上。如果说大醒他们赞扬佛陀是文学家、许多佛经乃是优美的文学作品，强调的是善用语言文学来弘法宣化，即从语言文学的工具性这一层面来思考问题，那么，1920年代初期一批热心推动佛化社会的“佛化新青年”对于佛教文学的认识则比前者更进了一步，具有了一种本体论的思维方式。他们不只是谈论佛法的文字美、造型美，而且注重从佛法本体的意义上来阐论佛法美的特质。他们直接将佛法比作春花与新月，比作文学和诗歌。张宗载说：“读法华经亦如读李青莲诗集，会读李青莲诗集的人，盍进读于法华经，读华严经亦如读红楼梦，会读红楼梦的人，盍进读于华严经。悟得此真理，即可知春与佛，实实在在，无一亦不二也。”(22)而他之所以将佛法比作春花，是因为花的芬芳活力，之所以将佛法比作新月，是因为新月的圆满光明，之所以将佛法比作诗歌，则是因为“在此悲欢离别的许多诗句中间，思欲拔一切苦，与究竟乐，于是大爱的真心，遂与月光普照一切大地众生了。诗人窥得春花新月间的种种真谛，誓欲以新诗来行佛化，以佛化新诗来替代宗教，替代哲学，一切诗句，都是如花之光，如月之明，不是灰死的枯寂的，失意无趣的。”(23)张宗载在《春花新月与佛化新诗人》一文中还作一偈语来总结和提升自己的观点：“佛即诗兮诗即佛，诗佛佛诗同一物。人中无佛即无诗，诗人定是化身佛。”“以花为裳月为户，诗花开放香万里。佛月光明彻觉路，十方国土狮子吼。”春花新月，是自然宇宙的精髓，诗歌文学，是人间思想与情感的精髓，张宗载将佛法与春花新月、文学诗歌等同起来，形成三位一体的结构，这种思路极具新时代特征。佛教哲学从来就是将佛法视为超越宇宙一切自然规律和文化成果的无上菩提、大圆融智，有些爱好佛法的文人学者也不时献上“佛教是全世界文化的最高产品”(24)的赞辞。在文化交流日益发达、多元的现代社会，这种观念就显得陈腐了。张宗载关于自然、诗歌、佛法三位一体的思考，突破了这一陈腐观念的框缚，也体现了论者将佛教形态美学化来实现佛教现代转型的独特而激进的思路。所以，论者呼吁“佛化新青年”都要学做“佛化新诗人”，因为“将诸佛的真理，用诗来彻底宣传出来，大慈大悲，大喜大舍，大仁大爱，猛勇无畏，以春花新月之笔，作春花新月之诗，化春花新月之青年，创春花新月之世界，建春花新月之宇宙”。而且他还断定：“今后佛化，非与诗同化无效。”(25) 这种从本体论意义上将佛法与诗、与美同一起来的主张，后来在僧界中不断地得到呼应。最为引人注目的是太虚，他从现代科学将知识分成真、善、美三大谱系的做法中得到启示，指出佛法在本体上就是至真、至善、至美的。在《佛法与美》一文中，他首先批评了僧俗两界一种流行的误解：“佛陀教戒诸弟子，作不净观，观人的身命以及万有的身命，皆为不净，使之厌离而不贪着。不净观即不美观，此即观人等自然界为不美，人等自然界既为不美，则依此自然界为质素，而人造之技术的文艺等亦无美可言”。(26)太虚明确指出这是不对的，因为“此仅为大乘佛法对于低等不完美的宇宙所下消极的否定的观察，亦即为大乘过渡的小乘法观察，但决非如佛陀之普遍的无限的宇宙观察。以佛陀所成就之最高的完美的宇宙来比较，观察人等的自然界，犹是进化未臻极高度的不完美宇宙，故人等未可苟安于进化未臻高度的不完美宇宙，不更求向上的进化，若为更求向上的进化，则自然一方面须认清人等的宇宙未为完美，不足贪念，然后一方面乃能勇猛精进的以创建更高更完美的宇宙，故佛陀的法中，又表现为佛身相好的人生美及佛国庄严的自然美以为积极的肯定的之进化趋向”。(27)竺摩在《佛学与诗漫论》一文中也从影响方式、情感传达以及诗禅关系上阐述了他的佛诗同一观念。在影响方式上，竺摩认为“诗底潜移默化的功能，这与佛陀慈悲施教的意旨，极相吻合。佛陀自己证悟之后，对一切未证悟的来者起了普遍平等的同情怜悯之心，从大悲心源中流露出一切言教，其目的即在引导一切众生由黑暗之大道到光明之路，从醉生梦死到了生脱死。而其所运用的手腕，在谆谆善诱以感化力来引摄之”。(28)在情感表达方面，竺摩指出“诗是一种观感灵敏的将所感到所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人得以传观的东西，同时也是顶富于感情的文学。从诗的观点说，佛陀实在是一个富于情感的诗人，他一生在山巅水涯的自然界中所过的莫非是诗人的生活”。(29)诗与禅的关系，古代哲人谈论已多，但其思路无非是以禅喻诗，以诗寓禅，诗似乎怎么说都不过是用来喻禅说禅的工具。竺摩认为“古来许多佛徒能诗者，时用智慧观照，欣赏自然界的真善美，尤能消烦涤虑增上深妙的心境，真是诗成道亦成了。所谓诗禅，实不外此，除此别有诗禅，则落魔道了”。(30)可见他强调的诗禅同体、诗成道成的观念，也是出之于将佛法本体美学化的思路。 佛法、诗、自然三位一体的主张，在佛教法理上突破了将佛法视为超越一切有为法的无上智的思维传统，在佛教文学观上将佛教与文学间的关系由工具论的层次提升到了本体论的层次，因而这一主张的出现意义极其深刻。它不仅为佛教文学思想的现代性转型提供了一种动力，同时也为现代佛教文学思想体系的自我建构奠立了一块富于创造性的基石。而且，它还同现代佛教自身的改革方式与改革进程紧密联系在一起。换言之，这一主张本身就是现代佛教改革者们心目中的一个重要方案。太虚《佛法与美》一文，洋洋洒洒，层层推论，其宗旨最终还是归结在“改革”与“发展”二义。如果说太虚是从佛法已有的本质意义上来阐论佛法美，宝乘则是从佛法未来应有的本质意义上提出了“佛教艺术化”的口号，他认为：“上来科学化的佛学只是求真，未是唯美，是故求真之外，还要美化。欲做到这步功夫，不能不要靠艺术的手段了。文化的最高标准，只是真善美，真而不美，便不是常止于至善。”“佛学若不艺术化，则长行偈颂一切诠表几等于牧曲樵歌巷言市语，俗得不可亲，怎能获得人类欣赏的同情?”(31)所以，宝乘告诫现代僧伽，“在现前世界新文化运动当中，佛学占着一个很重要的地位，本于新时代、新社会的要求，新佛教也要平民化、近代化、科学化、社会化和艺术化，也是不能独居例外的”。(32)五四新文化运动发生后不久，中国知识界反宗教的呼声此起彼伏，佛教作为在中国历史上影响最为深广的宗教，自然首当其冲。而佛教之被攻击，其中一个最重要的理由就是佛教烧香拜佛、礼忏付法，乃是一种迷信。对社会加之于佛教的这一判定，现代佛教的改革者们觉得特别冤枉，因为在他们的理解中，佛教恰恰是提倡自力而非他力、提倡智信而非迷信的。为了破除社会上对佛教的这一不良观感，他们一方面在理论上深入阐述了佛教乃是无神论的思想，(33)一方面在实践上主张将佛教的宗教形态艺术化，让社会众生像感受自然、感受艺术一样来感受佛教，进而像亲近自然、亲近艺术一样亲近佛教。所以，无论是从佛法本有的已在状态，还是从佛法应有的未来状态阐论，佛法、自然、诗三位一体的主张都为佛教的现代转型指明了可以有效趋奉的方向。 三 “我们知道一时代有一时代的文学，不可泥古不化……那么在二十世纪白话文为主体渗以科学、哲学的新文学奔腾蓬勃的今天，我们肩荷宏宗演教重担的僧青年，必须权巧地以圣言量为饭粥辅佐新文学的菜蔬，方适合现代人的口胃而乐于食啖。”“假使仍执着必须六种成就的助缘，五重玄机的释法，十二分教的体裁……方可畅演真诠，那好似破落户宣传他祖宗的荣华富贵，当知古董乃逃避现实墓木拱矣冬烘先生的玩赏品，不受现社会广大群众的欢迎崇拜”。(34)时代变了，文学必然随之发生变化。浩乘的这一论断，可以说是现代有志于改革的僧伽的一个共识。正是在这一共识的思想基础上，他们对佛教文学应该怎样建设提出了不少具体的建议。其精华部分，归纳起来大致有如下三个方面： 第一，新佛教文学应该是“力的文学”。通一指出“能写出美妙的力的文学作品去感人，是我们研究文学的最后的目的”。(35)后来他在自己诗集的自序中再一次提到，“我很希望今后佛教徒明白这一点，在自行化他上，不要太轻视忽略了佛教力的文学作品的创造，我相信无论是自己怡情悦性或是激励他人，这力的文学多少总有些利益的。”(36)从佛教文学转型的意义上看，“力的文学”观点包含两方面的内容：一方面，针对佛教文学传统中佛徒往往以“自行”为本，而将文学作为自我修行过程中怡悦性情的工具这一弊端，“力的文学”要求佛教文学在改革佛教、改革社会的实际践履中行动起来。通一曾主编《人海灯》，发表过许多宣传现代佛教改革理念的文章，其诗作鲜明地体现出一个激进的青年僧伽投身改革的狂介精神与不屈不挠的意志力。如《将去潮州十首》：“十载辛勤乞法忙，忍看魔焰任猖狂。中宵愤起浑难寐，冷月窥人人窥墙”；“人海灯刊手自编，宗师笑作野狐禅。堪怜教界成躯壳，励我精勤笔作椽”等，可谓“力的文学”的实践之作。竺摩抗日战争时期曾亲自赴前线参加伤病救援工作，其《沧海居士惠诗依韵酬之》一诗记录了这次壮举：“绿杨深处共安禅，曾记白湖一段缘。烽火无端惊巨寇，腥风不觉遍中天。一肩风雨愁肠断，万里云山行脚连。长忆北征生死地，衲衣溅血痕犹鲜。”佛教五大戒之第一大戒就是戒杀，但在国难当头、魔障乱舞的时刻，佛教徒也必须扬起威猛的金刚杵降魔护国，所以“衲衣溅血”对僧人来说就不是破戒、不是罪恶，而是奉行菩萨精神，是应该引以为豪的荣誉，一个爱国僧徒的拳拳之心以及佛教徒护法救国的金刚威力尽在言表。太虚的诗歌更是“力的文学”的代表作，1937年卢沟桥事变发生，当时正在庐山大林寺讲经的太虚曾赋诗抒怀：“卅载知忧世，廿年励救僧。终看魔有勇，忍说佛无能”(《庐山住茆即事》)。诗人深感国难教难已迫在眉睫，以佛降魔之金刚精神慨然而生。此后，太虚不仅亲自督促各地僧侣组成救护队直接为前线服务，而且到处演讲宣传佛教救国与护世的道理，号召全国佛教徒踊跃参战。出于对太虚的敬仰，社会上曾与其有过诗歌唱酬的诗人名士不计其数。在那个烽火连天的年代里，太虚之所以在僧俗两界具有那么大的影响力，这固然同他的“人间佛教”思想与人格魅力有关，但同时也得益于其诗作中所涌动喷发的那种救国救教的金刚精神和菩萨愿力的感染。 另一方面，佛教史上本来就少有佛徒能够将文学作为自己的事业来专心致志地琢磨与追求，即使原始佛教时期，佛陀说佛法重视艺术性，但他也是将佛法当做阿伽陀药，将艺术形式视为包裹阿伽陀药的树叶，取药涂毒竟，树叶还弃之。针对佛教文学传统中这种只关注文学广宣流布的弘法功能，而不太讲究甚至忽视文学自身的艺术形式与技巧的局限，“力的文学”要求现代佛教文学应该同世俗文学一样追求“美妙”与“感人”。如敬诚认为文艺的胜点就在于它的“唤起力”，佛教文学应该具备的美的力量、形式的力量。佛教文学工作者应充分运用这种“唤起力”，担负起“唤醒”的责任，“把新的文艺利器，偏向教内外的朝气知识群‘呐喊’‘暗示’，令其由欣赏而同情而活动而携手共同朝着新佛运底觉路迈进”。(37)“力的文学”主张中所包含的对艺术“唤起力”的强调，对文学“暗示”性的强调，最为典型地说明了佛教文学观念的现代转变。如佛教文学的白话新诗创作，其早期状态也同初期新文学的白话诗一样，要么从旧诗词曲里脱胎而来，要么写成了报告诗、散文排行诗。这种现象很快就引起了佛教文学界内部的自我批评。《佛教文艺》第2期“编者的话”明确指出“最近写新诗的僧青年颇不少，但都落于说话式之新诗”，编者虽然觉得“他们爱好艺术的热心是值得钦佩的”，但认为这种“说话式”的新诗不是真正的艺术。编者进而号召爱好艺术的佛教文学家，“为了佛教，我们不会蔑视了艺术，更不会因了艺术而抛弃了宗教。这两者之间，正有不可忽视的一点存在”。《佛教文艺》第5期上还刊登了吴宗友的诗评《认清了再写》，点名道姓批评了海珊法师的诗，“那首诗除了排律的漂亮，简直就没有一点可取”。“他根本就蔑视了诗的真义，要晓得一篇好的作品，是表现，不是教训，否则我们不用读什么名作，日夜去读经典好了。”对“表现”与“教训”的区分，正是对诗真义的理解，对艺术规律的主体自觉。基于此种艺术自觉，一些佛教诗人在写作白话诗时努力向新文学诗人学习，适切地注意到创作方法在白话诗写作中的重要性。如《觉群周报》第32期上云僧的新诗《贪底力》，用“巨大的火车头”、“大火把”这些生动的形象来比喻“贪”这个抽象的佛教名词，构思无疑是很精巧的，与那种“说话式”新诗高下立判。《觉群周报》第34期刊登性初的《老马——拉车》，更可以称之为现代佛教白话新诗的杰作，老马“拉着那笨重的车身”，“向前极力地挣扎”，“头埋在地下”。诗作运用象征手法刻画老马拉车的形象，赞美老马的责任感，表现佛教徒在艰难竭蹶的状况下为佛教复兴而忍辱负重、精进不已的大愿力。 第二，新佛教文学应该是“人间文学”。这一概念申有二义，一是要求佛教文学反映普通僧众的日常生活与悲欢离合。在古代，由于僧伽教育贫乏，真正能从事文学活动的只是一小部分上层僧侣。文学史流传的经典篇什大多为高僧大德们所写，记叙的也是高僧大德们的事迹形状和喜怒哀乐。甚至为了附会教义，佛教文学往往不惜笔墨地为高僧大德们的事迹形状增添传奇色彩，这从梁慧皎直到明如惺的《高僧传》的撰写情况即可见一斑。那些普通平凡的寺院生活究竟怎样，那些广大无名的底层僧伽的思想、情感及命运又是如何，中国佛教文学在很长历史时期内都缺乏翔实的描述。在《佛教文艺》第5期“编者的话”中，佛教文学界终于听到了对这一现象的批评。编者明确地表示：“我们希望在不久之间，会接到关于小庙子、禅堂、应赴、学僧、当家的生活写实的文艺或论文。”(38)在这种文学观念的启示下，现代佛教文学创作开始取材现代普通僧徒的日常生活，表达他们的喜怒哀乐，书写他们在修行生活中遇到的困境、寂寞与彷徨。如《现代僧伽》第2卷合订本上刊载的署名德的白话小说《我的师兄》，塑造了一个憨厚朴实、乐于助人的僧伽形象，他每月都定时为自己在外学习的徒弟寄去生活费用，勉励其好好学习，而且真心地为自己徒弟的学问增长而高兴。《人间觉》半月刊第2卷第7—10期上愍僧的白话小说《我忏悔啦》，通过一中年和尚与一少年和尚之间的对话，写中年和尚不仅因改革佛教法事而受同事的猜忌毁谤，而且因与少年和尚姐姐的一次误会而受俗界女士的指斥。小说赞扬了中年和尚的忍辱精神，也表达了俗界对佛教徒的期待。《觉音》第24、25期合刊发表照真的白话小说《黑暗中的眼泪》，写尼姑净心在庵里受她师傅的打骂役使，天天生活在没有天日的黑暗里。文中那种对弱小者的同情，对强势师傅的讽刺，颇类似新文学童养媳题材作品的风格。《佛教文艺》第1期自强著白话小说《悟禅》，写原来繁华的寺庙衰落后，悟禅回到寺庙做主持，带领大家一面修行，一面从事农业生产，希望以此来实现他理想的参禅生活。小说既表达了现代佛教徒劳动光荣和自食其力的理念，也对军阀横行霸道不顾民生的现实环境进行了抨击。这些小说以写实的态度表现僧界小人物们的日常生活与心理，关注他们的情感与命运，显然受到“五四”时期“人的文学”与“平民文学”理念的感染，不仅富有人情味，而且突破了过去僧诗和讲经之类的佛教文学题材的局限性，真正体现了中国佛教文学走向下层与民间的现代精神。“人间文学”的第二义是新佛教文学应该“象征人间苦”。竺摩在阐述佛教文学应怎样取材的问题时指出“文学与社会是有密切的关系，离了社会根本不需要文学，也像佛教与人间有密切的关系，离开了人间根本便不需要佛教。唯文学世界各国各有各的文学，以各各的文学反映各各的民族精神，以及政治社会等等，但这以一国族为单位，是狭义的文学，佛教是平等普遍没有种族阶级性的观念，广义的应该以整个人类舞台的人间为单位而落墨，象征全个人间苦闷。”(39)这个主张不仅对于佛教文学，而且对于1930年代的整个文坛，都极具启示意义。因为30年代中国新文学的思潮已发生急剧分化，阶级文学与民族文学这两种文学思潮正在为争取时代文学潮流的主导权而激烈地争论着。竺摩的“人间文学”观念着重于“以整个人类舞台的人间为单位而落墨”，既超越了阶级本位观，也反对民族本位观，真正体现了新佛教文学的佛教性这一本色，在其“人间本位”思路上构成了对五四新文学运动文学精神的继承。 第三，新佛教文学应该是“语体文学”。在这一方面，现代佛教文学家们的主张是确定不移的。浩乘号召新佛教文学家们“渗入佛法质素用浅鲜笔调通俗词句将它们化装成时代化平民化艺术化创造出佛化的新文学”，(40)竺摩也明确地指出：“我们的作品的形，亦应学白居易一流人物，老妪能解，通俗普遍，使我们的作品大众化，成为民间文学”。(41)如果说这些主张还是从弘法利生所需要的通俗化、大众化的角度肯定现代佛教文学语体化的方向，那么，大醒《讲习佛学需要的文学》一文就是对新佛教文学的文体问题作出的直接回答。他说：“佛学的文学怎样写法，写文言呢，写白话呢，这问题本不难解答，但因现前一般佛教徒的眼光，以为什么东西都还是古的好，遇到白话文也许鄙夷不看，这样依文不依于义的偏执，实在可笑!”(42)大醒认为这个问题可以分两步走，“在学习的时候，文言白话两种都要练习，上自经论的翻译，史传的记叙，著述的解说，下至现代议论的名作等各种佛学的文学作品，都要把它读得通，弄得懂。至于写作，我以为在现在就要谈现在，现在只有语体文最为适用。佛学重于体用双彰，惟有用现代的语体才能三根普利”。(43)大醒强调“在现在就要谈现在”，这种思路与胡适当年反对中国士大夫为自己而写文言、为百姓而写白话的分离倾向是一致的，大有在佛教文学中树语体文为正宗的凛然气势。佛教本来就重视启蒙弘化，而据胡适考证，中国白话文学最早还是出之于佛教的译经与禅宗公案故事，所以五四文学革命后白话文的迅猛发展不能不引起佛教改革人士的充分关注，那些重视僧伽教育和弘化社会的佛教刊物也开始纷纷鼓励白话文写作。以传统眼光看来，诗歌属于美文学，自然与用白话写作的通俗文学不一样，但为了显示自己思想上的新潮，一些佛学界的知名人物偶尔也写作白话新诗。太虚在《海潮音》第9卷第6期上发表了《新诗》，这首诗只是刊物的一个补白，所用语言依然有文言味，只是突破了旧体的格律形式而已，但太虚特地将其命名为“新诗”，可见他对“五四”以来白话新诗的认同。佛学家唐大圆，他创作的诗歌作品很多，主要是旧体诗作，但为了支持同道们的新潮主张，他也写白话诗助兴。刊载在《佛化新青年》第1卷第5号上的《赠佛化新青年记者张宁两君》，通过对“奋斗的青年”、“改造的青年”的反复咏叹，表达了作者对奉行新佛化的青年同道们的真心赞美与殷殷期待。至于那些青年僧伽所写的白话诗歌、白话小说、白话美文，更是在各种佛教刊物上如雨后春笋般层出不穷，而且其艺术质量也在不断地上升与完善。佛学家黄忏华《金波罗华室散记》中有一篇白话散文《夜的静美》，文章很短、精美雅驯，记下一段夜的景色及由这景色所引发的瞬间的自然体悟，即使与五四新文学家的美文小品放在一起也丝毫不会逊色。 关于这三点主张的阐述，虽然散见于各种佛教报刊，但也呈现出一种相互补充、彼此呼应的态势，它们是现代佛教文学家们从不同角度对新时代中新的佛教文学应有的形态所做的理想设计。当然，观念的转型与创作的转型毕竟是两个不同层次的问题。思想观念的转型如何落实到创作中，乃是一个复杂的过程，既需要时间检验，也受到各种因素的制约。五四新文化运动以后的30年中，中国佛教文学的创作实践尽管呼应着这种观念转型，出现了一批体现新时代精神的作品，但总体看来，其创作成绩未能紧跟观念转型的强劲步伐，以致未能造就五四新文学那样的辉煌局面。不过，对于中国现代佛教文学的发展方向和长远目标而言，这些主张的提出，其本身已具备一定的意义。其中，“力的文学”确立了新佛教文学的功能，“人间文学”规划了新佛教文学的题材，“语体文学”建构了新佛教文学的体式。它们共同构成了现代佛教文学思想体系的基本框架，体现着现代佛教文学家对于新时代精神的理解与认同，无论是其思想质素还是表述方式，都不同程度地显露出五四新文化运动以后中国佛教文学思想的现代性特征。 四 在20世纪世界文学的发展历史中，文学批评所发挥的作用、所具有的地位，已经远远超出了以往任何一个世纪。这种现象不仅意味着在专业分工日益细密的知识爆炸时代，文学批评作为一种精神文化活动，已经上升成为一门具有自身独立性的专门学科，而且意味着在日益发展起来的公共社会空间中，批评对于社会发展的贡献越来越重要，人们的批评意识也愈益自觉与强烈。为中国文学划分时代的五四新文学运动从猛烈的批评开始，然后才陆续有创作“实绩”出现，就是一个很有力的证明。现代佛教改革的推动者们也敏锐地觉察到了这一文化发展趋势，深切地感受到了在转型过程中自己身上所担负的历史重任。因而，对佛教文学与社会关系的重视，对文学批评的积极担当，成为“五四”以后中国佛教文学思想现代转型的一个重要标志。具有现代性特征的文学批评，它对社会所产生的影响力来自于有组织、有策划的批评活动，来自于有宗旨、有目的的自觉的批评行为。以这种标准来衡估，现代佛教文学批评活动有三个重要贡献是值得重视的。 第一，是对苏曼殊的重新估价。苏曼殊在佛教界几乎无人不知，但他时僧时俗、特立独行的经历，使得佛教界对他一直是避而不谈。“这样一位万流共赏的诗僧，在佛教中的影响是怎样呢?直到现在，他留下的那些‘却扇一顾倾城无色’的零篇断句，在圆领方袖的同胞中间，还是当做‘雪夜闭门读禁书’似的在读着。”(44)而苏曼殊“以和尚的地位，只博得一般社会的崇拜，在中国近代佛教史上殊无何等地位”。(45)不仅没有地位，在佛教徒那里，苏曼殊甚至成了堕入文字障的典型和不守戒行的“佛教界的罪人”。新文学青年和南社诗友对苏曼殊的研究引起了佛教界一些有识之士的关注，并且触发了他们以佛教徒的身份来重评苏曼殊的兴趣。经过一段时间的筹备，《人间觉》半月刊在1937年第2卷第12、13期合刊上推出了佛教文学界的《曼殊研究专号》。这一专号分为两部分，一部分是纪念诗辑，收录了乌目山僧、半僧、张默君、窦树百、东衡、萧梦霞等和尚居士写的缅怀苏曼殊的诗歌，一部分是评论文辑，其中饭塚郎、顾凤城《苏曼殊论》，大醒《偶谈曼殊》，湘僧《泛论苏玄瑛的历史地位》，通一《我对于曼殊大师的观感》，慧云《曼殊大师生平思想之我观》，化庄《沉在“祸水”中的牺牲者》，迦陵《谈曼殊上人的小说》，百衲《我对曼殊大师之认识》等文章是由和尚居士们亲自撰写，其思想特点尤其值得关注。 首先，这些作者极力为苏曼殊的和尚身份辩护，如大醒和通一认为苏曼殊受到日本真宗佛教影响，只要把苏曼殊看成一个“日本式”和尚，他就没有什么毛病可挑了。百衲更是根据苏曼殊南社好友的回忆，认为苏曼殊“虽有时身处柳巷花丛中，仍是以戒为师，一尘不染”。其次，这些论文极力称赞苏曼殊对近代佛教复兴和佛教改革所作的贡献。如通一指出“我们不能说他对于佛教无认识，无供献，他的告宰官白衣和十方长者不仅是二十年前中国佛教徒的针砭，即在现在，也还值得我们服膺，至于他的主张取缔应赴，更是今日谋复兴佛教者异口同声唯一的呼声”。湘僧也认为“他在佛教在正确的思想方面，则是佛教的一位功臣，像《敬告十方佛弟子启》等所说的，为现在倡复兴佛教人们，句句都是先得我心的老实话。因此，我们对于苏玄瑛在中国佛教上的历史地位，也不妨说是近代复兴佛教的老祖师之一”。再次，有的作者颇富启示性地把握住了苏曼殊的人格意义，这就是以情求道，得情之正。爱别离，怨憎会，情在佛教看来是导致苦难的原因，是被要求祛除或躲避的。但苏曼殊其人其文，均以情胜，这是因为苏曼殊至情，但也至真，毫无虚伪粉饰。如慧云指出苏曼殊的人格境界是“忘情物我，超越现实，一点不受世俗礼教的束缚”，“那种狂歌走马的生涯，落叶哀蝉的身世，处处地方，都是裸露着自己的人生，表白自己的狷洁孤芳，不愿有丝毫的虚伪与粉饰。所谓‘以情求道，得情之正’，确是含有至理的话”。化庄说苏曼殊的浪漫，“是以歌代哭，要胜于嚎啕痛哭万倍的。……因为他是极尽人世的伤心人，别有一腔孤愤酸情”。通一也指出，“有许多著名作家的行为虽然是极端的浪漫与卑劣，而他却不能不把自己的思想写成一个想象的人物”，“我们相信曼殊大师的浪漫态度却不是那样卑劣而虚伪的行为”，正是因为他的率真，所以“他的浪漫的思潮向着一般青年的内心深深地伸展”。在中国佛教史上，苏曼殊无疑是一个异端，佛性与人性的冲突碰撞这一经典的人格分裂在他身上表现得前所未有的激烈分明而且势均力敌，他的佛教徒的身份意识以及他作为一个知识分子的公民意识，都鲜明地体现着中国佛教由传统形态向现代形态过渡的转型期精神特征。在保守的佛教徒眼里，那些热衷于重评苏曼殊的现代佛教改革者们与苏曼殊都是佛教的异端。因此，改革者们策划苏曼殊研究专号，不仅是为了替他打抱不平，也不仅是为了替他找回应有的地位，其更为重要的意图，分明是通过重估苏曼殊的价值，为佛教的异端分子开拓生存的空间，为现代佛教改革运动树立一种自由不羁、特立独行、真实不虚的人格典范。 其次，积极地介入现代中国的文化建设。现代佛教文学家对于有关佛教问题的文艺作品不再像过去那样听之任之、不闻不问，而是广泛地关注、积极地介入，形成了佛教界一种健康而有力的文学批评声音。这些声音既有批判，也有善意的具体建议。在批判方面，如对40年代初上映的电影《关东大侠》，因其中包含了不少对佛教的粗俗的描写，佛教界曾组织文章对其发起严厉的批判，法舫说：“在这片子当中，我们找不出它的对人生教育的含义，更看不出它的抗建意义。……用这种手段来骗取国民的金钱，来消灭民族的生气，来侮辱中国佛教，消灭世界的中国佛教。编演者是何居心，路人可见。所以我认为《水晶宫》《关东大侠》一类的影片的出现，是国民知识问题和良心问题，同时也是中华民族的堕落现象。”(46)达居也指出，“戏剧是教育大众底最直接的工具，尤其是电影。有益大众教育的娱乐，我们不特不应该反对，而且要努力提倡，像《关东大侠》广告所宣传‘杀恶人即是善意’更是大乘佛教的真精神，不过涂着糖衣的砒霜，我们是要以智慧光去照破的。中国现阶段的电影水平固然赶不上西洋，但我们却不相信离开了诲淫和侮辱佛教的元素就找不出做‘杀恶人就是善意’的底子”。(47)在建议方面，如得知某些电影公司将拍摄佛教电影，满慈立即撰文表示祝贺，同时也提出了几点建议，如不要把释尊和观音太神秘化；要把佛菩萨利人救世的精神，充分地在银幕上表现出来；希望把佛陀出家的主旨即解除印度四姓阶级的不平等以及降魔的无畏精神，以巧妙灵活的技术，深刻地暗示到观众的脑海中去等。(48)这些提议无论是从佛法的立场还是从文学的立场，都是很专业的建设性意见。尤其值得注意的是，这些批评家在批评佛教戏剧编写时特别反对将佛陀或菩萨神秘化，鲜明地提出了佛陀菩萨形象塑造上的现实化、人间化和社会化的主张，体现出了现代佛教文学批评对现代佛教改革运动的呼应。如对香港三宝公司拍摄的影片《观音得道》的批评，黄本真指出：“佛教原是现实的，高尚的，正直的，但是世间人向来都误会它是神秘的、卑劣的、古怪的，我看那些无论导演与表演的人，大都逃不脱是那误会者之一类吧。那么它所演出来的自然也不免是带有浓厚的神秘古怪的色彩，与佛教原本的真理的符合终是相差得很远。”(49)黎明也认为“中国的佛教徒，向来只顾闭关自守，没有参加社会运动，所以在中国一般人底心目中，或一般社会上所表现出来关于佛教的一切动作，总是对佛教缺乏社会性的认识。即就佛教剧本一途说，坏的不消说，即使是好的，也同样地没有表现出我佛救济社会的精神和意义”。“看了这片(香港三宝公司拍摄的《观音得道》)之后，觉到这片只不过根据佛典所传说的观音菩萨过去应化人间的一段事迹，表明他自己坚决刻苦修行的勤勇而已，对于‘大慈大悲救苦救难’的表现于社会的精神，并没有怎样的加以形容，表现，而且是很忽略的闪过去，这一点不能不表示缺憾。”(50) 对佛教文学自身的介绍、推广与评论，是现代佛教文学批评的一项本色任务。张宗载对佛化诗人六明觉士的批评，通一与窦树百关于现代僧诗的通信，窦树百写作《清凉诗话》对现代诗僧进行论评，以及太虚、虚云、欧阳渐等高僧大德对后辈僧伽学人的诗文集所作的序跋等，都是对现代佛教文学创作积极的批评。而且，现代佛教文学批评并未局限在佛教界自身，而是深入到了世俗文学创作中。通一曾撰文批评叶灵凤的《昙花庵里的秋风》、方玮德的《厦门通信》以及《新垒》月刊上发表的一篇题为《邯郸寺之一夜》的散文作品，指出这些作品对佛教的描写缺乏正确的观察点：“过于想象的、反不现实的，没抓住了时代意识的作品当然也是值得我们一笑而已”。(51)寂公也曾撰文批评黄炎培、林语堂和谢六逸，因为他们三人在作品中从不同的角度说到和尚“俗气”，缺乏文化。寂公在为僧徒们作辩护的同时，也深刻地谈到了僧伽教育与国民教育的关系，指出“佛教也可以说正与教育处在同一的命运，拿已成为买卖式商业化的教育来与现在所见到的佛教寺院和尚来作个对比，正是以五十步笑百步”。(52)更值得指出的是，一些未涉及佛教形象的作品或者文学观念也曾引起现代佛教文学家的密切关注，如西羽曾在《人海灯》的批评专号上撰文与叶绍钧探讨用佛宗禅定来注释“空虚生活”是否适切的问题，(53)天军也曾参加对林语堂的幽默文学的批评，他首先向读者特别推举萧伯纳“死了也‘不要那些满载悲悼我的人所坐的马车来送我!所要的是牛、羊、家禽，和用东西满载着运送的活鱼来送我’”的幽默感，指出“由于这种幽默轻松的谈吐，使人从不期然的微笑中感悟到人类及一切生物应该要同情相爱的原理”。然后由此及彼，开始批评林语堂对幽默文学的提倡。“两三年前林语堂氏曾大唱幽默文学，且曾从古纸堆中拖出一个死了已久的袁中郎，说他是中国唯一的幽默家。其实袁氏的作品，多半是用佛学思想做底子，有了佛学思想的素养，才有那种潇洒超脱的幽默风，可是林氏不敢推崇佛学，忽略了袁氏的文学涵养的背景。就是他把萧伯纳捧到天上去，而对于萧的仁爱及物的性情，萧的杀戒素食，也并无认识”，作者最后得出的结论是：“本来幽默文学，最着眼的是性灵文学，但是我在这里说：在着眼表现性灵之前，应须注意到性灵上的修养，然后产生出来的作品才是超人一等。”(54)这种观点即使放在30年代由《论语》、《宇宙风》等杂志发起的关于“幽默”的讨论中，也具有独特的价值。 第三，是对中国佛教与中国文学关系的历史评价。关于这一关系，真正以科学的精神、方法进行的研究始于现代。始作俑者是梁启超。梁启超将佛教文学对中国文学之影响概括为三大方面：一是国语实质之扩大，二是语法及文体之变化，三是文学的情趣之发展；(55)可以说构筑起了现代学者关于佛教与中国文学关系研究的基本框架。在梁启超的影响与启示下，僧俗两界学者对这一关系进行了广泛而深入的探讨，而以僧伽与居士的研究成绩尤为斐然。据不完全统计，现代佛教刊物上刊发的重要论文就有数十篇。对这一关系的研究，表面上看只是一个学术问题，但现代僧伽在涉足这一学术问题时多少带有更深层的文化心理意图。如福善的《民族复兴与佛教》一文从切音、文法、名词、文体、诗歌、小说传记等方面谈到了佛教对中国文学的贡献，不仅分门别类、细致考证，显示出一种近代科学的研究逻辑，而且把这种文学上的影响提升到佛教对中国民族文化的贡献上来认识，提升到中华民族复兴的意义上来认识。(56)有不少论者特别注意到了佛教的译经语言和禅宗语录对中国白话文学形成的贡献，与胡适将禅宗语录视为中国新文学白话文运动源头的学术观点遥相呼应。甚至像《现代佛教》这样的著名刊物，也曾以胡适《文学改良刍议》里“自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话”这一段话作补白。可见这些文学批评活动，在深层的文化心理上，一方面有藉新文化运动成果为佛教内部文化改革助威的用意，另一方面也是这些热心的佛教文学批评家们试图通过对中国佛教与中国文学这一关系的阐述，重新找回明清以来佛教徒们泯失已久的文化自尊与文化自信。上述批评活动呈现出的强烈的介入性、鲜明的批判性以及明确的目的性，说明对这些批评活动的意义不能仅仅从文学本身来理解，也不能仅仅从佛徒捍卫自己的教团形象这一职责来认识。这些批评活动应被视为现代佛教界对中国新文化乃至世界新文化建设的积极参与，它们不仅体现着现代佛教在转型期对现代文化精神和文化生产方式的适应，体现着现代佛教徒身份意识的重新回归，而且有力地显示了现代中国佛教徒现代意识的初步自觉。 自五四新文化运动以后，科学精神与民主思想的确立从根本上改变了现代中国的文化语境与思想生态。每一种思想话语都有了新的发展机缘，但每一种思想话语都必须接受现代科学精神的检测，都应该符合现代交流方式的原则，都应该遵循现代知识谱系的规范。在这种文化语境与思想生态中，现代佛教文学家一方面坚守着佛教文学宣讲佛教理念、弘扬佛教文化的传统，一方面积极地与五四新文化潮流保持互动，接受五四新文化精神的影响与引导，吸取西方人本主义思想和科学思维方式，为佛教文学的生存与发展创造了新的机遇。现代佛教文学不仅从过去少数高僧相互唱酬的雅事中解放出来，变成广大僧伽都可以学习、赏鉴与创作的大众艺术形式，而且在思想体系的建构上迈出了从文言向白话、从雅言向僧众、从庙宇向社会、从丛林向人生、从固守经义向开放包容、从教徒意识向公民意识、从单一的依音声而证耳根圆通的功利艺术观向多元的抒情达意的艺术目的论转型的步伐。在转型中建构起来的佛教文学思想，既具有佛法理论自身的特色，同时也鲜明地包含着对五四新文化运动的科学与人本精神的响应。种种新观念、新术语、新方法，虽然不能视为现代佛教界各宗各派的理论共识，在付诸创作实践方面也有一定的局限性，但它们顺应了现代佛教文学思想由古典形态向现代形态发展的趋势。现代佛教文学思想在转型过程中积累的优良传统和珍贵资源，值得当代僧俗两界学者加以注意和研究，尤其值得当代佛教界加以继承与弘扬。这些传统和资源，不仅可以为当代中国佛教文学的建设提供借鉴，也可以为当代的精神文明建设提供养料。 本文所论中国佛教文学思想的转型，时间限定在“五四”新文化运动酝酿、发生到1949年这一时期，并将这一时期称为中国佛教文学思想的现代转型期。 注释： ①化声：《佛学院教授国文之演说》，《佛化新青年》1923年第1卷第2号。 ②八指头陀：《〈诗集〉自述》，《八指头陀诗文集》，长沙：岳麓书社，1984年，第455页。 ③⑧印顺：《论不立文字》，《现代僧伽》1931年第4卷第4期。 ④⑤通一：《石火集自序》，《人海灯》1935年第2卷第21、22期合刊。 ⑥杜继文主编：《佛教史》，南京：江苏人民出版社，2006年，第445页。 ⑦之风：《四到堂随笔·不立文字之文字》，《现代佛教》1933年第6卷第2期。 ⑨印顺：《论不立文字》，《现代僧伽》1931年第4卷第4期。 ⑩(12)大醒：《不离文字》，《海潮音》1946年第27卷第9期。 (11)静西：《谈不立文字》，《妙法轮》1943年第1卷第10期。 (13)(14)(15)(16)芝峰：《不立文字》，《人海灯》1935年第2卷第21、22期合刊。 (17)佩洛：《怎样才配称做现代学僧》，《海潮音》1936年第17卷第12期。 (18)巨赞：《论道德休假与文化脱节》，《海潮音》1946年第27卷第10期。 (19)太虚：《中兴佛教寄禅安和尚传》，《海潮音》1932年第13卷第12期。 (20)双照：《佛教青年与文艺写作》，《学僧天地》1948年第1卷第4期。 (21)健华：《谈小说有益于弘化》，《觉有情》1942年第58、59期合刊。 (22)张宗载：《春与佛之使命》，《佛化新青年》1923年第1卷第1号。 (23)张宗载：《春花新月与佛化新诗人》，《佛化新青年》1924年第2卷第3号。 (24)梁启超：《治国学的两条大路》，《饮冰室合集·文集之三十九》，上海：中华书局，1936年，第119页。 (25)张宗载：《春花新月与佛化新诗人》，《佛化新青年》1924年第2卷第3号。 (26)(27)太虚：《佛法与美》，《海潮音》1928年第9卷第12期。 (28)竺摩：《佛学与诗漫论》，《佛教与佛学》1937年第2卷第15—18期连载。 (29)(30)竺摩：《佛学与诗漫论》，《佛教与佛学》1937年第2卷第15—18期连载。 (31)(32)宝乘：《今后的佛法——在香港弘法学会文学课中讲演》，《觉音》1939年第14期。 (33)如太虚1925年10月在东吴大学所做的《我之宗教观》的演讲中，将宗教分为鬼灵教、天神教、自心教三种，自心教否认种种鬼灵及全能全知的主宰，依自心信修所获之超常征验，认定惟是自心之心境。佛教就是这种自心教。 (34)浩乘：《创造佛化新文学》，《佛学月刊》1942年第2卷第7期。 (35)通一：《我们与文学》，《人海灯》1934年第2卷第2期。 (36)通一：《石火集自序》，《人海灯》1935年第2卷第21、22期合刊。 (37)敬诚：《创办〈觉的文学〉月刊的一个建议》，《海潮音》1942年第23卷第7期。 (38)敬诚：《创办〈觉的文学〉月刊的一个建议》，《海潮音》1942年第23卷第7期。 (39)(41)竺摩：《佛学与诗漫论》，《佛教与佛学》1937年第2卷第15—18期连载。 (40)浩乘：《创造佛化新文学》，《佛学月刊》1942年第2卷第7期。 (42)(43)大醒：《讲习佛学需要的文学》，《现代僧伽》1931年第4卷第1期。 (44)暮笳：《曼殊研究专号卷头致词》，《人间觉》1937年第2卷第12、13期合刊。 (45)HY(慧云)：《曼殊大师生平思想之我观》，《佛教评论》1931年第3号。 (46)法舫：《从教育和宗教观点谈国产电影》，《觉音》1941年第30—32期合刊。 (47)达居：《从一部侮辱佛教的影片说起》，《觉音》1941年第30—32期合刊。 (48)满慈：《艺华新华拍摄佛教电影》，《觉音》1939年第11期。 (49)黄本真：《观音得道观后感》，《觉音》1940年第15期。 (50)黎明：《睇完观音得道》，《觉音》1940年第15期。 (51)通一：《从几个文人作品说起》，《人海灯》1933年第1期。 (52)寂公：《在现代中国文人心眼中的和尚》，《海潮音》1934年第15卷第10期。 (53)西羽：《读叶绍钧之“诗的泉源”后》，《人海灯》1934年第2卷第3、4期合刊。 (54)天军：《从萧伯纳的茹素说起》，《觉音》1939年第12期。 (55)智藏：《梁任公与佛教》，《海潮音》1935年第16卷第5期。 (56)福善：《民族复兴与佛教》，《海潮音》1936年第17卷第9期。 (责任编辑：admin) |