内容提要：胡适所主张的“作诗如说话”实为宋诗派所秉持的“以文为诗”观念在诗歌领域的现代性转化。初期白话诗派的这一唐宋诗词观念，不仅是其阅读与评价唐宋诗词的审美基点与理论基础，而且直接影响并制约了其对唐宋诗词现代性的发掘与诗史观念。在胡适看来，唐宋诗词之文本结构与审美形态：一种是致力于语词涵义的明晰性、准确性，句子篇章有逻辑性与思辨性；另一种是有意模糊语词的内涵和外延，造句自由而随意，没有固定的规则，句间关系以并列为主。二者之中，胡适更倾向于前者。胡适的唐宋诗词观念，经其弟子俞平伯及诗词名家胡云翼进一步发扬。唐宋诗词观是其新诗理论建构之重要思想艺术资源。
    关 键 词：宋诗派/初期白话派/唐宋诗词观/作诗如说话
    作者简介：陈学祖，杭州师范大学中文系副教授、文学博士。

    一、“作诗如说话”与“以文为诗”：初期白话诗派对唐宋诗词之诗美的偏取
    清末民初诗坛影响最大的诗派是同光体诗人群和南社诗人群，前者主张以宋诗为宗；后者则宗唐或宗宋，诗学渊源复杂。虽然柳亚子极力倡导宗唐诗风，以与宋诗派相抗衡，然而南社诗人非但没有因此齐心向唐，反而引发了南社内部的唐宋诗之争，导致内部诗歌观念分化，影响了南社之团结与创作成就，导致了南社分化。①胡适的好友胡先骕、梅光迪虽为南社社员，其诗学倾向却崇尚宋诗派。胡先骕于1917年3月11日写信给柳亚子，恭维同光体，引发柳亚子攻击江西诗派。②胡适对宋诗派和南社均颇有微词，对南社的批评更为激烈。他于1916年10月1日发表于《新青年》的文章，同时批评了南社和宋诗派，却认为南社创作不如宋诗派，③引起柳亚子不满：“胡适自命新人，其谓南社不及郑、陈，则犹是资格论人之积习。南社虽程度不齐，岂竞无一人能摩陈、郑之垒而夺其鏊弧者耶？又彼倡文学革命，文学革命非不可倡，而彼之所言，殊不了了，所作白话诗，直是笑话……弟谓文学革命，所革当在理想，不在形式。形式宜旧，理想宜新，两言尽之矣。又诗文本同源异流，白话文便于说理论事，殆不可少：第亦宜简洁，毋伤支离。若白话诗，则断断不能通。”[1]对于柳亚子的反批评，胡适未公开反驳，只是在1917年6月27日的日记有所记载，认为“理想宜新”是正确的，但“形式宜旧”则错。[2]
    胡适之所以批评宋诗派，主要是因为某些诗人一味追踪黄庭坚那种掉书袋的恶习，而对于宋诗派中真正能够做到“作诗如说话”的一路诗风，是非常赞赏的。其名文《五十年来中国之文学》这样评道：
    这个时代中，大多数的诗人都属于“宋诗运动”。宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，乃在做诗如说话，北宋大诗人还不能完全脱离杨亿一派的恶习气；黄庭坚一派虽然也有好诗，但他们喜欢掉书袋，往往有极恶劣的古典诗(如云“司马寒如灰，礼乐卯金刀。”)南宋大家——杨、陆、范，——方才完全脱离这种恶习气，方才贯彻这个“作诗如说话”的趋势，但后来所谓“江西诗派”，不肯承接这个正当的趋势(范、陆、杨、尤都从江西诗派的曾几出来)，却去模仿那变化未完成的黄庭坚，所以走错了路，跑不出来了。近代学宋诗的人，也都犯这个毛病。陈三立是近代宋诗的代表作者，但他的《散原精舍诗》里实在很少可以独立的诗。近代的作家之中，郑孝胥虽然也不脱模仿性，但他的魅力大些，故还不全是模仿。他曾有诗赠陈三立，中有“安能抹青红，搔头而弄姿？”之句。其实他自己有时还近这种境界，陈三立却做不到这个地步。[3]
    可见，胡适并非接受宋诗派所有的诗歌，而是倾向于那些真正能够做到“作诗如说话”的作品，对于那些生硬模仿或者用典、做拗句的诗歌是持激烈批判态度的。这不仅表现在胡适对宋代诗人或诗歌的评价上，而且表现在其对于所有诗歌的论述中。在胡适的诗文、书信、日记中，所涉及的唐宋时代约数十位诗人的100余首诗作，如引用白居易、李义山、杜少陵、黄山谷诗与梅勤庄讨论“文之文字与诗之文字”；引易安、蒋捷词证明无韵诗之成立；引用李煜、苏东坡、黄庭坚、向镐、吕本中、陆游、辛稼轩、柳永之词作为“活文学之样本”；引山谷、稼轩词谈新诗的“言近而旨远”；引陆游、晁补之词谈新诗之音节；引杜甫、白居易、韩愈和温庭筠的词谈新诗的具体作法等。胡适所论涉及到了唐宋诗词之文本结构与审美形态：一种是致力于语词涵义的明晰性、准确性，句子篇章有逻辑性与思辨性；另一种是有意模糊语词的内涵和外延，造句自由而随意，没有固定的规则，全篇句间关系以并列为主，非逻辑非因果。二者之中，胡适更倾向于前者。
    胡适认定唐宋诗词中的活文学就是那些致力于语词涵义的明晰性、准确性，句子篇章有逻辑性与思辨性，真正能够做到“作诗如说话”的作品。胡适对唐人诗之所以最欣赏杜甫、韩愈、白居易，是因为“在古大家集中，自最可传之作，皆其最不用典者也。老杜《北征》何等功力！然全篇不用一典(其‘未闻殷周衰，中自诛褒姒’二语皆比拟，非用典也)。其《嗜好》、《羌村》诸诗亦然。韩退之诗亦不用典。白香山《琵琶行》全篇不用一典，《长恨歌》更长矣，仅用‘倾国’、‘小玉’、‘双成’三典而已。”[4]其《历史的文学观念论》指出：“惟愚纵观古今文学变迁之趋势，以为白话之文学种子已伏于唐人小诗短词。及宋而语录大盛，诗词亦多有用白话者(放翁之七律七绝多白话体，宋词用白话者更不可胜计)。”[5]在《建设的文学革命论》主张“文学的国语，国语的文学”，“我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为什么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为什么爱读杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。”[6]在与朱经农讨论新文学问题时更明确地表明：“即以中国文言诗而论，除了‘近体’之外，何尝有什么规则？即以‘近体’诗而论，王维、孟浩然、李白、杜甫的律诗又何尝处处依着规则去做？我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料做什么诗；有什么话，说什么话，把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻：这便是‘诗体的解放’。”[7]
    胡适“作诗如说话”与“以文为诗”的唐宋诗词观念之最集中体现，便是其《国语文学史》与《白话文学史》。前者之关键词即为“白话”，此词几乎遍及每一个章节标题，也是正文使用频率最高的词。胡适认为唐朝三百多年“可以说是白话侵入古体文学的时期，又可以说是文学的‘白话化’的时期”，认为“杜甫的好处，都在那些白话化了的诗里”，如《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《羌村》，大多数绝句，甚至连《自京赴奉先咏怀》以及《茅屋为秋风所破歌》也是白话化的诗歌。“盛唐的白话化了的诗，不但王、孟、李、杜可以举来作例，其实盛唐的诗人如郑虔、元结、韦应物之类，都可以引来作证。”[8]在胡适看来，中唐是白话诗兴盛期，故专列《中唐的白话诗》一章。
    在胡适看来，词的产生是唐代诗歌白话化的一种必然趋势：“白话韵文的自然趋势应该朝着长短句的方向走的。这个趋势在中唐、晚唐已渐渐有了一个起点，这个起点就是词体的产生。但是这种长短句的词体一时还抵不住那三百年来最通行的五言诗和七言诗，直到了唐末中国分裂的时代，文学上的统一跟着政治上的统一，一齐到了。这时代词体方才有自由的变化，方才有自由的发展。白话韵文的进化到了长短句的小词，方才可说是寻着了他的正路。后来的宋词、元曲、一直到现在的白话诗，都只是这一个趋势。”(同上，第61页)可见，胡适是把古代汉语诗歌的发展趋势描述为越来越“白话化”的一个自然进化的历史，而新诗则是汉语诗歌这一历史发展趋势的一种必然结果。正因如此，胡适在著名的《谈新诗》中将自己及其同道的新诗尝试概括为“第四次的诗体大解放”，以与《诗经》以来的诗体发展历史相续接。他甚至说：“这种解放，初看上去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”[9]胡适对任何脱离白话化的词均极为反感，他认为宋词经历了歌者之词、词客之词与词匠之词的发展过程，尤其厌恶那种堆积辞藻、讲究用典的所谓雅词：“词的进化到了北宋欧阳修、柳永、秦观、黄庭坚的‘俚俗词’差不多可说是纯粹的白话韵文了。不幸这个趋势到了南宋，也碰着一个打击，也渐渐退回到复古的路上去。……南宋的‘时代文学’自然是陆游、杨万里的诗与辛弃疾一派的词。张孝祥、陈亮、刘过、刘克庄都属于这一派。”而(姜夔与吴文英)古典主义“这一派的词，在我们看来，实在是没有什么文学价值，只可以代表文学史上一个保守的趋势。”[10]由此可见，胡适从最初倡导新诗观念，“到‘作诗如作文’主张的提出，到其新诗形态及理论的构建，始终一步一个脚印地‘大胆’而‘小心’求证于传统，矢志不移而又扎扎实实地以旧诗之道探寻新诗之路，在最终达成其诗体大解放之目的的同时，留下了我国最早的新诗理论，也留下了他对我国旧诗传统进行挖掘、整理的一批初步的成果。”[11]
    作为初期白话诗派的理论旗帜，胡适的唐宋诗词观念在当时影响很大，有大批追随者。其中成就最突出的是胡云翼，他不但承袭胡适的“作诗如说话”与“以文为诗”的诗学观念，而且以此观念为准则写出了《唐诗研究》、《宋诗研究》、《新著中国文学史》、《宋词研究》、《词学概论》、《中国词史略》等著作，最集中体现了初期白话诗派的唐宋诗词观念。其《唐诗研究》虽然能肯定唐诗的特质在于“唐诗是创造的”、“音乐的”、“通俗的”、“时代的”，但认为“唐诗是最好的”、“最盛的”这两个观念都是“不能得到科学证据的”。而其研究唐诗之观念则为“文学进化的观念”、“平民文学的观念”以及“分析与欣赏的观念”。他将杜甫的诗划分为古诗与新体诗，认为：“杜甫的古诗还是仍用旧形体来表现新内容，至于他的新体诗，完全是用新形体来表现新内容，我们称他这种诗为有情感生命的新体诗。”而“白居易的最大成功，简单说起来，便是一方面扫除中唐诗渐趋典雅的风格，而用白话做诗；一方面又打破中唐诗吟风弄月的描写，而以社会痛苦的题材作为材料。”[12]这些论断明显留有胡适唐诗观的影子，体现了初期白话诗派的突出特点。朱自清的《以文为诗说》曾这样描述唐宋诗之变：“旧传统压不倒新传统，只能和它并存着。好古的人至多只能说旧的是‘正’，新的是‘变’，像苏轼便是的；或者说新的比旧的次些，但不能不承认那些‘沉着痛快’之作也是诗。”进而指出：“以文为诗”在宋诗以后一直影响着中国诗坛：“初期的自由诗有人讥为分行的散文，还带着宋以来诗的传统的影响。”[13]
    二、初期白话诗派对唐宋词之现代性的发现
    郑振铎认为：“我以为我们所谓新文学运动，并不是要完全推翻一切中国固有的文艺作品。这种运动的真意义，一方面在建设我们的新文学观，创作新的作品，一方面却要重新估定或发现中国文学的价值……”[14]因此，无论是中国新诗作家的新诗创作，还是其诗歌活动，一切的中心均是围绕着促进中国新诗创作的发展这一中心展开的。他们对唐宋诗词的阅读与阐释，无非是试图从中发现那些具有现实价值与借鉴意义的因素，其对于唐宋诗词之解读亦是一种发掘唐宋诗词现代性因素的独特方式。胡适对于唐宋诗词那种“作诗如说话”与“以文为诗”特征具有特殊的敏感与兴趣，在一定程度上便受制于其为新诗从历史中去寻找历史合理性的目的。这种目的在其对唐宋词的解读中更其显然。
    胡适对于唐宋词的现代性解读集中地体现在其1924年开始选编，1926年完成，1927年初版的《词选》一书。胡适在此书的序言里说：“我深信，凡是文学的选本都应该表现选家个人的见解。近年朱彊邨先生选了一部《宋词三百首》，那就代表朱先生个人的见解；我选三百多首的五代宋词，就代表我个人的见解。”胡适认为中国词史划分为三个大时期：第一时期：自晚唐到元初(850-1250年)，为词的自然演变时期；第二时期：自元到明清之际(1250-1650年)，为曲子词时期；第三时期：自清初到今日(1620-1900年)。第一个时期是词的“本身”的历史。第二个时期是词的“替身”的历史，也可说是他“投胎再世”的历史。第三个时期是词的“鬼”的历史。[15]
    胡适对中国词史发展阶段的划分，一方面是从其白话文学观念出发，对中国词史的分期；另一方面显然受到清末民初普遍流行的“文学的渊源在民间”这一文学起源观念影响。胡适在这篇序言里一再强调词起源于民间，当词发展到极端文人化(如其所称“词匠”的词)的时候，其特征便呈现为：
    第一是重音律而不重内容。词起于歌，而词不必可歌，正如诗起于乐府，而诗不必都是乐府，又正如戏剧起于歌，而戏剧不必都是歌舞。这种单有音律而没有意境与情感的词，全没有文学上的价值。第二，这时代的词侧重咏物，又多用古典。他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好作咏物的词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖；这是一班词匠的笨把戏，算不得文学。
    因此，胡适选词尤其注重白话，正如其《论新诗》中所说的，一首好诗在于三个因素：第一用具体的作法；第二，要明白如话；第三就是要有美感。这种文学审美观念不但成为其选词标准，而且影响到其对于词作的标点与断句。他说：“这部词选里的词，大部分都是不用注解的。我加的注解大都是关于方言或文法的。关于分行及标点，我要负完全的责任。《词律》等书，我常用作参考，但我往往不依他们的句读。有许多人的词，例如东坡，是不能依《词律》去点读的。”胡适对于唐宋词现代性的发现还在于其《词选》附录的《词的起源》中，他从乐调与词、唐代律绝与词的句式之关系进行考察，阐述了其词的起源观念。前者表现为他对于历来归于中晚唐诗人名下的部分词作的考察，论定这些词作的真伪，以确定严格意义上的词到底最早在何时出现。他举出了中唐可信的六个调子的词——《三台》、《调笑》、《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《忆江南》。胡适指出：“《竹枝》、《柳枝》、《浪淘沙》皆是七言绝句。”只有《忆江南》是中唐的创调，但仍然是脱胎于五言诗歌：“今本《李卫公集》(四部丛刊本)之别集卷四(页三)有《锦城春事忆江南》五言三首，是李德裕初作《忆江南》，还用五言旧体。他同时的诗人白居易方才依曲作长短句。”[16]
    那么，整齐的五言、六言、七言诗如何会渐渐变成不整齐的长短句呢？胡适引用了朱熹以及清代学者方成培等人的说法，并以温庭筠、韦庄、孙光宪等人的同调作品来对比，得出“泛声音调下的虚词的实词化”是长短句形成的根本原因。胡适对于词人词作的论定也是依据其白话文学观念的，如他称韦庄词“长于写情，技术朴素，多用白话，一扫温庭筠一派的纤丽浮文的习气。在词史上他要算第一个开山大师。”但是，他在对词的标点非常混乱，对温庭筠和韦庄的同调词《诉衷情》分别词读为：
    温庭筠《诉衷情》
    莺语，
    花舞，
    春昼午，
    雨霏霏。
    金带枕，
    宫锦，
    凤凰帷。
    柳弱，蝶交飞，
    依依。
    辽阳音信稀。——
    梦中归！
    韦庄《诉衷情》
    烛烬，
    香残，
    帘半卷，
    梦初惊。
    花欲谢，
    深夜，
    月胧明。
    何处按歌声，
    轻轻？
    舞衣尘暗生，
    负春情。[17]
    由此可见，胡适是依据西方诗歌的排列形式与标点方式来对唐宋词人作品进行一种现代性重新编排的。正如胡适自己所说的，这种编排并非词人们自己的本意，而是他以西方诗歌形式来对中国传统诗歌形式的现代理解与形式转化。而这种形式转化，正是其所向往的西方化的立场。
    胡云翼沿袭了胡适的宋词观念，认为：“词的起来，完全是从诗歌里面进化出来的。无论从‘诗的形体’方面看，从‘诗的内容’方面看，或从‘诗的音乐性’方面看，诗体到了唐代已经是最后光焰之发挥，经过了这最后的一个光焰时期，于是当时的所谓‘新体诗’又变成‘旧诗’了，又有更新的诗体——词起来了。从诗到词的进化的趋势和痕迹，我们可以很清楚的看出来。”胡云翼还从中国诗史流变的历史视角来审视，宋词体式形成的必然过程：“从字句方面看，中国诗体总是朝整齐的方向变：最初是四言，由四言变为五言又变为六言与七言。这种变化是很简单的，也就是自然的转变，并非由人力为之推进，也并非由那几位大诗人有意识提倡起来的变化。其间变化也没有什么精妙的大道理。……直到七言诗也用习惯了，做厌了，不能不变了，这时才‘碰壁’了。照着形体不失整齐的原则变化下去，则只有提倡八言诗和九言诗。你看，每句诗都有八个字九个字那样冗而且长，那无论如何使不得。……这时的诗体变化，只有打破整齐的形式，只有向短句的一条路去求新发展。”[18]
    在初期白话诗人中，比较特殊的是俞平伯，他受到黄侃的影响，喜欢周邦彦的词，而周邦彦恰恰是胡适较为讨厌的词匠之词，正如评论家所说的是“七宝楼台”，然他对词体发展之意义的揭示，却无疑有着为新诗之合理性辩护的意味。俞平伯在《唐宋词选释·前言》中说：“词以乐府代兴，在当时应有‘新诗’的资格。”因为相对于此前的“齐言体”那种相对固定的体式，词不但语言结构发生了变化——由齐言变为长短句，而且与音乐的关系也发生了彻底改变：“长短句的参差句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句，但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将‘辞’(文词)来配声(乐谱)也有疏密的不同，古代较疏，近世较密。”“词的兴起……它不仅是‘新声’，而且应当是‘新诗’。”[19]郑振铎则说：“词和诗并不是子母的关系。词是唐代的可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。”[20]
    另外，就诗体来说，词也是穷则变的结果，如陆游所言：“唐自大中后，诗家日趣浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆脱故态，适与六朝跌宕意气相近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”[21]
    三、初期白话诗派唐宋诗词观之独特意义
    初期白话诗派对于唐宋诗词之重新阐释及其对唐宋诗词现代性之发掘，不仅是基于其确证白话文学观念之历史合理性的内在要求，而且意在从中国古典传统中去寻求可资借鉴与转化的思想艺术因素。尤其是在其白话文学观念遭遇到国粹主义的质疑时，他们立足于自己的价值理念与审美理想重新解释传统，无疑是试图从学理层面上辩驳反对派之质疑与批驳的最好方式，也是明智之举，由此也形成了20世纪上半期对于传统阐释的一种独特路径。他们对于中国古典传统的阐释与国粹主义者们之古典阐释，共同构成了20世纪上半叶中国现代学术的复杂形态，在另一层面上也彰显出中国古典传统的无限丰富性与强大生命力。唐宋诗词作为中国古典诗歌不可超越的范本，自然成为初期白话新诗派着力阐释的核心，通过对唐宋诗词之重新阐释而释放唐宋诗词之思想艺术潜能，并将之转化为自己新诗观念建构之重要因素，也在思想层面上确证了新诗观念形成之历史必然性与合理性。胡适正是将新诗置于整个中国诗史发展进程中来确证其历史合理性的。在胡适的诗史观念中，中国诗歌发展史是一个连续演变的历史过程。文言与白话、“死文学”与“活文学”的冲突、对立与交错，构成了中国诗史进程的核心线索。而胡适所关注与偏重的乃是白话、活文学的演进历程，正是在对这一历史演化过程中所呈现的重要诗歌现象及重要诗人的阐释中，建构起了其唐宋诗词观念，进而以之为基础确立起新诗文体之基本因素及结构特征。因此，唐宋诗词不仅渗透到其新诗观念中，更成为其新诗创作之重要思想艺术资源。
    在胡适的新诗观念中，对唐宋诗词之接受与转化存在两种方式：逆向接受与顺向转化。逆向接受是经由对唐宋诗词中那些与胡适的新诗理想相对立的因素的辩驳与排斥而形成的：顺向转化则是将符合其新诗理想的某些唐宋诗词因素直接引进并转化为其理论之重要构成因素，由此在理论表述上，便形成了否定式与肯定式两种话语形态。这一特征在胡适的《谈新诗》中表现得更突出。胡适不仅将旧体诗词曲作为其评论新诗作品的重要参照，而且往往随手引入唐宋诗词作品，作为其理论阐述的基本依据。在胡适的具体论述中充满了“决不是”、“不够用”等语词，以否定唐宋诗词中的某些因素而使其新诗观念得以充分展开。胡适在对新诗形式问题的论述中，则往往注意唐宋诗词中与新诗体式相近的文体或因素。如《谈新诗》在谈到诗体演化规律时便说，中国诗歌体式“最大的解放莫如诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。”但是无论是宋词，还是后来的“曲”，都依赖于音乐，“始终不能脱离‘调子’而独立，始终不能完全打破词曲调的限制。直到近来新诗的发生，不但打破五七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚。不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这便是第四次的诗体大解放。”在此，胡适将新诗体式之发生置于整个中国诗歌演进历程中，经由对“诗体大解放”重要变革的论述，及对词曲体式之局限性的揭示而突显出新诗体式形成之必然性与历史合理性。
    胡适在《谈新诗》中论述其核心命题——新诗的音节与作法时，唐宋诗词更是其重要的思想背景与论说依据。对格律的突显与强化是唐宋诗词最突出的特征，而声韵调则不仅是近体诗与词之格律得以形成的基因，更是其诗美之核心因素。近体诗与词之声韵调大致相当于胡适之音节，即由声母、韵母、调构成汉字的读音。声韵调不仅是汉字读音之基本要素，更是其美感渊源。龙榆生《词学十讲》和《词曲概论》设置了“韵位安排与表情关系”、“论四声阴阳”、“韵位疏密与表情的关系”、“韵位的平仄转换与表情的关系”诸章，具体阐述了汉语声韵调在词曲中之表情功能及其审美效应。[22]声韵调作为唐宋诗词诗美之核心要素，也自然成为胡适建构起新诗理论的重要资源。胡适虽然重视音节及其对于新诗诗美建构之重要意义，但在对声韵调的理解与阐释上，却呈现出与传统诗学截然相反的思维路径。
    在胡适看来，“攻击新诗的人，他们自己不懂得‘音节’是什么，以为句脚有韵，句里有‘平平仄仄’、‘仄仄平平’的调子，就是音节了。中国字的收声不是韵母(所谓阴声)，便是鼻音(所谓阳声)，除了广州入声之外，从没有他种声母收声的。因此，中国的韵最宽。句尾用韵真是极容易的事，所以古人有‘押韵便是’的挖苦话。”胡适进而认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。”近体诗与词之格律的核心因素——平仄，在胡适看来也不重要，因为它破坏了自然的语气。胡适由此推出自己的音节观念：“一是语气的自然节奏；二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄都是不重要的事。”(见《谈新诗》)虽然胡适对近体诗与词之押韵与平仄持反对态度，但对新诗中对旧体诗词音节之借鉴与转化，却又非常欣赏。比如对双声、叠韵之运用，就极其推崇。他不仅肯定了沈尹默《三弦》对双声之精彩运用，而且还现身说法，举出自己对叠韵手法运用之经验。他认为沈尹默的《三弦》“从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。”在胡适看来，这无疑是对韩退之、苏东坡等以双声字来表现音乐之美的借鉴与转化，而自己的《应该》则是对叠韵运用的另一成功范例。
    虽然胡适认为押韵、平仄不重要，但并非绝对排斥押韵、平仄，而是强调“一是平仄要自然，二是用韵要自然”，胡适针对近体诗与词中的严韵，强调宽韵：“第一是用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例。第三有韵固然好，没有也不妨。”(见《谈新诗》)胡适既意识到白话声韵与旧体诗词声韵之巨大差异，也不忽视其中可资借鉴与转化的因素。
    胡适对于新诗作法的观念，更能体现其与唐宋诗词之内在联系，因为“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘新体的解放’一项之外，别无他种特别的做法。”在胡适看来，“凡是好诗都是具体的；越偏向于具体的，越有诗意诗味。凡是好诗都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”(见《谈新诗》)胡适认为做诗不能用抽象名词，而必须用“具体的做法”，要运用能引起“明了浓丽的影像”的意象。正因如此，没有什么意象而只用议论式的抽象语词的李义山诗“历览前贤家与国，成由勤俭败由奢”，便不可能成为“好诗”。他所选择的好诗，均运用富有“鲜明扑人的影像”的意象，均能体现其“凡是好诗都是具体”的诗歌观念。
    值得注意的是，胡适所倡导的诗歌之“具体做法”，在其创作实践中却并未贯彻到底。因其所强调的是实验主义做基础的以文为诗的诗歌创作路径，使得其新诗创作多偏向于白话而忽略了诗。[23]事实上，其所谓的“具体的做法”并未完全贯彻到其新诗创作之中，这无疑体现出其新诗创作与新诗观念之间的矛盾，也是其唐宋诗词观念中的矛盾之处。他在论述“具体的做法”时所举的正面例证，不仅这些诗例运用的词句近于文言，与其所推崇的语词涵义明晰、准确，句子篇章有逻辑性与思辨性等唐诗宋词观念相悖，而与宋诗派相近。换言之，无论是胡适的理论倡导，还是新诗创作实践都只是宋诗派之赓续。

    注释：
    ①柳萌芽：《从1917年唐宋诗之争看南社与晚清民初宋诗派的关系》，《兰州学刊》2007年第3期第136—139页。南社在成立之初就存在宗唐和宗宋的分歧，这种内在矛盾潜伏到1914年，柳亚子发表《论诗六绝句》批评宋诗派与其他学古诗派：“郑、陈枯寂无生趣，樊、易淫哇乱正声。一笑嗣宗广武语：而今竖子尽成名。”(柳亚子《磨剑室诗词集》上册第215页，上海人民出版社，1985年)柳亚子对宋诗派的激烈抨击埋下了几年后南社内部唐宋诗之争的伏笔。其直接导火索是1916年1月26日，姚鹓雏(锡钧)开始在《民国日报》连载诗话，盛赞同光体中的闽派诗人郑孝胥、陈衍、陈宝琛以及赣派诗人陈三立，表达了对宋诗派人物的仰慕之情。同年8月8日，傅專在《长沙日报》连续发表诗话，分析陈三立诗的艺术特点，从而引发了原潜伏于南社的唐宋诗之争。之后论战逐渐升级，以宋诗派全胜而收场。
    ②1917年3月11日，柳亚子在《民国日报》新辟的《文坛艺薮》栏发表诗作《妄人谬论诗派，书此折之》，尖锐地指责以黄庭坚为鼻祖的江西诗派：“诗派江西宁足道，妄持燕石砥琼琚。平生自有千秋在，不向群儿问毁誉。分宁茶客黄山谷，能解诗家三昧无？千古知言冯定远，比他嫠妇与驴夫。”
    ③胡适：《通讯·胡适致陈独秀》，《新青年》第2卷第2号，1916年10月1日。因《新青年》发表南社社员谢无量的排律并加按语，推为“希世之音”，胡适对此不满，故致信陈独秀说：“如南社诸人，夸而无诞，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者。更进，如樊樊山、陈伯严、郑苏庵之流，视南社为高矣。然其诗皆规摹古人，以能神似某人某人为至高目的。极其所至，亦不过为文学界添几件赝品耳，文学云乎哉。”
    参考文献：
    [1]柳亚子：《与杨杏佛论文学书》，《民国日报》1917年4月27日。
    [2]胡适：《胡适留学日记》，曹伯言整理，《胡适日记全编》第2册，合肥：安徽教育出版社，2001年，第612页。
    [3]胡适：《胡适文集》第3卷，北京：北京大学出版社，1998年，第227页。
    [4]胡适：《寄独秀》，《新青年》第2卷第2号，1916年10月1日出版。
    [5]胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日出版。
    [6]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月5日出版。
    [7]胡适、朱经农：《新文学问题之讨论》，《新青年》第5卷第2号，1918年8月15日出版。
    [8]胡适：《国语文学史》，《胡适文集》第8卷，北京：北京大学出版社，1998年，第38、41-43页。
    [9]胡适：《谈新诗》，《胡适文集》第2卷，北京：北京大学出版社，1998年，第138页。
    [10]胡适：《南宋的白话词》，见《晨报副刊》1922年12月1日。
    [11]钟军红：《胡适新诗理论批评》，北京：人民文学出版社，2005年，第35-36页。
    [12]胡云翼：《唐诗研究·导论》，《胡云翼说诗》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第5-60页。
    [13]朱自清：《论“以文为诗”》，《朱自清全集》，南京：江苏教育出版社，1993年5月，第8卷第306-309页。
    [14]郑振铎：《新文学之建设与国故之新研究》，见《小说月报》第14卷第1号，1923年1月。
    [15]胡适：《词选·序》，上海：商务印书馆，中华民国十六年七月初版，第3-12页。
    [16]胡适选注：《词选·附录》，上海：商务印书馆，中华民国十六年七月初版，第5-7页。
    [17]胡适选注：《词选》，上海：商务印书馆，中华民国十六年七月初版，第7、10-11页。
    [18]胡云翼：《中国词史》上册，台北：启明书局，1961年，第7-8页。
    [19]俞平伯：《唐宋词选释·前言》，北京：人民文学出版社，1979年，第1-3页。
    [20]郑振铎：《插图本中国文学史》第31章，《郑振铎全集》第8卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年。
    [21]陆游：《花间集》跋之二，明汲古阁复宋本。
    [22]龙榆生：《词学十讲》，北京：北京出版社，2005年；《词曲概论》，北京：北京出版社，2009年。
    [23]陈平原：《经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考》(下)，《鲁迅研究月刊》2001年第5期。

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