内容提要：“西南联大诗人群”的诗美探索与建构实践，主要集中在对于现代诗歌语言的革新与创造上。这种革新与实践主要体现在以下3个方面：一是诗歌中的叙述、描写性语言减少，沉思性语言大量增加；二是诗歌中的直白、科学性语言减少，矛盾修辞格、隐喻、通感、反讽等修辞性、感受性语言大量增加；三是蓄意制造文字的新奇与陌生化组合，探索现代诗句构、诗行构成的新法则，诗歌语言张力美效果凸显。当该派诗人以直观感性的、隐喻反讽的“新的感性”和象征性“艺术”语言改变着初期新诗语言直白化的弊端时，便创造了一套能够表现现代人复杂幽微意蕴与感受的诗歌语言体系。由于诗歌中象征性、隐喻性语言变多，陌生性语言增加，其晦涩与“现代化”的诗风由此形成，从而极大地丰富与提升了现代诗歌的艺术品格与美学品味。
    关 键 词：西南联大诗人群/诗歌语言/沉思性语言/隐喻反讽/诗美
    作者简介：程国君，男，甘肃武威人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师；朱卫国，男，甘肃民勤人，西北师范大学副校长，文史学院教授。

    在现代诗歌的语言问题上，“五四”以来，从胡适、郭沫若到艾青等一大批现实主义诗人，都一直努力寻求诗的语言与日常语言的汇通一致性，在诗歌创作中强调言文一致的平民化的诗歌语言，把白话化、口语化、日常生活化作为现代诗歌语言的最高境界来追求。到了1920、1930年代的新月、象征等现代派诗人，又改变了这种情形，他们明确地把现代诗歌语言当作艺术性语言、象征性语言、感受性语言，把诗歌语言和科学语言区分开来，甚至与日常生活语言区分开来，对于五四白话化、口语化和日常生活性的新诗语言做了再一次的革新，有力地变革了胡适、郭沫若以来的新诗语言直白化的诗风。
    在新诗语言的这种革新进程中，“西南联大诗人群”的诗语言探索具有标志性意义。首先，在理论上，该派诗人、诗论家袁可嘉等大都有非常明确的不同于初期白话新诗人的诗语言意识：“从前弄批评的人喜欢把诗的语言与散文的语言对立，说前者宜于抒情，后者长于说理。这个区分的不甚可恃，只要我们想及‘散文诗’或‘诗体散文’的存在便可了然。本世纪的趋势则在将诗的语言与科学语言的对立。勃克称前者为‘诗的现实主义’，后者为‘科学的现实主义’。据他的分析，诗的语言是象征体，它的意义不止是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和当时上下文的次序。它是包含人的动机的而非客观的存在的。科学的语言则是纯而又纯的符号，是以量代质的简化物(如以光波长度来代替颜色)，只能表示事物间相互关系，而与事物的本质无缘。……因为诗的语言是象征的语言，它的意义随时接受其他诸因素(如意象、节奏、语气、态度等等)的修正和补充，所以整个诗创作的过程可以称为一个象征的行为。”[1]34其次，在实践上，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂幽微情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系①，并极大地丰富与提升了现代诗歌的艺术品格与美学品味。而且，袁可嘉等“西南联大诗人群”的诗美与诗歌语言追求，还具有相当明确的逻辑和美学的基础：由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，他们诗歌的沉思(议论)性语言大量增加了；由于“新的感性”的寻求和直觉的把握，他们诗歌语言里的矛盾修辞格、象征、隐喻、通感、反讽等感性的、修辞性的语言大量增加；也由于对于诗的表现媒介——语言文字的重视，把捉文字意识的强烈，对于诗歌中新奇的文字组合、现代诗句构和诗行的自觉把握(像“而我们成长，在死的子宫里”等)，他们诗的语言便极具张力美。
    诗歌语言面貌的变化带来的是诗风的变化。伴随着穆旦等“西南联大诗人群”诗人对于现代诗语言的这些革新与审美追求，他们诗语言的“辞藻”丰富了，意象繁复了，许多现代诗诗句欧化化了，尤其是他们诗歌中隐喻、矛盾修辞格和反讽的大量出现，就促使他们诗歌的晦涩朦胧、“戏剧化”与“现代化”的诗风逐渐形成。该派诗歌的这种语言实践、诗美实现机制与诗美追求，对于现代新诗的发展具有重要的诗学意义，对于当下诗歌的美学创造也将有重要的启迪。
    一、“沉思”品格与议论性的诗语言
    “西南联大诗人群”的现代诗歌语言的探索与实验，与他们心仪的艾略特、奥登等西方现代派诗人相一致，与中国古典诗人的诗歌语言探索实践也相互贯通。他们诗语言探索与实践的层面多，方法也多样。具体来说，主要体现在诗歌语言表达方式(叙述、说明、描写、抒情和议论)、语言修辞(隐喻、矛盾修辞格、通感、反讽等)、文字活用、变更词性、中西融合的现代诗句构和诗行建构等方面。通过这些革新，该派诗人追随现代派，创造了一套能够表现现代人复杂情绪、意蕴与感受的现代诗歌语言体系。
    首先先看第一个方面。众所周知，现代诗人对于诗的本体的思索，标志性的事件不是郭沫若等浪漫派的“情感说”的提出与论述，而是诗的本质意义上的“情”“思”之辩。从“诗不徒是情感，而是经验”(里尔克明确化的一种诗学观念。梁宗岱较早在一些倡导象征主义的诗论中做了阐释)之辩到卞之琳的相对论哲理再到冯至“沉思的诗”的品格的凸显，甚至一直到1950、1960年台湾诗人的“诗想”“诗情”之辩，许多诗美本体讨论大多围绕这个事件而来。这种“情”、“思”之辩引发的诗美变化，不仅在诗的抒情与沉思品格上体现出来，也在诗歌语言的变化上表现出来。因为“思”强调“理趣”而具有“理趣”的诗语言，往往以喻理、辩理的说明和议论性的逻辑性的文字为主。
    诗歌中说明的、议论性的、逻辑性的文字和语言方式的出现，是现代诗中比较突出的一个语言现象。《英国诗歌史》的作者王佐良在论述艾略特时指出：“在他熟悉的范围内，他却取得了诗艺上的又一次飞跃，而这部分地正是由于他成功地提炼了一种适合于表现沉思的诗歌语言。”[2]437在王佐良看来，艾略特的创新，或者说他“取得了诗艺上的又一次飞跃”的标志，就是诗歌中“沉思的诗歌语言”的增加。在艾略特诗中，叙述、描写语言愈来愈少，质疑、反问、论述性的语言愈来愈多，辩论、分析性的语言甚至成了现代诗的经典语言方式：“它们会显得不真实/人类不能承受太多的真实”，“现在时间与过去时间/也许都存在于将来时间/而将来时间包含在过去时间/如果所有时间永在/所有时间也就不可赎回/可能发生过的是一种抽象/永远都有不可能/但只在玄想的世界中。/可能发生的与已经发生的，/都指向一个终点，即是现在”(艾略特《四个四重奏·一奏·1》)。“努力学着用词，每一次尝试/都是一次全新的开始，也是又一次的失败，/因为刚学会凌驾于词之上，/就无需再说想说的事，或者想说/也不愿用老的方式。因此，每一次尝试/都是一种新的开始，一种向说不出东西的进攻，/而所用的工具是拙劣的，不能退化的，/处在一大堆不明确的感觉/和一群不听话的情绪之间”(艾略特《四个四重奏·一奏·1》)。[3]437后者在辨析词语与表达之间的关系，这些诗句几乎都在议论，在辨析着，在分析着，在思考着。这形成了现代诗重要的诗歌语言特点，也是艾略特等西方现代诗人诗歌的重要特性。
    现代诗里的这种语言变化或语言个性的出现，有十分内在的诗学美学原因。由于现代主义诗歌不注重肤浅的外在事实的现实描述以及单薄的俗套而泛滥的情感抒发，而是刻意展现现代人的一种深度追求，也由于诗歌创作中“沉思”品格的凸显，现代诗中的抒情性、叙述性、描写性的文字语言相对减少，议论及其论证性的语言大量增加，哲学抽象性语言也明显增多了。缘于这种诗美转化的内在逻辑，所以现代诗人戴望舒首先开始了这种诗语言实践。他的《我的记忆》的诗语言就颇类艾略特《四个四重奏》的语言。该诗一改《雨巷》那种音乐化的、叙述化的抒情性语言方式，以说明、议论性和逻辑性的语言作诗，是开启了现代诗这种诗语言实践的新思路的。就是说，该诗不仅以对于现代人的平庸乏味的日常生活及其生命存在的内在悲剧性的审视(“思”)提升了现代诗的审美品格，而且是戴望舒艺术风格变化的标志性诗作，也是新诗语言方式转化的经典之作，它以说明性、议论性等逻辑性诗语言为新诗语言的散文美转化作出最初积极的探索。②“西南联大诗人群”诗人的诗歌创作，追随西方诗人艾略特以及中国现代派诗人的这种探索，也充分地展现了现代诗语言的这种转化迹象。例如穆旦的经典《诗八首》，就充分地展现了诗歌语言的这种独特景观。“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃，/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山。//从这自然的蜕变的程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又再生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”诗的开头这节诗里，除了火灾的隐喻显得相当突兀，极具艺术震撼力外，另一个明显的特征就是诗歌语言表达上的这种议论性特点了。第1首的8行诗，全是议论句。而且，8行诗里，古典诗里节用或少用的副词、转折性连词“虽然”、“不过是”、“却”、“即使”、“如”、“又”、“只是”等大量出现。这些语言就是典型的分析性、议论性的逻辑性诗语言。它们的大量出现，充分显示了《诗八首》等现代诗歌语言的这种审美个性特点。
    “喂，流浪人，你听/音乐、音乐，假如那也算音乐/那尖嗓子带着一百度颤抖/拥抱着窒息的都市/在邪恶的笑”(陈敬容《黄昏，我在你的边上》)，“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”(陈敬容《逻辑病者的春天》)。“多少人的青春在这里迷醉，/然后走上熙攘的路程，/朦胧的是你的怠倦，云光，和水，/他们的自己丢失了随着就遗忘；//多少次了你的园门开启，/你的美繁复，你的心变冷，/尽管四季的歌喉变得多好，/当无翼而来的夜露凝重——//等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静静的，/他曾经爱过你的变化无尽，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”(穆旦《赠别》)“西南联大诗人群”的这些诗句，纯然是议论句，是典型的“沉思的诗歌语言”。
    冯至作为“西南联大诗人群”的老师、前辈，由于他的《十四行集》表现的是灾难岁月的感受体验以及人生思考，是“沉思的诗”，因而其诗歌语言也反映出这个特点：在《十四行集》的诗里，抒情性、叙述性、描述性的诗语言显然不多，多的是议论性的沉思性的语言。其中，最明显的是诗里问句及其议论性句子的大量呈现：“是为了一个玩具的毁弃？/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？”“什么是我们的实在？/我们从远方把什么带来？/从面前又把什么带走？”“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”这样的诗句，几成《十四行集》的基本句型，基本语势。《十四行集》也是一部张扬转化、超越意识和现代性时间意识与时间经验的诗集。它的从“一朝风月”去领悟“万古长空”的思维品格、构思特征，充分反映了现代诗沉思性品格特性。这种思维意识，就是超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，要人们从当下、瞬间去体验永恒的思想以及由此获得生生不息的意识。这决定了它的语言的议论性因素的增加。它把生命、人生放到漫长的时间长河里思考，由这个整体性的时间意识决定，诗集中语言的沉思性特点体现的也更为充分：它的从已经过去的体会未来，从现在、此刻瞬间把握未来的沉思性的特点；它的进行时或完成进行时基本语调，“着”、“了”、“过”等完成态的语词也大量涌现，也决定了它的语言的沉思的情味。在该诗集的27首诗的干净、简洁的语言中，只有感叹词与感叹句两个：“啊，一次别离，一次降生，/我们担负着工作的辛苦”、“闭上眼吧！让那些亲密的夜/和生疏的地方织在我们心里：/我们的生命像那窗外的原野，//我们在朦胧的原野上认出来/一棵树、一闪湖光，它一望无际/藏着忘却的过去、隐约的将来”，其他大多是沉思与议论性的诗句，而且，这里的感叹中还包含沉思的情味。沉思性的语言是《十四行集》的主体性语言。
    进一步来说，诗歌语言中出现的这种议论化倾向，是沉思性的现代诗美本体追求的语言应变反应或策略。在艾略特、奥登等西方诗人的影响下，穆旦、冯至、陈敬容等诗人们的这种诗歌语言的议论化(沉思化)探索与实验，应该如此看待。随着诗里沉思型内涵和哲理型内涵的增加，表现它们的语言方式也就相应发生变化。这似乎是文学艺术创作里的一个通例。
    毋庸讳言，对于现代诗歌语言的发展来说，现代诗的这种语言探索尽管可能还有争议，如诗歌中忌讳说明性议论性文字的教条就相当有影响力，但它们的这种探索的重要意义却不能否定。因为它动摇与瓦解了抒情性的诗歌语言忌讳议论、说明的戒律，却为“阅读型”、主知性的现代诗语言创造开辟了新路，有力地造就了“五四”以来现代诗的语言沉思化倾向，造就了新诗语言的新的审美个性，引领了现代新诗诗美风尚的变迁。《我的记忆》《诗八首》《赞美》《刈禾女之歌》等即是成功的范例。这对于后来的台湾现代诗人及大陆的朦胧诗人有深刻的影响。像“是的，至少你还有虚无存留/你说。至少你已经懂得什么是什么了/是的，没有一种笑是铁打的/甚至眼泪也不是……”(周梦蝶《十月》)，“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”等议论性的诗句，正是1940年代“西南联大诗人群”的这种现代派诗歌的鲜明语言特色的延续与发展的具体实现。
    二、隐喻、反讽性语言与现代诗风
    从美学的角度来说，18世纪经验派美学兴起以后，艺术的强调外在形式之美的风尚向强调主观经验的方向转变。这种转向发生以后，一些新的艺术手法便被发明出来。现代诗由于强调主观感受及其主观经验的表达，诗的语言的相应的变化就是感受性语言的增加。比喻、矛盾修辞格、隐喻、通感和反讽等现代语言的新的修辞性语言，是典型的感受性语言，现代诗学于是就特别强调“矛盾修辞格”、隐喻、通感和反讽等艺术表现手段，并形成了所谓的“隐喻美学”、“反讽美学”、“通感诗学”。这样一来，现代诗歌的语言便发生了很大的变化。艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏/好似病人麻醉在手术台上”，“我是用咖啡匙子量走我的生命的”，“那么怎么能开始吐出/我的生活和习惯的全部剩烟头？”“啊，我变老了……我变老了……我将要卷起我的长裤的裤脚”等现代诗歌语言，便成了现代诗人诗歌的示范、样板了。
    艾略特诗歌的这类感受性的修辞性的语言的增加，对于现代新诗语言发展来讲，还具有另外一个更为重要的意义，即它们的增加，不仅改变了胡适、郭沫若等白话新诗的浅白直露的语言追求目标，也是新诗语言的意象、“辞藻”与语汇丰富的表现。宗白华在评价郭沫若时就曾经说：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理作骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过就索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来修饰它”[4]8，22。新诗发展到“西南联大诗人群”阶段，终于开始自觉地创造新的“辞藻”了。矛盾修辞格、隐喻、反讽等感受性诗歌语言和修辞性语言的增加，便是这种新意象、新“辞藻”与语汇出现与丰富的表现。随着这种新的“辞藻”的出现，诗歌语言的感受性特征增加，明晰性减弱，现代诗歌语言的面貌和审美个性便与胡适等初期白话诗的语言有了极大的变化。“西南联大诗人群”诗人就是这个变化的主要引领者。他们以矛盾修辞格、隐喻、通感、反讽等为主的感受性诗歌语言和修辞性语言体系的创造，改变了现代中国诗歌艺术的语言面貌，提高了新诗艺术的美学品味。这可以从以下三个最简单的方面得到充分地说明。
    1.奥登式隐喻。隐喻的大量运用是现代派诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗歌的最主要的语言现实之一。但这种隐喻不是徐志摩式的那种鲜明的比喻，而是奥登式的隐喻。奥登式比喻，是“一种对立物之间的捏合：是把截然不同的意象结合在一起，或是从外表绝不相似的事物中发现玄妙的相似点，把最不伦不类的思想概念勉强地束缚在一起”的比喻。[5]52“西南联大诗人群”诗人在诗歌创作中采用的多是这种奥登式的比喻。这种比喻的大量出现，是“西南联大诗人群”在诗歌的“新的感性”美学追求下的重要的诗歌语言目标。由于对其独特审美表现力的发现，他们诗歌创作中开始大量使用这种隐喻，甚至基本上用这种隐喻句来作诗。这为现代新诗审美创造拓宽了新的路径：在“西南联大诗人群”的有些诗里，出现了连绵不断、层出不穷的比喻，或者串喻，甚至联喻，诗几乎就是比喻性的繁复的喻言的迷宫。这样，读他们的诗，隐喻就铺天盖地而来。这构成了他们的现代诗蔚为壮观的语言美学奇观。“你的眼睛看见这一场火灾”，“你底年龄里的小小野兽/它和青草一样地呼吸”，“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我的平行着生长”，“你我底手的接触是一片草场”，“那燃烧着的不过是成熟的年代”，“夕阳西下，一阵微风吹拂着原野，/是多么久的原因在这里积累”(穆旦《诗八首》)、“精神世界最深的沉思像只哀愁的手”(唐祈《时间与旗》)；“迎面是打字小姐红色的哈欠”(袁可嘉《南京》)，“仿佛故乡是一块橡皮糖”(《月》)，“生半死的火”，“还喜欢一些有音乐天才的流水”，“有晨钟暮鼓单调地诉说某种饥饿”(《山》)，“我像满载难民的破船/失了舵在柏油马路上/航行，后面已经没有家，/前面不知有没有沙滩，/望着天，分析狗吠的情感”，“自溺在无色的深沉/夜惊于尘世自己底足音”、“我是锈绿的洪钟”(《洪钟》)，“急剧跳动如犯罪的良心”，“每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉”，“滑稽的一样令逝者心伤”(《进城》)，“陈列窗的数字如一串错乱的神经，/散布地面的是饥馑群真空的眼睛”(《上海》)，“漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓”(《南京》)。
    在“西南联大诗人群”的女诗人陈敬容的诗歌里，这种语言现象更为普遍：“从纱窗内燃烧的烛火，像是些遥远的语言”(陈敬容《烛火燃烧之夜》)；“哦，不要问；不要管道路/有多么陌生，不要记起身背后/蠕动着多少记忆的毒蛇”、“时间的陷害拦不住我们”、“残暴的文明，正在用虚伪和阴谋，/虐杀原始的人性”(《出发》)；“箭呵，惑乱的弦上/埋藏着你的飞驰/火警之夜/有逃奔的影子”(《划分》)；“历史翻不尽一堆堆污泥”、“将听到真理在暗中哭泣”(《捐输》)；“原始的热情在这里停止了/叹息，渴意的嘴唇在这里初次/密合”(《题罗丹作《春》》。陈敬容诗歌中，这种隐喻使用的例子俯拾即是，某种程度上讲，正是这种隐喻创造，成就了“西南联大诗人群”杰出女诗人陈敬容。
    值得特别提及的还在于，在“西南联大诗人群”诗人的诗歌里，这种隐喻性语言，往往是和通感等感受性语言结合在一起使用的。像辛迪《刈禾女之歌》的“绿色的火焰在草上摇曳”、“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风”、“我的眼在唱着原野之歌”等等，就把通感与隐喻结合，并赋予喻体以具象化的特征，从而表现出了立体化的语言情味。“绿色”显然是色觉感，而“火焰在草上摇曳”就转化成了视觉形象，极其成功传达了绿色显示的勃勃生机；“眼”在唱歌，这是个逻辑谬误，但是换成我在唱着原野之歌就没有原句的丰富情味了。这里，唇或歌喉与眼的器官的换位，实际上把内在心灵的欢畅具象化了，而且“唱着原野之歌”本身隐喻的就是刈禾女的心绪流动。该诗是对于普通劳动者的赞美之歌，传达出刈禾女找到自身主体用场的那种自信自尊感。诗用这个句子，极其自然地表现了这种主题。因为刈禾女一看到原野心里就高兴，就似乎找到了自己的主体的存在的意义与价值了：“我是原野的主人”、“你听风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”。
    从诗美创造的角度来说，大量使用奥登式隐喻，是穆旦等“西南联大诗人群”诗人诗歌语言探索及其诗美建构的重要举措。这比徐志摩的“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”和“我是天空里的一片云”等更能把一些曲折隐晦的内涵传达出来。因为现代世界及其人与人、人与物的关系，并非仅是简单的线性的明晰的关系，而是复杂幽微甚至是暧昧、隐晦的关系。因此，如果说过去的明喻是对于事物之间关系明晰的形象说明，而这种矛盾修辞格及其隐喻则是对于事物之间关系的多向度的复杂幽微关系的曲折说明，其情味更为丰富。这种所谓奥登式的隐喻的运用，充分地表现了诗人丰富幽微的情感内涵，增加了诗歌语言的丰厚度。“是那么久的原因在这里积聚”、“我穿越你大理石的理智的殿堂”等隐喻，就因为极大地发挥了语言的这种张力而使表现的内涵更为质地厚实了。具有这种美学追求的现代诗歌语言，几乎都是喻言，一首诗“喻言十九”，诗的语言变得华丽繁复，质地硬朗，情味丰富，别具一格。而由这种比喻的“隐”的特点决定，它也促使现代新诗语言从“清楚明白”向含蓄、晦涩的审美方向发展。这形成了“西南联大诗人群”诗歌别样的语言风格。这种语言风格，不以质朴自然为目的，而以隐曲的方式传达真切的感受为目的，具有华丽丰富的词汇运用的美学效果。
    2.矛盾修辞格。从本质上讲，矛盾修辞格指的是一种表面上自相矛盾，荒诞不经，但最后被证实却是合情合理的一种陈述。比如，现代诗歌中经常出现的“美丽的错误”、“真实的谎言”、“死神唇边的笑”等，就是这种诗语言修辞的典型实践。由于矛盾的普遍性的存在以及人性、生活里悖论性现象的大量涌现，诗及其文学作为人学、社会学，也会必然反映出人、社会的矛盾现象，矛盾修辞格便也成了一种普遍的语言现象。从艺术表现的角度来说，运用这种方法，既能够把荒谬逻辑后面的真相揭示出来，也能够把人情、物理存在的荒谬性与严重性以对比的方式充分反映出来。这是一种逆向性和“综合”性思维的典型语言现象，由于具有穿透现象揭示本质的表现功能，善于沉思的现代诗人极其乐意采用它。据有人考察，英国诗人约翰·多恩《死神，莫得意》中最早运用该手法。典型诗句就是：“死神，你将死去”③。
    对于注重诗歌语言探索与学习西方现代诗的“西南联大诗人群”的诗人来说，从玄学诗人多恩以及艾略特等现代诗人那里学到这种手法，是再自然不过的事了。因此，在“西南联大诗人群”为代表的现代诗人诗作中，这种矛盾修辞格已经成为一种他们最乐于使用的语言学诗学修辞现象，并成为他们诗学实践中的一个非常醒目的外显特征。例如，穆旦《诗八首》中典型的诗句是第6首的“它底痛苦是不断地寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语”，第2首的“而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”，就是很典型的实践、示范——诗人通过这个修辞手法将爱情本身存在的冲突及其矛盾性特征充分地展现了出来。穆旦的诗如此，“西南联大诗人群”其他诗人的诗歌也是如此。“多少熟悉的陌生的脸”、“黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”、“像不动的花给出万动的生命”、“倘若恨正是为了爱，/侮辱是光荣的原因，/死也就是最高潮的生”、“假如贫穷也是一份资产”、“什么没有的似乎永不会发生”、“古老的光荣/证明是科学的耻辱”、“死亡，鼓着盆大的腹/在暗屋里孕育”，甚至可以说，倾向沉思的“西南联大诗人群”的诗人没有不用这种手法的。这在《九叶集》中得到充分的反映。这个集子收诗144首，运用这种语言现象的诗20多首。“西南联大诗人群”的九位诗人都能极为恰当地运用这种矛盾修辞格，充分地表现他们的复杂的现实感受和幽微的思想与体验。事实上，对于生活在1940年代那样的灾难中国的荒谬现实中的“西南联大诗人群”来说，这样的荒谬、自相矛盾的悖论性的诗歌语言也许最能传达出他们的现实感受与体验了，因此，这种现代性诗歌语言艺术手法便被他们大量的、成规模的自觉地使用。这，构成了“西南联大诗人群”的重要的诗歌语言特征。
    3.反讽。对于人生、生活复杂性的认识，是“西南联大诗人群”诗人超越单纯走向“综合”的表现，而对于现实、人生的矛盾复杂的种种情状，在一个更高的意义上做悲剧的和幽默的美学审视，则是现代诗人，尤其是“西南联大诗人群”诗人诗作多反讽的根本性原因之一。如陈敬容《逻辑病者的春天》一诗，就是如此。“生活在生活里/工作、吃喝、睡眠/有所谓而笑，有所谓而哭，/一点都不嫌突兀”。穆旦《海恋》的“表现了一切而又归于无有”，“路的创造者，无路的旅人”，“我们丰富的无有”，《出发》的“告诉我们和平又必须杀戮，/而那可厌的我们得先去欢喜，因为那死的制造必须摧毁”等，都用了矛盾修辞格方法，但是，“西南联大诗人群”诗人的可贵却在于他们的矛盾修辞格经过了悲剧的和幽默的美学观照：它们被扩张到一节诗或者一首诗，在语意上就构成了反讽。事实上，“西南联大诗人群”诗歌多做反讽，对于不合理、残暴的文明并非直接批判，而是刻意地反讽一番，所以我们看到，“西南联大诗人群”的诗歌具有了一种超越愤激与诅咒之上的一种理性幽默感，甚至有一种荒诞感与喜剧感存在。
    我们知道，现代主义文学最突出的特征是它的内容方面的审丑意识、荒原意识以及具有形而上学品格的超越形而上的批判质疑品质。从波特莱尔的《恶之花》到艾略特的《荒原》再到现代小说家诺门·梅勒《一个美梦》的人对自己丑恶的挣扎，哈罗·明德的《情人》的人对于日常生活的平淡无味的厌恶，卡夫卡《变形记》里人对于现实的无法逃避的痛苦呻吟，阿塞·米勒的《沉沦》里的人的寂寞无助的虚无绝望情绪的审丑意识，就是“现代文学”的重要主题特征与主题倾向。因而，在现代诗歌中，对于人类生活经验的这种幽微、丰富与复杂的表现，是一改过去的“赞美”法和“纯化”模式，直视全体，以质疑、批判和审视的眼光，以“全”与“美”的角度审视展现。随着他们对于人生、生活的深度思考，作品便具有了形而上的哲学特性、知性美特性以及反讽特性，反讽在现代诗人笔下，就从一种美感经验传达的手法，上升到文学文本的主题级整体层面了，变成了一种重要的诗歌美学特征。“无尽的阴谋，生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文”。穆旦的“鲁迅杂文”似的诗歌美学风格的建立，依赖于其诗歌语言中的大量隐喻和这种反讽手法。反讽手法的大量采用，成了“西南联大诗人群”重要的美学上的“现代性”特征。
    换句话说，“西南联大诗人群”的“现代风”，不仅体现在袁可嘉所说的“新诗戏剧化”以及他们的“现实、象征和玄学的新的综合”追求上，而且也主要体现在他们对于中外语言及其文学艺术实践中古已有之的“矛盾修辞格”、隐喻、通感和已经上升到主题级层面的反讽等现代诗歌语言的新的修辞性手段的大量采用上。穆旦、陈敬容、唐湜、袁可嘉等一批“西南联大诗人群”诗人的诗作，大都如此。读过他们诗作的读者，大多有这种感受和认识。翻阅《九叶集》，我们几乎可以得出这样的结论：“九叶”诗人，几乎就是一批反讽性诗人，就是一批纵情于现代语言创造的诗人，所以我们看到，伴随着这种现代修辞性诗歌语言的大量运用与创造，“西南联大诗人群”的诗人们就创造了一套能够充分地变现现代人幽微复杂的思想与感受的现代诗歌语言体系，革新了新诗语言。这种革新，也使我们看到了“西南联大诗人群”诗歌审美内在机制实现的一些原因：诗歌中矛盾修辞格、象征性、隐喻性等感受性语言多了，繁复的意象性及其暗示性语言增加了，上升到美学层面的幽默感的反讽手法凸显了，诗变成了矛盾修辞格、隐喻和反讽的语言的海洋与语言世界了，诗也就不再浅显明白而变得晦涩且难懂了。
    三、新奇的“排列组合”与语言张力美
    新诗史上，通过文字的新的组合，追求诗歌语言的张力美，始自诗美意识自觉的新月诗人和象征派诗人，尤其是李金发这批诗人。李金发说：“诗人所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗，不曾存在寻找或表现真理的理念，只当它是一种抒情的推敲、字句的玩意儿。”[6]李金发这里所言，并非调侃，也非标新立异意义上的夸大其词，而是基于语言作为诗歌艺术的媒介的美学角度立论。因为与音乐的媒介声音不同，诗的媒介是语言，因此，李金发这里才言之凿凿。所以，我始终认为，李金发们在新诗中使用文言字、词以及一些新奇意象及其词语，就是这种诗美追求的开端。卞之琳《距离的组织》的语言探索，像“忽有罗马灭亡星(的消息)出现在报上”、“寄来的风景(片)也暮色苍茫了”、“醒来天欲暮”和“友人带来了雪意(感觉)和(已经)五点钟”的省略、连动结构、动词形容词妙用和独特的并置性的词语排列组合法，则是这种诗歌语言美追求的继续。
    “西南联大诗人群”诗人中，直接接过卞之琳接力棒的，是穆旦。王佐良在论述穆旦时说：“中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。他有许多人所想不到的排列组合。在《五月》这首诗里，他故意地将旧的风格和新的风格相比，来表示‘一切尽在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，有一种剃刀式的锋利……穆旦之得着一个文字，正由于他弃绝了一个文字。”[7]125穆旦们把诗的语言重新变成了一种推敲性的话语，形象化、陌生化的具有张力美学的诗歌语言，其出发点实际上与李金发等现代诗人相一致：从语言作为诗歌艺术的媒介出发，建构新诗及其诗美艺术。仔细分析起来，他们在这一项的做法大体有两种：一是用新奇的文字组合与现代句型、句构，造就诗语言的奇特的表现力、张力美；二是利用古典“律句”和现代自由句的诗句、诗行的有机配合，寻求诗歌语言形式整体的错综美。像“你的眼睛看见这一场火灾”里，关于“火灾”的意象的运用，“是一条多么危险的窄路里/我制造(一为驱使)自己在上面旅行”中，“制造”一词的使用，“静静地，我们拥抱在/用言语照明的世界里”的用“言语”来“照明”，“而我们成长，在死的子宫里”和“疯狂在温暖的黑夜里”的“子宫”、“温暖的黑夜”的出现，其实就是穆旦的“许多人所想不到的排列组合”，是穆旦这种诗歌语言张力美追求的重要体现。《赞美》更是他在语言文字安排上的这种“张力美”追求的典型：诗的第一、二句，“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠”，是两个工整的对偶句，在文字、语词排列上有意制造“谬误”：把“起伏”这一动词与“河流和平原”并置，把“村庄”和“鸡鸣和狗吠”的声音放到一起数，把“山峦的起伏”和“密密的村庄”的中心词故意调换，“走不尽”与“数不尽”两次重复性对称，就极其充分地表现了诗人在诗歌语言文字上的刻意追求迹象，让我们在一种相当陌生的语言组合的语感感觉下，体会到诗歌语言的这种新奇组合具有的别扭、冲突感与新鲜感。
    “走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，/接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代/它们静静的和我拥抱：/说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/是爱情，是在天空飞翔的鹰群，/是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪，/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；/我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”
    诗的开头一节，穆旦一一诉说了那些自身和民族所亲身经历的灾难、痛苦。对于这种“丰富的痛苦”的表现，穆旦极尽文字展现之能事，像“而我们成长，在死的子宫里”的状语分离式诗句构成法一样，穆旦吸收了西方现代诗诗句句构的经验(如复杂的状词句的分离式组织和句型杂糅法)，精心构置出极其独特的现代诗诗行创制：4个“在”字句都不仅仅是平行排列的简单的状语形态，而是主动句型和状语句的杂糅组合。第一个状语成分在动词“连接”后，其他三个却在动词性句型前，这种杂糅极其恰切地描述了作者所遭遇(“拥抱”)的战争灾难下的“说不尽”(“走不尽”、“数不尽”和“说不尽”)的荒凉自然和凄惨的人世生活图景。紧接着的4个“是”字句和5个“我”字句不再杂糅，用了西方自由体诗人惠特曼等诗人常用的平行与排比句句法，以“散”见称，但仍然在一一诉说与罗列。这种极富创新性的现代诗句构与诗行构筑，就极其恰切地造成了诗的开头的这种倾诉性的抒情氛围。
    诗句、诗行的建构以及排列组合，是现代诗歌语言在文字、词语基础上上升到更高层面上的新组合。它们也是现代诗人对于现代诗句构、诗行构成法则的新探索。这种组合、排列，古今诗歌有一套系统的方法。如律诗、词、曲以及十四行和西体自由诗，就是如此。穆旦对此的探索是，把古典律句和现代自由体诗句交错安排，组合成杂糅性的完整性的一首诗，并通过对比，探索诗歌语言组合的新的法则或追求诗歌语言组合的张力美。其代表作是《五月》一诗。该诗有两个抒情视点：律诗律句用“他们”的视点，如第一节用了传统诗歌的“七绝”形式，表现一个浪子在五月的思乡之情与落魄感。从音节的角度来说，滑溜顺畅，节奏变化鲜明，然而，诗歌的第二、四、六、八节，却是以“我”为视点，以自由体诗歌形式，艺术地传达了一个“战时诗人”的写作缘由及其风格倾向。诗歌的二、四、六、八节，已经与第一节拉开了距离，在一种看似随意的诗行排列中鲜明地体现了现代诗的自由及其散文化美学追求倾向，也形成了自由体诗语言错落有致的一种特殊的张力美。
    就此诗的双节的自由体诗来说，其语言探索主要有以下几点：1.跨行、断句以及障碍性节奏克服平滑畅朗(对着漆黑的枪口，你就会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了第二次的诞生)，实现诗的散文美；2.诗行末及其诗行中增加标号、点号等停顿，来帮助语意的传达；3.助词、连词、介词、转折词等大量的虚词进入诗行(或者，对，从，在，而，还有，于是，因为，直到等等)；4.单字、短语、句子硬性排列，长句、断句交错出现；5.主词性同位语重复排列(勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的欢乐)，主谓词用标号分开(而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽)，宾词前置(直到提审的钟声敲过了十二点)。这与古典文论的诗歌文字的要求相比，是极大的变革。“还有五月的黄昏轻网着银丝，/诱惑，溶化，捉捕多年的记忆，/挂在柳梢头，一串光明的联想……/浮在空气的小溪里，把热情拉长……/于是吹出些泡沫，我沉到底，/安心守住了你们古老的监狱，/一个封建主义搁浅资本主义的历史里”这样的诗句、诗行的诗句跳动、灵活，显示出诗歌语言自由多变的审美个性。王佐良在《一个中国诗人》一文中曾经对于“穆旦之谜”做过分析：“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的作品却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他却是而且几乎是拍着桌子说话。普通的单调之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。这一点可以解释他为什么很少读者，而且无人赞誉。然而他的在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了的，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。”[7]123穆旦有意制造整齐中的不齐整，以追求语言的张力之美；以大量的长句看似随意的铺排，又以跨句、断句制造断裂，就形成一种气势奔放的无羁而又洒脱的“闳中肆外”的美学效果。这实际正是穆旦的诗歌语言之谜。
    又如女诗人郑敏的《金黄的稻束》，就极富于长短交织、自由奔放的美感性诗歌语言。它有点像闻一多诗歌“建筑美”追求的内涵，却与闻一多追求的齐整、匀称、完整与格局一致不同，而是与现代建筑的多元、多层次、错落有致密切相关的诗学概念相联系的，它形成的是诗行排列散文意义的结构性特征所具有的张力美艺术效果：其一，用印刷上的“浪费”反衬诗歌用字的凝练；其二，留白，以虚当实，如同绘画的美学追求——开阔的空间里留下空间，给读者留下想象的余地；其三，一句有意分割，跨多行，以示强调；其四，长短不定，以显层次感，错落感；其五，押韵，对偶，分割，碎化，以显节奏的缓慢、快速、滑顺和滞涩感。“静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们，站在那儿，/将成为人类的一个思想。”郑敏这里的议论性诗歌语言，修辞暗示手法，标点符号运用，跨行与诗行构成和诗句句构等法则，就充分显示了现代诗语言及其诗行建构的一些法则与秘密。
    我们如何看待现代诗歌中出现的这种语言现象呢？它对于现代自由体诗建构有何意义？这就是自由体诗的“散文美”的体现吗？我们对此无法给出确切的答案，但自由体诗就是这样建构起来的，“西南联大诗人群”之后华语现代自由体诗的几个高潮，如1950年代的中国台湾现代诗、马来西亚华语诗(两岸外华语诗歌创作成就最高的诗)和中国大陆朦胧派诗等当代诗创作，都受“西南联大诗人群”诗人语言探索与实践的这种审美风尚的影响，这却是不能否认的艺术事实。归结起来讲，“西南联大诗人群”的诗，“语言却少有那种玲珑剔透的诗句，更少那种流光溢彩的词藻。(但)他们借鉴了西方现代主义诗歌的表现技巧，增强了诗歌语言的韧性和弹性，丰富了中国新诗语言的表现力”[8]303。而且，就前者来说，他们诗歌的语言，尽管没有“玲珑剔透的诗句”与“流光溢彩的词藻”，但那种富于质感与硬度的语言，融合古典诗句的凝练和西方诗句的灵动、准确的诗语言，无疑是创造了一套能够表现现代人复杂幽微意蕴与感受的诗歌语言体系：一是沉思性、议论性的诗歌语言大量增加，一改叙述、描写为主的诗语言构成格局；二是隐喻、矛盾修辞格、通感、反讽等修辞性、感受性的艺术语言大量增加，诗语言的象征体系得以确立；三是文字的新奇与陌生化组合凸显了，具有错综之美与灵活灵动变化的现代诗的句构、诗行构成超越了古典诗的整饬感、均齐感，现代诗语言具有了意想不到的张力美。这又一改胡适等初期白话诗人群的直白浅显的语言追求风尚，与当代新潮诗人韩东等的“诗到语言为止”和从用典、象征、隐喻中退出完全不一样了，而与袁可嘉等人的诗歌语言目标一致[7]123。因此，新诗史上，“西南联大诗人群”的最主要的诗美探索，说透了，就在上述种种诗歌语言追求以及相应的一套全新的能够表达现代人复杂幽微的思想、感受和体验的诗歌语言体系的创造上。这是该派最主要的流派特征。“西南联大诗人群”在诗歌史和文学史上的地位及其价值意义，应该由此决定与界定。

    注释：
    ①王泽龙、孙玉石先生对于“西南联大诗人群”的现代主义的特征描述与揭示相当明晰，但我倒是认为，“西南联大诗人群”的诗学探索的实绩，或者说他们在现代诗歌史上的贡献，主要体现在诗歌语言的创造与革新以及一套能够表达现代人复杂微妙的思想与感受的新的诗歌语言体系的创造上。诗歌艺术往往是语言的艺术，“西南联大诗人群”把握了这一艺术的最佳旨趣。
    ②艾青认为，戴望舒《我的记忆》是以口语化体现了诗的散文美的代表作。其实，从语言表现方式的角度来说，该诗的散文美我认为是以说明性、议论性和逻辑性的宜于表现沉思的诗语言实现的。因为《我的记忆》的语言并非全是口语化的语言，而以书面化的语言为主，它的“欧化”现象很明显，口语也是欧化了的口语。
    ③这种手法在新月的朱湘等诗人那里也存在，现代诗人也常常使用。该类分析可参见高秀芹《穆旦：苦难与忧思铸就的诗魂》(文津出版社2007年版，第75页)的相关章节。
    参考文献：
    [1]袁可嘉.论新诗现代化[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988.
    [2]王佐良.英国诗史[M].南京：译林出版社，1997.
    [3]艾略特.四个四重奏：一奏(1)[M].南京：译林出版社，1997.
    [4]宗白华，郭沫若，田汉.三叶集[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
    [5]艾布拉姆斯.欧美文学术语词典[M].朱金鹏，朱荔，译.北京：北京大学出版社，1990.
    [6]李金发.诗问答[J].文艺画报，1935，1(3).
    [7]王佐良.一个中国诗人[M]//穆旦.穆旦诗集.北京：人民文学出版社，2001.
    [8]朱栋霖，等.中国现代文学史：上册[M].北京：高等教育出版社，1999.

责任编辑：张雨楠