作者简介：秦弓，文学博士，中国社科院文学所副研究员。著有《艺术与性》、《觉醒与挣扎》、《中国人的德行》等。

    正如当年张爱玲奇迹般崛起一样，她奇异的审美眼光也给其小说文体赋予一种奇崛冷艳与淡雅俗白之美。
    中国文学富于意象传统，现代作家对此亦有继承与发扬。鲁迅善于用明快简洁、雄健遒劲的笔触勾勒出人物形象，活画出人的灵魂；沈从文擅长描写带有野莽灵动之气的湘西意象；茅盾的意象往往带有吴越水乡的明丽秀美与连绵圆润；端木蕻良的意象每每具有黑土地的浑厚广袤与淳朴清新；钱钟书喜欢在知识的圣诞树上挂满博识与灵性交相辉映的五彩灯；而张爱玲的象喻结构则以奇崛冷艳见长。
    苍凉的人生感悟，使张爱玲对环境的荒凉分外敏感，换言之，她极力捕捉自然中的荒凉，映衬、强化人生的苍凉。银娣下决心跳姚家火坑的那一夜，不知何时睡着了，一会又被黎明的粪车吵醒，“木轮辚辚在石子路上碾过，清冷的声音，听得出天亮的时候的凉气，上下一色都是潮湿新鲜的灰色”。从声音听得出凉气，见得出颜色，这绝非一般的感觉与笔力所能为。正是这满目荒凉，预示出银娣后半生的悲凉。聂传庆的家是一座大宅，初从上海搬来时，满院子的花木。“没两三年的工夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉”。这一衰败的荒凉正是主人公萎靡不振的人格的对象化。《沉香屑第一炉香》里的梁家花园，“仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”，园子内的整饬考究与园外的荒芜杂乱，种种不调和的地方烘托出香港社会、尤其是梁太太家的萎靡的浮华与扭曲的错杂。后来在月光下，薇龙看那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。接着薇龙觉得自己进入了《聊斋志异》情境，刚刚探访过的贵家宅地转眼间化成一座大坟山，阴沉、怪谲气氛得到进一步强化。诸如此类，自然的荒凉与文化的苍凉相依相生、互映互动，构成一个和谐、丰满的艺术整体。
    大千世界，气象万千，以怎样的眼光去选择，加以怎样的提炼、配置，赋予怎样的含义，可以见出作家的创作个性。张爱玲以苍凉的眼光看世界，总能发现、发掘苍凉，因而她所营构的意象多阴冷色调。诸如：《沉香屑第一炉香》里，梁太太面网上扣着的那个指甲大小的绿宝石蜘蛛，“正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣”。不管是亮是暗，都给人以一种凄冷的感觉，是对热闹场中春风得意者的反讽。宝蓝瓷盘里的仙人掌，本是含苞欲放的佳期，在一般人眼里，厚厚的绿叶必是显示着生命力的充沛与顽强。但在薇龙眼中，“那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子”，这别出机杼的意象指认，透露出薇龙内心深处的恐惧与她所面临的危机。梁太太“那扇子偏了一偏，扇子里筛入几丝黄金色的阳光，拂过她的嘴边，正像一只老虎猫的须，振振欲飞”。这一意象，活画出梁太太的豪横、贪婪与骨子里的依附性。睇睇因为竟敢“冒天下之大不韪”，偷吃了女主人梁太太的“盘中餐”——乔琪乔，惹得梁太太大光其火，这里作者写了梁太太的一个动作：“把烟卷向一盆杜鹃花里一丢，站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时就烧黄了一块。”使女在刁蛮的主人眼里，如同可以随意灼烧、作践的花儿一样，顷刻之间，睇睇就被炒了鱿鱼。薇龙想要摆脱乔琪乔而又受到内心另一种力量的拘牵摆脱不了时，她躺在床上，望着外面的天。“中午的太阳煌煌地照着，天地是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。”这一意象并不出众，接下来的描写则透出了一种灵气：“一只鸟向山巅飞去，黑鸟在白天上，飞到顶高，像在刀口上刮了一刮似的，惨叫了一声，翻过山那边去了。”这惨叫的黑鸟，就是薇龙的象征，她终于未能拒绝诱惑，越过了原先自律的防线，彻底跌入了梁太太布置的泥淖。《红玫瑰与白玫瑰》里，佟振保回家拿雨衣，发现妻子烟鹂与裁缝表情异样，三人陷入尴尬之中，“振保冷眼看着他们俩。雨的大白嘴唇紧紧贴在玻璃窗上，喷着气，外头是一片冷与糊涂，里面关得严严的，分外亲切地可以觉得房间里有这样的三个人。”雨生出“大白嘴唇”，是自然的拟人化，也是命运之神的象征，它是冷峻的，然而并不糊涂，房间里的一切，它尽收眼底，它知道振保有动怒的理由，然而丢失了动怒的资本，于是只能陷入“三足鼎立”的尴尬，“雨”在这里加强了反讽意味。
    张爱玲的感觉出奇地灵敏而有几分怪谲，每每能够独出机杼，想人所未想，见人所未见。《倾城之恋》里，她能把整个房间看作“暗黄的画框，镶着窗子里一幅大画。那酽酽的，滟滟的海涛，直溅到窗帘上，把帘子的边缘都染蓝了”。她能从燃烧的火柴看见“火红的小小三角旗”，若是仅仅看出这一形状、色彩，还不足为奇，她的独特眼力在于看到“在它自己的风中摇摆着”，这大概象征着前程未卜、命运难测。女主人公“噗”的一声吹灭了它，“只剩下一截红艳的小旗杆，旗杆也枯萎了，垂下灰白蜷曲的鬼影子”，这就染上了张爱玲特有的苍凉色调。流苏在娘家备受挤兑，听到四奶奶刺耳的话，她自言自语说“这屋子可住不得了”，作品这样写道：“她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子。她仿佛做梦似的，满头满脸都挂着尘灰吊子”。喻象由叙事者的指认化入人物的感觉，并随着动作的推进而泛化、深化，堂屋“垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的字，虚飘飘的，不落实地。”在这个一千年也同一天差不多的老宅子里，青春是不稀罕的。孩子一个个生出来，一代代繁衍下去，“这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛”。这一比喻道出了金钱拜物腐蚀了人的灵魂的现实。说海上的太阳热，“那口渴的太阳汩汩地吸着海水，漱着，吐着，哗哗地响”，这已很别致，接着要说的才是关键：“人身上的水分全给它喝干了，人成了金色的枯叶子，轻飘飘的。”这一意象表层是说流苏的“奇异的眩晕与愉快”，深层则隐含着对人物生命层次有欠肤浅的暗讽。范柳原在细雨迷蒙的码头上迎接她，说她的绿色玻璃雨衣像药瓶，见流苏以为是在嘲讽她的孱弱，附耳加了一句“你就是医我的药”，其实，范柳原何尝不是医流苏的药。一对病态男女，互为药剂，倒也不失为乱世中聊可慰藉的人生。
    张爱玲的意象创造能力之强，不仅在于构象奇警，出人意表，而且还在于她能够抓住核心意象，加以重叠、铺展，衍为前后呼应、一脉贯通的意象群。月亮的多相位的表现，在小说史上可谓罕有匹敌(另有所述)。其他意象群的描写，也多有出色的创造。譬如：《倾城之恋》开篇用的“老钟”意象尚属平常，紧接着的“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，则新颖别致，而且胡琴与后面出现的电话、无线电构成一组传统与现代、痛苦与幸福之间富于张力的对比。最初是白四爷在家里咿咿哑哑地拉胡琴，流苏在备受家族精神蹂躏时，从胡琴里听出了笙箫琴瑟奏出的庙堂舞曲，“她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍”。如果说胡琴所代表的是传统的忠孝节义的束缚，总是给流苏带来痛苦的话，那么，电话与无线电则象征着洋风带来的现代文明信息。电话是柳原与流苏的传情工具，促使他们走到一起。香港战事爆发后，流苏不知柳原乘坐的船有没有驶出港口，有没有被击沉。她想起他来便觉得有些渺茫，如同隔世。“现在的这一段，与她的过去毫不相干，像无线电里的歌，唱了一半，忽然受了恶劣天气的影响，劈劈啪啪炸了起来。炸完了，歌是仍旧要唱下去的，就只怕炸完了，歌已经唱完了，那就没得听了。”无线电里的歌，在流苏的内心与读者的接受心理上是情爱之歌，受到干扰之后，能不能唱下去尚不可知。作品结尾，流苏与柳原在洋风十足的香港结婚之后又回到上海，部分地重复着旧日生活的轨道，于是照旧是“胡琴咿咿哑哑拉着”，诉说着说不尽的苍凉故事。
    意象的奇崛之美，有的在于构象新颖别致，有的则奇在对常见物象的妙用。《金锁记》里，季泽企图通过煽情来向七巧套取金钱，惹得七巧大为光火，将其打走。此时的七巧，又气又恨又悔，“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”风与白鸽子，都是常见的物象，但此处的妙用，则赋予了丰富的内涵。七巧恨不能像白鸽子一样自由飞翔，像风那样毫无顾忌地去同季泽亲昵，在这里，风成了七巧的使者，白鸽子成了七巧艳羡的对象。想到鸽子古老的象征意义，更让人觉得张爱玲的这一笔妙不可言。巧用意象，不仅有助刻画人物、加强氛围，而且可以加速叙事节奏。同样在《金锁记》里，送走前来探访的兄嫂，七巧不禁勾起了对往事的回忆，生龙活虎般的肉铺伙计朝禄，朝禄抛向案板的生猪油砸起的温风与腻滞的死去的肉体的气味，由此回转到眼前丈夫那没有生命的肉体。
    风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定晴看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
    十年光阴，只用一个意象的转换，堪称叙事节奏变化的经典之笔。它的妙处不止在于用具象取代了古代白话小说中常用的过渡语言，诸如“有话则长，无话则短”之类，平添了生动性与历史感，而且这意象之中自有深意。雕漆长镜就是七巧命运的镜子，她熬死了丈夫与婆母，挣得了一份可观的财产，然而她付出了青春的代价，“翠竹帘子”褪了色，“金绿山水”已成明日黄花，再也无从追寻。意象的转换，收到一石三鸟的效果，实在是出奇制胜之笔。张爱玲奇崛冷艳的意象创造，颇似唐代诗人李贺。李贺是没落的宗室后裔，生逢乱世，父亲早逝，家境困窘，他的个人仕途也不得志。心境一直抑郁不平，年仅27岁就辞世而去。但他诗才出众，加之作诗呕心沥血，存诗虽不算多(241首)，然而构思奇特，想象丰富，意象所出多有虚荒诞幻，彼此勾连不拘常法，跳宕活泼出人意表，意境冷艳险怪，风骨奇崛幽峭，自成一格。譬如《秋来》的幽冷与凄婉：“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”又如以超越性的笔触表现阴森恐怖的意境：“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”(《感讽》其三)再如《秦王饮酒》的奇诡险怪：“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”“洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。”如同李贺一样，张爱玲也“喜用鬼字、泣字、死字、血字”[1]，也长于创造幽冷险怪的意象。月亮取其阴晦一面自不赘述，即使是明亮、温暖的物象——太阳，她也给予暗影的投射，譬如《金锁记》里就有：“敝旧的阳光弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”在这两位时隔千载的才子的作品里，可以找到许多具体的类似之处。譬如：《倾城之恋》里柳原从一堵墙想起地老天荒那一类的话的描写，恐怕是对李贺《致酒行》的意境的化用。诗中感叹：“吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽。我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白。”小说男主人公恰好用来表白自己对恋爱对象的期待。“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”《金铜仙人辞汉歌》里的这些诗句，对于张爱玲的月亮意象大概也会有直接的启迪。张爱玲的奇崛冷艳与李贺诗风的相近，同二人的悟性及相似的身世与遭逢乱世不无关系，同时，也得益于张爱玲扎实的古典文学基础。她3岁就会背唐诗，等她后来自己创作时，一定是与李贺有了“心有灵犀一点通”的感应。
    真正有个性、在文学史上能够立足的作家，风格没有单一的。李贺诗风奇崛冷艳，同时也有“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”之类的质朴清浅的诗句。比起李贺来，张爱玲的小说文体，在意象的奇崛幽峭之外，叙事方式和叙事语言表现出更多的淡雅俗白色彩。《沉香屑第一炉香》刚刚问世的时候，其独特的叙事方式就给人带来了清新的印象。开篇说道：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”接着，人物出场了，身世、地点，来龙去脉，娓娓道来，虽然没有传统小说的大团圆结局，但其圆形叙事结构却别无二致。后来的小说，从标题的拟定到叙事技巧再到整体结构，都能或多或少地见出传统的光晕。人物语言与描叙语言也颇有传统白话小说的味道，譬如：《倾城之恋》里，“白公馆里对于流苏的再嫁，根本就拿它当一个笑话，只是为了要打发她出门，没奈何，只索不闻不问，由着徐太太闹去。为了宝络这头亲，却忙得鸦飞雀乱，人仰马翻。”“流苏只道是没有命了，谁知还活着。”《连环套》里，“两个嘲戏做一堆”，“是那个贼囚根子在他跟前……”，“一路上凤尾森森，香尘细细”，“青山绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“衔恨于心，不在话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“……暗暗点头，自去报信不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼鳃，做声不得”。然而，如果仅仅如此，显然不会引起一时洛阳纸贵的热烈反响。张爱玲小说的妙处在于，一方面，从《红楼梦》、《金瓶梅》所代表的古代白话小说，继承中国读者所熟悉的叙事技巧和典雅与俗白兼而有之的语言；另一方面，从西方文学借鉴心理刻画、环境描写与叙事节奏等优长，二者相互交融，形成一种古雅与俗白交错、华丽与质朴杂糅、传统与现代交融的叙事文体。在这里，既有设色浓艳的典雅的书面语言，也有生活气息扑面而来的口语，既有人们熟稔的叙事套数，也有新颖的叙事谋略，从而使读者产生亲切感与新鲜感。
    这种文体的创造，有作家的文学修养与审美情趣做底蕴。张爱玲自小时起，就接触过大量的古代诗词、散文、小说与近代报刊连载的章回小说，尤其对《红楼梦》等名著更是看得烂熟，儿时模仿性很强的章回小说习作自不必说，后来步入文坛的正式创作也自然流露出传统小说的影响。不过，旧句式多用易成滥调，傅雷就曾针对《连环套》多用旧句式给予激烈批评：“这样的滥调，旧小说的渣滓，连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现，岂不也太像奇迹了吗？”[2]这一批评，出发点固然是为了使张爱玲保持创新性，而不至于流入旧套，但其态度未免有点偏激。新文学为了冲破旧文学的堡垒，固然要从内容到形式对传统文学发起攻势凌厉的批判，对外国文学多有借重，这的确有其历史合理性，然而对于任何一种民族文学、尤其是有着悠久历史的中国文学来说，彻底割断传统是不可能的。事实上，新文学的发展离不开传统底蕴的支持，譬如散文之所以成就最大，就是因为对传统可以借重的地方最多，相反，新诗成绩较小，就与它距离传统较远有关。现代小说，因与传统距离的远近而产生了两种情况：一种外来色彩较为明显，代表着新文学探索新域的先锋姿态，譬如鲁迅、冰心、穆时英等作家的作品。另一种民族风格较为鲜明，代表着新文学对传统的回溯与重构，如老舍、张恨水、赵树理等作家的作品；新文学阵营其实一直在不断调整自己的发展战略与前进路向，30年代的文艺大众化，40年代的民族形式讨论、延安文艺座谈会后的边区工农兵文艺运动等，都属于这种调整的步骤。上海沦陷时期通俗文学的一度繁荣也与这种调整不无关联。1942年秋冬时节，《万象》当时的编者陈蝶衣倡导了一场“通俗文学运动”。他在《通俗文学运动》一文中分析说，沦陷后的上海文学，面临一种复杂的局面：一方面是“一般大众急切地要求着知识的供给，急切地要求着文学作品来安慰和鼓舞他们被日常忙迫的工作弄成了疲倦而枯燥的生活”，另一方面是一般大众“因知识所限”，“不能接受那些陈义高深的古文和旧诗词，也不能接受那些体裁欧化辞藻典丽的新文学作品”；而中国的新文学与旧文学，一方面存在着尖锐的对立，另一方面实际又各有优劣(旧文学的优点是形式和表现方法上接近民众，缺点是思想意识落后；新文学的优点是思想意识进步，缺点是形式和表现方法与民众隔阂)。他认为，要满足一般民众对文学的需要，又要使文学“合乎时代需要，合乎广大群众的要求”，便应当倡导“兼有新旧文学的优点，而又具备明白晓畅的特质”的“通俗文学”；这样的通俗文学，“不但为人人所看得懂，而且足以沟通新旧文学双方的壁垒”，又“使新的思想和正确的意识可以借一通俗文学而介绍给一般大众读者”。为了使通俗文学成为“新的文艺之花”，他除了思想方面的要求之外，还就文体方面提出了要求：应当重视向具有“中国老百姓熟悉的中国气派和中国作风”的俗文学学习，“不妨利用旧形式，或袭用已有的形式，即使要用新形式，也须简单明白”；“不要写得噜哩噜苏，而要率直、明白晓畅”，“不要从事抽象的公式的叙述，而要写得活泼生动，使人读之不思释手，这就要采用活生生的形象化的描写”[3]。1943年2月起，实际上由中国共产党地下工作者主持的《杂志》发起了“新文艺笔法”讨论，批评以为模仿西方小说形式的“新文艺式滥调”，旨在加强新文学的民族化、大众化与独创性。这些讨论引发了作家的积极实践，推进了新文学的发展。张爱玲早在中小学时代的小说尝试，要么通俗味十足，要么新文艺腔浓郁，到了1943年正式登上文坛以后的小说，却把通俗与典雅、传统与现代较好地融汇在一起，正是这一文化背景下个人重新选择、积极探索的结果。这种选择，不能简单粗暴地贬之为媚俗与复古。事实上，张爱玲是在追求大雅大俗，探索传统的继承与更新。自然，探索过程中可能会出现这样那样的问题，但其方向与取得的成绩应该予以充分的肯定。
    一种创作姿态的选择，与作家的个性气质有着密切关联。张爱玲童年时有一幅漫画作品在报上发表，大人们建议她用第一笔稿费买些字典、本子等留作纪念，她却买来了一支唇膏，由此可见她爱美的个性。其实，爱美本是人类的天性，但在艰难困苦的磨砺下，许多人的这一天性都难以充分发展。张爱玲却在生活与创作中执著地去追求富于个性的美。她曾经对自己的弟弟说：“一个人假使没有什么特长，最好是做得特别，可以引人注意。我认为与其做一个平庸的人过一辈子清闲生活，终其身，默默无闻，不如做一个特别的人，做点特别的事，大家都晓得有这么一个人，不管他人是好是坏，但名气总归有了。”[4]这话道出了她的人生态度。她性喜特异，不惧出格。自己每每亲自设计服装，表现出她的惊世骇俗的勇气。据说，一次，她穿着一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有朵舒蜷的云头，长袍短套，罩在旗袍外面。结果，一位见多识广的名导演见了衣着奇艳的走红作家，都显得有些拘谨。还有一次，她的一个朋友的哥哥结婚，她穿了一套前清老样子绣花的袄裤去道喜，举座皆惊。在创作上，她也奉行特立独行的原则。当时作家一般对于技巧抱有鄙夷的态度，注意力多放在作品的社会内容及其意义上面。而张爱玲对政治不感兴趣，亦少社会关心，她把心力都用在人生咀嚼与艺术创新上面。她对写作极为认真，动笔前总要想二三天，写一篇不长的小说有时要用几个星期才能完成。有时想到好的句子，连忙用簿子记下来，她对待艺术的严谨态度与炼字炼句的功夫，很容易让人想到李贺[5]。正由于李贺对诗歌潜心苦吟，才有“老鱼跳波瘦鲛舞”那样的佳句流传千载；同样由于有了对艺术的执著追求，文学史上才能产生并留下奇崛冷艳与淡雅俗白交相辉映的张爱玲文体。
    

    附注：
    [1]王思任：《昌谷诗解序》。
    [2]傅雷：《论张爱玲的小说》。
    [3]转引自陈青生：《抗战时期的上海文学》，上海人民出版社1995年2月第1版，第305—313页。
    [4]张子静：《我的姊姊——张爱玲》，《贵族才女张爱玲》，第22页，四川文艺出版社1995年5月第1版。
    [5]李商隐《李长吉小传》：“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：‘是儿要当呕出心乃已尔。’上灯，与食。长吉从婢取书，研磨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此。”
    参考文献：
    杨义：《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1991年5月第1版。
    萧南选编：《贵族才女张爱玲》，四川文艺出版社1995年5月第1版。
    陈青生：《抗战时期的上海文学》，上海人民出版社1995年2月第1版。
    于青：《张爱玲传略》，收金宏达、于青编：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年7月第1版。
    

责任编辑：张雨楠