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【核心提示】在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。 长啸起源于自然界。《庄子·马蹄篇》所言：“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁，万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。……禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。……同与禽兽居，族与万物并。”在广袤无际、生机勃勃的自然界中，人类与鸟兽草木相依相伴。啸脱胎于大自然的音响，来源于人类对自然之音的模拟。唐人《啸旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蝉章第四》、《巫峡猿章第六》、《下鸿鹄章第七》和《古木鸢章第八》等啸乐就是模拟动物之声的艺术结晶。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》记：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”汉高诱注：“质当为夔。”夔是上古传说时代的著名乐师。所谓“效山林溪谷之音以歌”，就是模拟自然界的和声来唱歌。在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。  ■四川雅安博物馆藏汉代啸俑 1 “一声能歌两曲”:长啸与呼麦在音乐形态上的同一性 在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。啸的音乐调式属于传统的五声音阶。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是长啸的突出特征之一。唐范摅《云溪友议》卷三“舞娥异”条记一善啸的囚犯“清声上彻云汉”，只有采用呼麦的拖腔，才能创造这样的艺术效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。宋张淏《云谷杂记》说有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之间，作清徵之声，时或一二句，随天风飘下”，这也就是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔，同时，这也表明这位道士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空白和间隔，而且没有固定的曲调。这种具有间歇性的一口气旋律恰好是呼麦的突出特征之一，因为喉音艺术是建立在强大的体内气息的基础之上的，从喉音诵经到史诗吟唱，从浑厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飘渺潇洒的西奇（Sygy），从啸性呼麦到唱性呼麦，都决定于一口气旋律的音乐特质。不仅如此，每个乐句之间的间隔，形成了声乐艺术的“飞白”，在“若离若合，将绝复续”（《文选》卷十八晋成公绥《啸赋》）式的艺术情景中，啸者和听啸者审美感知的空间被无限扩大了。 二重结构的音乐织体是长啸与呼麦最主要的吻合之点，也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》说曹操的歌女：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”所谓“一声能歌两曲”说的就是呼麦，就是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采用的具体歌唱方式是“鼻腔呼麦”。 针对《啸赋》“乃慷慨而长啸……随事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民间音乐理论家、教育家莫尔吉胡指出：“这段记述已相当清晰地描绘了啸。首先，啸的结构是由‘丹唇’发出的‘妙声’同‘皓齿’激出的‘哀音’同时发出；其次，双声之间又有着和谐的音程关系，即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。”不仅如此，《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部。据晋人王隐《晋书》的记载，魏末名士孙登善长啸，其特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，王隐连用四种乐器作为喻体，也是意在凸显其多声部的音乐结构特征。《世说新语·栖逸》说“苏门真人”之啸“如数部鼓吹，林谷传响”，这足以表明长啸乃是一种由一人创造的多声部声乐艺术。因为如果仅是为了形容啸声很大的话，用“声如鼓吹”的说法也就足够了。根据我的调查，当代的呼麦艺术家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三声部呼麦吟唱具有“数部鼓吹”的气势。当然，“如数部鼓吹”的说法与鼓吹乐中必备的笳吹也有密切关系。因为在汉晋时代乐府的鼓吹乐中，至少要有一支胡笳（蒙古族称为冒顿·潮尔），否则就不能构成乐府鼓吹。  2 缩喉与反舌:长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性 长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完全相同、完全一致的。不仅如此，在人类声乐艺术乃至非声乐艺术层面的声音现象中，这种相同或一致具有唯一性。根据当代音乐学者的研究以及我个人的吟唱体会，呼麦发声的要领有二：缩喉和反舌。郭云鹤在《试论呼麦及其演唱方法》中指出：“一个是反舌，就是舌尖上卷，一个是缩喉，所谓的憋气。反舌时气流直冲上颌，会发出金属般的泛音。缩喉时胸腔和口腔被连接共震，出现低音。”“缩喉”的作用在于通过“憋”、“顶”、“挤”的过程，将丹田之气提升到喉部，用回旋气流同时冲击主声带和次声带；“反舌”的作用在于分气，呼麦是“利用舌把气流分开，所谓分气法的喉音艺术”。舌头正是将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。 元刘赓《啸台》诗曰：“舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。”“舌如卷叶口衔环”将长啸的发声方法和口型特征说得既贴切又形象，“裂石穿云讵可攀”则夸饰长啸的艺术效果。宋释觉范《石门文字禅》卷六《王仲诚舒啸堂》“齿应衔环舌卷桂”的诗句也准确地写出了啸者的口型与舌位特征，所谓“桂”是指桂叶，形容啸者气息的美好。西晋王嘉《拾遗记》卷五载： 太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竿之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云“反舌殊乡之国”，即此谓也。 太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹。这虽然是小说家言，却是证明“啸即呼麦”的核心性文献之一，因为它同时点明了舌、喉对长啸的生理意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。特别值得注意的是《啸旨》强调“和其舌端”，并且详细记载了以反舌之法为核心的十种啸法，如“外激”：“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令出入，谓之外激也。”对于其他九种啸法，《啸旨》都说如此用舌，而“以舌约其上齿之里”就是反舌，即《吕览》所说的“人舌尖处倒向喉内”，“两舌重沓”。可见用反舌之法对长啸的发声是至为关键的。在人类声乐艺术的现代遗存中，只有呼麦歌唱采用这种方法（卡基拉唱法需要舌头平伸，属于例外）。 在这里，我们需要提一下口簧（即口弦琴）。《诗经·巧言》“巧言如簧”说的就是这种乐器。其实，口簧是呼麦演唱时常用的乐器，二者之间的关联性主要表现为持续性基音（安宇歌称为根音）的存在。唐段成式《酉阳杂俎》续集卷三载： 许州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉声如鼓簧，若成韵节。许州伶人伺其寝，即谱其声。按之丝竹，皆合古奏。僧觉亦不自知。二十余年如此。 所谓“喉声如鼓簧”，实际上就是发出呼麦之音。 上引《拾遗记》卷五称“因霄之国”的国民“以爪徐刮之，则啸声逾远”说的就是口簧。口簧是一种内置于口腔中弹奏的微型乐器，由于簧音与啸声具有同质性，所以便有人认为这是“吟啸之国”的国民在用手指刮舌头，因而将长啸的口簧伴音与长啸之声混为一谈。但《拾遗记》的这一错误记载恰好传达了“吟啸之国”长啸艺术的实况，那就是人们在长啸的时候，经常用口簧来伴奏。西晋诗人陆云在《为顾彦先赠妇往返》中写道： 皎皎彼姝子，灼灼怀春粲。西城善雅舞，总章饶清弹。鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。轻裾犹电挥，双袂如雾散。华容溢藻幄，哀响入云汉。 西城美女的“雅舞”、“鸣簧”和“哀音”，实际上说的是舞蹈、口簧演奏与呼麦歌唱三位一体的艺术表演。“朱弦绕素腕”说明表演者弹奏的是绳振式口簧。现在阿尔泰等地区的呼麦表演也常用口弦琴伴奏，有学者称这种现象为“跨界潮尔”，至于用口簧伴舞的现象，在台湾的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如台湾电影《赛德克·巴莱》就有口弦舞的场景表现。另外，蒙古国的民族舞蹈也有用呼麦伴舞的情况。 (责任编辑：admin) |