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萧红的“彼岸”和迟子建的“此岸”

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文艺报》 2012年08月17日 张 莉 参加讨论

很多人在讨论迟子建的作品时,总喜欢提到萧红,这大约因为她们共同来自黑龙江,都是属于那片黑土地的骄傲,当然,也因为她们艺术风格上的某些相似性。在迟子建初登文坛之时,她就已经被联想到萧红。戴锦华认为,她的《秧歌》书写了一如《生死场》那般沉重、艰辛的边地生活。
    随着迟子建文学作品的日益成熟,文学研究领域里关于萧红与迟子建之间比较的论文也成倍增长,研究者们不断地发掘着迟子建与萧红之间有联系的话题:都擅长以情动人,都追求小说散文化倾向;都喜欢童年岁月;都喜欢在一个母题内部不断开掘;作品中都有着某种带着露珠的轻盈;都受到萨满教的影响;写作中每时每刻都有黑土地和皑皑白雪的浸润……甚至还包括这两位小说家都喜欢用“空间”和“具象”的方式起名字,比如萧红的《生死场》《商市街》《呼兰河传》《后花园》,而迟子建也有《额尔古纳河右岸》《伪满洲国》等等。
    萧红和迟子建都喜欢在作品中讨论生和死,尤其喜欢将“生”与“死”并置书写。在《世界上所有的夜晚》中,迟子建将各种各样的离奇的死亡进行并置,同时,她也写了人的活着:无常、吊诡、卑微、无奈。某种程度上,《世界上所有的夜晚》是迟子建的“生死场”,与萧红的《生死场》不同在于,它的整体脉络是清晰的和透明的,而在萧红的《生死场》里,人如蝼蚁般死去,生死是很寻常的事,有如大自然的轮回一般。萧红书写的是人作为“物质层面”的“生死”,迟子建则讲述了人在“感受层面”上的“生死”。
    在萧红的世界里,人们对生和死的理解并不敏感,甚至很迟钝;但迟子建的《世界上所有的夜晚》不同,每一个死亡都令人震惊和触动——蒋百嫂在黑夜停电后凄厉地喊叫出我们这个时代埋在地下的疼痛;当“我”打开爱人留下的剃须刀盒,把这些胡须放进了河里,“我不想再让浸透着他血液的胡须囚禁在一个黑盒子中,囚禁在我的怀念中,让它们随着清流而去吧。”——情感是《世界上所有的夜晚》的经络,个人情感和悲悯情怀相互交织,叙述人最终使自己的悲苦流进了一条悲悯的河,她咽下了自己的悲伤,看到了另一个世界。在那个世界里,世界上所有的黑夜中,都有哭泣的人群,她只是其中一个。也正是在此处,迟子建和萧红在某个奇妙的高度上获得了共振:她们都放下了一己之悲欢,将目光放得辽远。
    对生死的不同认识表明,萧红和迟子建对世界的理解有很大差异。面对世界,萧红是“忍心”的,这一点与张爱玲很相似,从《生死场》开始,萧红的世界是“天地不仁”,即使是《呼兰河传》中写祖孙情与世间暖意,她也能在人间看到鬼魅,在繁华中看到荒凉,在盛景中看到末落。
    迟子建则执著于“人生有爱”、“人间有情”,她以丰沛的创作实践一直在书写“温暖”和“爱”。迟子建的世界里永远都有温暖烛照,即使是身处最卑微之处,她也要倔强地为读者和自己点起微火:迟子建以自己对这块土地的热爱使读者相信这里的美好;以自己对世界的良善理解使读者相信人间的温良。由此出发我们会看到,同样书写哈尔滨的生活,两个人对世界温度的表现差别很大:萧红笔下的哈尔滨寒冷彻骨、饥寒交迫;而迟子建的《白雪乌鸦》中,即使面对罕见的瘟疫,哈尔滨也是有温度的,人们坚忍生存,互相取暖,有情有义。
    从对“生死”、“冷暖”的敏感认识出发,萧红和迟子建相遇;也因为世界观的整体认知不同,两个作家又各自出发,各行各路,也各有各的精彩。这尤其体现在她们小说中共有的“放河灯”情节上。迟子建的小说《世界上所有的夜晚》的最后,叙述人去“放河灯”,河灯里放着她的委屈、思念、爱情和祝福:“它一入水,先是在一个小小的旋涡处耸了耸身子,仿佛在与我做最后的告别,之后便悠然向下游漂荡而去。我将剃须刀放回原处,合上漆黑的外壳。虽然那里是没有光明的,但我觉得它不再是虚空和黑暗的,清流的月光和清风一定在里面荡漾着。我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛,在这个夜晚,天与地完美地衔接到了一起,我确信这清流上的河灯可以一路走到银河之中。”
    迟子建的放河灯里有深情、有祝愿,她看着河灯远去的视线,是从“这里”到“那里”,从“此岸”望向“彼岸”,由“人间”遥祝“天上”。而萧红的《呼兰河传》中放河灯却是另外一番景象:“当河灯一放下来的时候,和尚为着庆祝鬼们的更生,打着鼓,叮咚地响;念着经,好像紧急符咒似的,表示着这一工夫可是千金一刻,且莫匆匆地让过,诸位男鬼女鬼,赶快托着灯去投生吧。……同时那河灯从上游拥拥挤挤,往下浮来了。浮得很慢,又镇静、又稳当,绝对的看不出来水里边会有鬼们来捉了它们去。……这灯一下来的时候,金忽忽的,亮通通的,又加上有千万人的观众,这举动实在是不小的。河灯之多,有数不过来的数目,大概是几千只。两岸上的孩子们,拍手叫绝,跳脚欢迎。灯光照得河水幽幽地发亮,水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世,会有这样好的景况。”
    完成《呼兰河传》时已经是1940年底,萧红的生命还有一年,她似乎是感受到了生命的大限。因而,这段放河灯里有对“人世”的留恋,更是对“世界”的离别,所以叙述人看“放河灯”的视角与迟子建正好相反:她是从“那里”看“这里”,从“天上”看“人间”, 从“彼岸”望“此岸”。她看到了人们看到的,也看到了人们没看到的——男鬼女鬼,人间好景。在萧红的这个世界里,是人鬼相杂,是天地不明,是生死不分,这样的叙述视角,构造了《呼兰河传》中独有的暧昧、复杂的基调:彼岸里有此在,生中有死,故乡里有异乡,繁华里有悲凉。看似相似,实则有大不同——萧红和迟子建之间的差异,是作家世界观和审美观的差异,它最终导致了作品内在肌理和艺术气象的迥然相异,也因此,萧红成为了萧红,迟子建成为了迟子建。
    萧红和迟子建的关系是什么样的关系?萧红和迟子建之间是影响者与承继者的关系吗?萧红和迟子建之间谁写得更好?这是今天许多研究者们乐于讨论和分析的话题,一如今天很多人讨论张爱玲和王安忆的关系一样。也许大可不必如此。作家之间的承继恐怕比我们想象的更为复杂——世界上哪一个真正的优秀作家会永远走在他人身后?一个总是走在他人身后的作家又有哪个真的称得上优秀?一个优秀的作家,必须得有属于他自己的世界。
    把萧红和迟子建,看成世界上所有优秀作家之间应该具有的关系也许更为恰切。借用余华在分析作家与文学史的关系时所言,“两个各自独立的作家就像他们各自独立的地区,某一条精神之路使他们有了联结,他们已经相得益彰了。”又或者说,具有优秀传统的文学史就像迂回曲折的道路,两端都是方向,人们经过萧红之后,可能会来到迟子建的车站;反之,人们经过了迟子建后,同样也会回抵萧红。没有谁超越了谁,每个作家都生活在大量优秀的文学传统中,她/他们各自都会“人尽其才”,构建属于他/她们各自的天地。

 

责任编辑:张雨楠

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