上世纪90年代前后崛起的先锋小说作家曾非常迷恋小说技术的锤炼，技术在先锋小说中的作用也曾一度引起文坛的关注。近年来，格非、莫言、余华、马原等先锋小说作家相继推出自己回归“现实”的作品，格非的《隐身衣》就是其中的代表。可是，如果单从反映社会现实的方面来看，《隐身衣》是一部非常普通的作品，曾经被过度关注的技术限制了格非对现实深度和广度的挖掘。
    格非在小说中对于音乐发烧友的刻画反映当下知识精英逃避社会的姿态。小说有两处写到“隐身”：一是“社会上绝大部分人几乎意识不到我们的存在。这倒也好。我们也有足够的理由来蔑视这个社会，过自得其乐的隐身人生活。”二是名闻遐迩的牟其善“无论他在哪个场合出现，你都不可能看见他，因为他穿了一件隐身衣”。无论是普通乐器师还是商界名流都在玩隐身，小说折射出当下中国一种普遍的生存策略和生存状态，人人都“独善其身”，这一方面说明中国人安全感的匮乏，同时也说明中国人社会责任感的丧失。自动隐形，然后谋划一种精致的怡然自乐的私人生活，似乎成了许多高级知识分子一种现实的追求。小说中描写的音乐发烧友就是一群试图逃避社会的人，他们把发烧友这个团体想象成一个“秘密的大同世界”，里面没有肮脏、平庸，充满了自由和快乐。小说的主人公有时也抱怨怀疑这种生活，他觉得人总不能一辈子都不明不白地过日子，别人劝慰他这个世界原本就是不明不白，把一切都弄得清清楚楚、明明白白，恐怕连一天都活不下去，“事若求全何所乐” ，于是，他嘲笑大学教授的迂腐、神经质，格非对这个犬儒化的人物几乎是带着欣赏的目光来描写的。
    从《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》到现在的《隐身衣》，格非的乌托邦世界在一点点的萎缩，最后终于走向消亡。《人面桃花》里有一个宏大的建立现代民族国家的革命乌托邦，《山河入梦》的乌托邦则缩小为民族的工业化，《春尽江南》的乌托邦从民族国家退守到诗性的审美领域，到了《隐身衣》乌托邦成了发烧友逃避生活的娱乐游戏，与其说乌托邦不如说是一个乌托邦的空壳。乌托邦变化的轨迹实际就是格非精神世界变化的轨迹，《人面桃花》《山河入梦》时的格非对社会还抱有一份知识分子的责任和担当，《春尽江南》时的格非已经开始对社会失去信念，不再相信个人改造社会的神话，《隐身衣》时的格非惟有彻底的绝望和虚无，完全躲进了个人隐秘的私人世界。格非精神世界的衰变代表了中国知识分子一种普遍的精神症候，犬儒成了精英的象征。
    转型后的先锋作家始终没有找到想象当下生活的方法，相比当下题材，他们更愿意写历史题材。格非写得最好的不是涉及当下生活的《欲望的旗帜》《春尽江南》，而是关于革命历史的《人面桃花》。余华写起远距离的《活着》《许三观卖血记》那么得心应手，《兄弟》第二部一写到近距离的90年代以来就变得支离破碎、庸俗不堪。苏童早期有关历史颓败的想象堪称惊艳，《罂粟之家》《妻妾成群》称得上中国文学新时期以来最优秀的中篇小说，后来的长篇小说《米》《我的帝王生涯》也是写得极为出彩，但是苏童一写到反映当下生活的《蛇为什么会飞》《离婚指南》《已婚男人》之类的作品就好像换了个人，不见往日的文气。历史并不是一个确定无疑的有形之物，当下是物质的、具体的，同时又是拥挤的、喧嚣的，想象如何穿透错综复杂的物质世界是一个大难题，只有极少数具有超越精神的作家才有可能披荆斩棘，找到那条决定未来走势的时代命脉，大部分作家没这个能量，他们的作品就像现实生活一样琐碎、平庸，小说的内部精神是分散的、轻浮的，缺乏力度的。
    除了个人能量大小的客观原因，先锋作家描写现实的无力感还与他们主观的精神世界有关，这就是上面提到的“隐身”的生存法则，即犬儒化的精神结构。这是一个作家有没有社会担当的精神问题。格非试图介入现实，可是却发现现实已无药可救，他所有挽救现实的努力在《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》里都一一失败，被逼得无计可施的格非终于向现实妥协，于是在《隐身衣》里，我们看到了一个虚弱的格非，一个走向虚无主义的格非。《隐身衣》描写了现实，却未超越现实，呈现出来的是种种面对现实的无力感，格非不再赋予他笔下的主人公反抗现实的品质，他和他小说的主人公一起在这个“运气就是惟一的宗教”的社会里祈祷厄运不要找上门来。当下社会的“现实”远比《隐身衣》要残酷，格非没有给我们提供超越现实的力量。
    先锋作家的“现实”转型遭遇两大难题，一是如何摆脱技术先行的创作思维，二是如何提升直面现实、超越现实的创作精神。托马斯·曼认为：作家首先必须精通现实、洞察社会，描述所处时代的真实；其次要精通“魔法”，要有形式、有方法把看到的现实表达出来。写出真实在先，创造形式在后，最关键的是怎么把两者融为一体，光有真实或形式都是失败的创作，先锋作家若要成功转向现实的创作必须做到这一点，当然这将会是一个巨大的挑战，“隐身”是没有任何希望的。
    

责任编辑：张雨楠