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内容提要：中华民族经历巫文化和宗教文化的历史阶段长于西方，文化的神秘性更具普适、丰赡的特征，再与意象思维的诗情画意相融通，独具别情异调和天然神韵。中国小说叙事的神秘性表现于故事、结构、气韵三个层面，呈现为时空、梦境、法力、星相谶语、万物通变、感应果报、神秘数字、避讳避祸等八种形态。它来自于人的有限感知力的无限比拟、联想、推延；来自于对天地、神兽的崇拜和巫觋、术士、僧、道以及普遍人的个体神秘性体验；来自于诸种体验的结果：巫文化，万物有灵、天人合一观念，仙道、僧佛文化等；来自于神秘体验所沉淀成的民族无意识和思维定式。叙事的神秘性产生于叙事意图实践的需求，出现于主要人物意图行为的紧要处和叙述者急需的关键时刻，成为关键叙事与核心叙事。神秘性叙事无论以何种形式出现，总呈现出结构性和审美性功能。 关 键 词：中国小说/叙事/神秘性 作者简介：许建平(1958- )，男，河北省鹿泉市人，上海交通大学人文学院教授、博士生导师，主要从事中国小说与明清文学研究。 中国文化的发展与西方文化有相似的阶段性：从巫文化始，中经宗教文化，终至科学文化。然也有别，中国文化进入科学阶段时间比西方短，而巫文化和宗教文化的历史阶段要比西方漫长得多，巫文化的历史尤长，并浸润、依附于宗教文化，使佛、道二教也带有巫的味道。巫文化与宗教文化是神秘主义文化孳生的温床，故而中国的神秘文化可谓得天独厚，并充分体现于中国文学特别是小说中。而这种充斥于故事中的神秘主义色彩与朦胧缥缈的诗情画意相汇通，便独有一种民族的别情异调和天然神韵。因此，研究中国小说不能不研究它独特的神秘性。 一 何为神秘性？《尔雅》释“神”为“重”，言神在人心中的地位重大。在《说文解字》中，“神”与“秘”字同义。“祕，神也，从示，必声。”又说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”“示”字，《说文解字》释曰：“天垂象，见吉凶，所以示人也。三垂，日月星。观乎天文，以察时变，示神事也。”此文是讲，神在天上，为引出万物之源，地上万物与人类皆神所引生。除万物之母的先祖性外，还具有至高无上、引领万物的功能。神的意志表现于天文(日月星辰位置的运动变化)、时变(大地和人类因时而变)之中，人通过观天文，察时变，可了解和揣测神的意志。但是，能够了解天文、时变的人毕竟太少，故而对于绝大多数人来说，神具有不可知的神秘性。可见，“神秘”是一个人难以到达的世界，不仅人体难以到达，认识也难以达到，只有特殊身份的人(巫、方士、术士等)方能传达或通达。那是一个可描述、可想象却不可到达的世界。西方神秘主义(mystik，mysticism)，来源于希腊动词(myein)，即“闭上”。最直接的解释是闭上眼睛。表示它不能用眼睛去认识，要闭上眼睛用心体会。神秘具有五个规定性：其一，它是有边界的，即在读者可以接受的范围内；其二，读者不仅可以接受，而且极为需要，故而具有吸引力，令人神往；其三，由于身份或认识能力所限，人总与它保持距离，不能破解它，不能到达那个心知的彼岸，可望而不可即；其四，神秘具有预见和导示性(预见未来，启发、导示人生)；其五，相对的短暂性(不能像现实生活中的人和事物一样长时间地持续)。 这种神秘性在中国小说的叙事文本中有着普遍而丰富的表现。所谓普遍，是指中国古代小说或明或暗地在不同层次上表现出故事的神秘性气韵，它存在于三个层面：一是神秘的故事层面。叙述者以神秘性人物和故事作为叙述对象，故事就是神秘，神秘就是故事。如志怪小说、神魔小说之类。二是小说采用神头佛尾(或神尾佛头)，中间用占卜、谶语、梦境暗示人物命运的神秘结构。《红楼梦》可为代表，女娲补天神话、警幻仙境神话，神瑛侍者与绛珠仙草神话。宝玉自青埂峰来，出家后又回到青埂峰下。加以薄命司中金陵十二钗们的画图，一僧一道的来来往往，构成了结构的神秘性。三是冥冥之中掌控人物命运的无形无影却挥之不去的神秘幽灵，构成贯通小说的神秘气氛。倒运汉文若虚，如何随友人海外远行一趟，便突然暴富，成为一方大户[1]。诬告席方平父亲的羊某家的财产，在席方平打赢了冥府的官司后，因何在一步步衰败中转换到席家，贫富翻了个儿[2]。人间事千变万化，纷繁复杂，却因何总不出善恶因果的循环报应和趋善导义的心理趋势？一时富贵不知因何却贫贱下来；官场红得发紫不几年竟一败涂地，抄家乃至灭门；福兮祸所伏，物极必反，成为一种说不清道不明的神秘平衡力。这种神秘性如气如魂，附着、充斥于中国小说内。 表现丰富主要是指神秘内涵所借助的表现途径与方式丰富多样。第一，是叙事时间和空间表现的神秘性。具体表现为太阳时间变为情感时间和心理时间，即高兴快乐时感觉时间过得太快，几年间的事竟似一瞬之间；而孤独、困苦、悲伤时，感觉时间过得特别慢，几个小时犹似几天乃至几年。据此，中国叙事的空间便出现了长短不一的三种心理时间：天上一天，地上一年；地上一天，地下一年。甚至“仙界一日内，人间千岁穷[3](P52)。王质伐木山中，见两人弈棋而旁观之，一局未完，他的斧头与筐绳皆腐烂了，回到家里，已无相识之人[4](P7)。刘伶采药遇仙，待回到家乡，“乡邑零落，已十世矣”[5]。至于空间的变幻，更令人眼花缭乱且颇费解。空间本来是物质的立体存在，具有或大或小的可度量性和经久不变的稳定性。而在中国小说的叙述中，空间却有了相反的特性：怪异的伸缩性与多变性。其伸缩是随心所欲地伸缩，一个盛鹅的小笼子，可以装进大男子汉，且在里面读书自若。那男子口中可以吐出一桌丰盛的酒宴，可以吐出一位美丽的情人。美丽情人口中再吐出一位美男[6]。一位老者，晚上跳进一个小口的酒葫芦里睡觉，那个酒葫芦里别有洞天[7](P37)。一位读书人随主人游寺院，被壁画里的一位美女所吸引，遂与画中人一起走进一个偌大花园和红楼玉宇……主人在画外呼唤他的名字，他从壁画上飘了下来[2]。更怪异的是一座庙宇、一个庄园、一个村落，本是千年不变的实体，在中国小说的叙述中却突兀而来，瞬间飞去，令人生出难以置信的幻灭感和空虚感。 第二，神秘性的另一个表现方式是梦境。做梦本来就是一个神秘现象，现代科学的发展对梦做出了很多生理与心理的解释，然而，所能解释的不过是冰山一角，大部分的梦还深埋在不可视见的层面里。中国小说中梦的神秘性主要表现在以下三个方面：一是人所不知的事，鬼神以梦的形式暗示给人(最常见者为托梦)。这种暗示又分为梦中直接说出的明示与通过意象间接暗示两种。直接明示者如《警世通言》卷三十一“赵春儿重旺曹家庄”。写曹可成家境败落下来，一夜“梦见得了官职，在广东潮州府。我身坐府堂之上，众书吏参谒”。此梦暗示他将来还可做府官，后来，他果然做了潮州府知府。间接暗示者如《警世通言》卷十三“三现身包龙图治案”。新上任的知县包拯，夜间得一梦，“梦见自己坐堂，堂上贴一联对子：要知三更事，掇开火下水”。包公与众人都不得解。后经查访得知，此副对联暗示大孙押司三更被人害死，死尸就在火灶下的井里。包公借此梦中的暗示而破了疑案。二是通过梦的形式，预示人物命运或某种事态的结局。《红楼梦》第十三回，秦可卿死后向王熙凤托梦，告知她两个重要信息：贾家将来必败，劝她“于荣时筹画下衰时的世业，亦可以长远保全了”，“不日将有一件非常的喜事”[8](P146)，即元春被册封贵妃事。这个预示加劝谏的梦，对于王熙凤后来的人生产生了重要影响。又如《金瓶梅》第一百回，吴月娘带着儿子孝哥儿和百颗西洋胡珠要到济南府与云参将(云离守)的女儿完婚。夜宿永福寺做了一梦。梦见云参将要逼月娘求欢，月娘不答应，便先杀死了与他同去的吴大舅和玳安，又挥剑杀了她的儿子孝哥儿。月娘不禁大叫而惊醒。梦警示她到云参将处完婚是一大凶事，她随即打消了为儿子完婚的念头。三是梦中寓深意，往往成为一部(篇)小说的意眼和文心，成为读者打开小说神秘大门的钥匙。如沈既济的《枕中记》写庐生梦入枕中五十年，“年逾八十，位极三公”，荣耀之至。醒来却是一梦，黄粱米饭未熟。寓意人生不过一梦耳，功名富贵如梦般虚幻。《红楼梦》梦境中的“太虚幻境”既警情幻，又导意淫，乃一部书的文心，深意寓焉。 第三，是佛仙法力与怪异物件所表现出的神秘性。以佛、道故事为叙述内容的小说，常以此构成重要的事件、故事与情节。《西游记》中托塔李天王手中的宝塔、三太子哪吒的金火圈、铁扇公主手中的芭蕉扇、孙悟空手中的金箍棒等，都有一段精彩的故事，不仅写来好看，且让人难解其奥妙。又如，《聂小倩》中燕赤霞的剑盒。房外有异物，便从盒中飞出小剑，击毙来者。一只空剑囊，遇鬼魅，竟伸出半个身体，将那夜叉捉入囊中化成水。席方平在阎王前受锯刑，身体被一锯为二后，小鬼送一红绳系在腰间，便顿健。即使非神怪的人情小说，也常出现一些神秘的物件，如宝玉身系的通灵宝玉，竟被和尚用它救了命。《枕中记》里一只磁枕可以让人做美梦，一枚枣竟使人红颜永驻。到了后来的武侠小说，物件的神秘性更屡见不鲜。而比怪异物件更具有神秘色彩的是佛仙的法力，如可容乾坤的如来佛手掌、可复活万物生命的观世音玉瓶内的圣水、菩提法师的七十二般变化术、普静禅师招见群鬼令其转生投胎的佛法等。这些无边道术和不可预测的神怪灵器如仙光佛影，构成闪烁的神秘符号，为中国小说蒙上了一层神秘的色彩。 第四，为占卜、相面、谶语所表达的神秘性。本来人对于未曾发生或未做完的事是不可能知晓的，但作为超人的神魅却可预知未来。他们不时来到人间，或警示，或点化，或暗示，给小说带来扑朔迷离的神秘感。《金瓶梅》中西门庆“旬日内必定加官”，“今岁间必生贵子”，“不出六六之年，主有呕血流浓之灾”，“临岁有二子送老”[9](P218—219)，这些人生大事，都被道士吴神仙占卜了出来。另一类较常见的例子是以谶语预示人所不能知的大事，有三种类型：一种是儿童谶语，多言朝代与帝王的兴亡更替，或预示朝中重要人物死前的不祥之兆。《三国演义》写东吴诸葛恪临死前有童谣曰：“诸葛恪，芦苇单衣蔑钩落，于河相救成子阁(石子冈)。”[10](P705)诸葛恪死时，果然是用芦席裹其身，而蔑束其腰，投于石子冈上。一种是人一生的谶语，预言人一生的兴衰盛败。《水浒传》写五台山智真长老曾送鲁智深偈语(佛家谶语)：“遇林而起，遇山而富，遇水而兴，遇江而止。逢夏而擒，遇腊而执，听潮而圆，见信而寂。”句句都得应验。故而，当鲁智深听到钱塘江潮信后，想起了师父偈语的后两句，便坐化了。第三种是人死后的谶语，暗示自己的死因，为判案提供线索。《警世通言》卷十三“三现身包龙图治案”，述说被人谋害的大押司，转身为东岳庙廊上速报司内的一个判官，将一幅纸条递于来上香的家中丫鬟迎儿手中。那幅纸条上写着几句谶语：“大女子，小女子，前人耕来后人饵。要知三更事，掇开火下水。来年二三月，句巳当解此。”后来做县令的包公参透此谶语，为大押司平了冤。 第五，万物因有灵而发生形体通变所表现的神秘性。此多见于神怪小说和传奇小说，也散见于写世俗人情、男女情爱和公案诸类小说中。其变化可分为四类：第一类是人作为使者，沟通人与异类的信息。如《搜神记》“胡母班”条记述他无意间竟成了人间女子与龙君的传信使者[5](P15)。唐人传奇《柳毅传书》中的柳毅和《张生煮海》中的张生，也都扮演了人与神的使者。《搜神记》卷二“夏侯弘”条记载夏侯弘成为人和鬼的使者，能与鬼交往，从而知晓人间怪事发生的原因[5](P9)。第二类是人变为动植物或动植物通达人情。人变为动植物者如《搜神记》中的韩凭夫妇。韩凭之妻被宋康王侵夺，以致夫妻双双殉情。死后坟生二木，“根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，声音感人，宋人哀之。遂号其木曰：‘相思树’”[5](P44)。动物也有情感，能通人意，与人交流，乃至幻想与人婚配。《搜神记》“太古蚕马”篇写一匹马爱恋一女子，却遭女子欺骗并杀害，马皮将女子卷入深山，化为蚕，做了永久的夫妻[5](P53)。第三类，动植物年久成精而化为人，融入人类的生活。《搜神记》“张华”篇记载燕昭王墓前有千年的斑狐化为美少年，与晋惠帝时司空张华比才华，被张华识破，终遭杀身之祸[5](P70)。《雷峰塔》叙述千年蛇精变为美女与许仙过夫妻生活，终遭法海和尚镇压。狐狸、青蛙、鱼、树精、花精变为美女与世间男性恋爱的故事在蒲松龄《聊斋志异》中更为多见。如《青凤》、《娇娜》、《婴宁》、《恒娘》、《葛巾》、《黄英》、《青蛙神》、《白秋练》等。第四类是人与仙互化、人与鬼互化。神仙人世度人，使有仙骨道气的人转变为仙，八仙故事是其中的典型。还有贪恋人间的爱情，变为美女与男子结为夫妻的情鬼；资助穷人救人危难的善鬼；在人间做恶，迷恋男子而害人性命的恶鬼等。而人通过地狱或转为富人，或继续投胎于贫苦人家，或投胎后成为动物、植物，多见于受佛教三世轮回思想影响的小说。万物有灵，以灵相通，以情相通，遂生种种变化。朦胧神秘，引发人无限的遐想。 第六，是天人感应场景与因果报应故事所显示的神秘性。按照天人感应的观念，天地也有意志、情感和是非观，并造出种种自然怪象表达自身的感受。无论是帝王、臣子乃至庶民，只要有了事情，天地便有与之大小相应的不祥反映，这种征兆常以暗示未来的形式出现在小说里。如山崩、流星陨落、大旱、地震等预示朝代即将更替；流星陨落、大树拔起、旗杆折断等，预示小说中的重要人物将要面临大难等。如《三国演义》庞统死于落凤坡前。先是彭羕告知：罡星在西方，太白临于洛(雊)城，有不吉之事。继而孔明来书，再言之星相不好，“将帅身上多凶少吉”[10](P404)。玄德夜间又做怪梦，“梦见一神人手持铁棒，击吾右臂，觉来犹自臂疼”[10](P405)。行兵前，庞统“坐下马眼生前失，将庞统掀在马下”[10](P405)。刘璋、周瑜、孔明、诸葛恪等死前都有种种不祥征兆；《水浒传》中的晁盖、《金瓶梅》中的西门庆、《红楼梦》中的秦可卿死前也都曾现征兆。天地感应，仅是自然力量对人一生某种行为的一种态度和预示。因果报应的观念几乎贯穿写人生命运的小说之中，成为决定人物命运的因果逻辑。种瓜得瓜，种豆得豆，似乎是一条天经地义的天理。《古今小说》卷三十一“闹阴司司马貌断狱”借阎君之口，将这一天理讲得明白而具体：“天道报应或迟或早，若明若暗，或食报于前生，或留报于后代。假如富人悭吝，其富乃前生行苦所致。今生悭吝，不种福田，来生必受饿鬼之报矣。贫人亦由前生作业，或横用非财受享太过，以致今生穷苦，若随缘作善，来生依然丰衣足食。由此而推，刻薄者虽今生富贵，难免堕落。忠厚者虽暂时亏辱，定注显达。此乃一定之理又何疑焉！”人们报怨天地不公，或未能显出因果报应，或作者未明此理，或人们眼光近浅。“人见目前，天见久远。人每不能测天，致汝纷纭议论，皆由浅见薄识之故也。”[11](P289)说明善恶报应是天意和天理，谁也改变不了的，只是报应时间的早与晚罢了。正因“天见久远”、“人每不能测天”，故而更觉报应的神秘。 第七，是数字的神秘性。中国小说中的数字远远超过了其计算功能，带有原始思维的痕迹和寓意的神秘色彩。概括起来说，中国古代小说中数字的核心是一、二、三，所有神秘数字都是一二三的组合与变形。“一”有着有形与无形的双重意义。就有形而言，它是世界万物之源。世间一切现象都源于一。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“一”处于“无”和“有”之间。它来于无，生成有，为“无”之末，“有”之始，也是造成所有数字神秘性的根源。就其无形而言，它并不以数字的形式出现，却显示出数字的功能。它是中国人整体性思维的显现，如同甲骨文的结构一样，无论有多少笔画，无论是上下、左右、内外、上中下、左中右的结构都最终统一于一个方形的框架之内，显示出整体性。中国古代的小说有头必有尾、有始必有终，有因必有果。从头至尾、自始至终，由因而果总呈现出一个自然衔接的循环，极少一条直线式地走向无尽头，或一条直线被拦腰斩断，造成震撼性的断裂和遗憾等。“二”在中国小说叙事中呈现为生发变化的动力结构，它以横向形式为主，体现于纵向的结构流变之中，具有常态性和不稳定性。它的存在形式是二元对立与变化，具体表现为阴与阳及其通变。小说中人物的组合总是一正一反，一阳一阴。有曹操之奸，就有刘备之仁；有吕布之非义，就有关羽之义；有水浒之忠士，就有高、蔡之奸佞；有金莲之淫，就有月娘之节；有黛玉的西施之美，就有宝钗的贵妃之美。小说故事情节的叙述也总是有顺必有逆，有行必有止，有断必有续，有热必有冷，有兴必有衰，有直必有曲，有显必有隐。无论是故事演进的动力，还是故事的离奇曲折，无不生于阴阳的对立与通变。“三”在小说叙事结构中，处于外围与核心之间，即整体性“一”和核心结构“二”之间。表现为共时性的三元鼎立，历时性的三段式以及故事的回折重复叙述之中，具有稳定性的特质。前如魏、蜀、吴三国鼎立，情爱故事中的三角恋爱以及政治斗争中加入观望派的三阵营，思想观念中加入中庸的三种理念等。后者如开始、高潮、结局；头、腰、尾的故事谋篇布局等，还有诸如“三英战吕布”，“三顾茅庐”，“三打祝家庄”，“三调芭蕉扇”、“三打白骨精”等重复性情节。“三”是中国人思维中最常用的数字，少一则瘦，多一则肥，而三似乎不多不少。又因其具有稳定性，合乎中国人求稳的心理，故而不仅使用多，而且有着神秘的寓意。其他数字也远超数学的意义，而赋予“多”、“吉祥”、“尊贵”、“暗示”等意义。在小说最常见表示多和尊贵的数字为三、五、七、九。如“过五关斩六将”、“七擒孟获”、“九伐中原”，极言多。“九九归一”、“九九八十一难”，寓佛教完满之意。“六十大寿”、“八抬大轿”、“九五之尊”，寓示少而尊贵等。三、六、八、九表示吉祥。再者，中国小说中有些天干地支的记载也具有寓意性和神秘性，人名称号排行也藏有玄机。 第八，中国古代叙事中的神秘性还来自避祸、避嫌、避讳等不敢、不便、不能说明的种种原因。正因不能说明，只能采用隐曲遮蔽的叙述方式。如《西游记》中菩提祖师属于哪宗、哪派？道教还是佛教？抑或超越二教的新门派？如何拥有观世音般的变化、神仙般的寿命、十万八千里的跟斗云？这菩提祖师后来因何未现身？大闹天宫时，诸路神仙都露面，唯不见菩提祖师，佛界诸法身中也未曾见菩提祖师的身影，从而造成了孙悟空学缘之谜。《金瓶梅》的中心人物李瓶儿究竟出身于何种家庭？小说未言及她的父母和兄妹。娶蔡京千金的梁中书，却将李瓶儿娶为小妾，足见其并非一般人家的女儿。更有趣的是，深居内宫的花太监，因何将梁中书家的小妾娶来做自己侄儿的正妻？只可说明李瓶儿的父亲是花公公的熟人，熟到李某的女儿如何都知晓的地步。后来的李瓶儿因何与花公公打得火热？处处映现出李瓶儿的身世之谜。又如，《红楼梦》中妙玉的出身也非同小可，单就品茶一事，薛宝钗、林妹妹竟喝不出妙玉所赐何茶，所用何水，就连贾母在她眼里都是俗物。其家庭地位当在贾家公爵之上，妙玉因何出家，令人疑窦丛生。 中国小说神秘性表现于故事、结构、气韵三个层面，现为时空、梦境、法力、星相谶语、万物通变、感应果报、神秘数字、避讳避祸等八种形态。那么这样普遍而丰赡的神秘性是从何而来的呢？ 二 神秘源于人类童年的有限认知，源于人的认知的有限性与世界及其变化的无限性之间的矛盾，源于面对这种矛盾无法解决的解决方法——感觉力的无限比拟、联想和推延。在人类童年的感知和想象中，人并非现代意义的人，而是尚未从动物中分离出来的半兽半人、半禽半人。如《楚辞》、《山海经》中所描绘的人面蛇身(女娲、共工)，或兽面人身(王母，伏羲)，以及人面鸟身(句芒)、人面鱼身等。现存中国神话中的开天地的盘古与补天造人的女娲，都是动物与人的结合体(兽神)(龙首蛇身、人面蛇身)。说明中国的人兽体神话比西方神话(上帝、夏娃、亚当、宙斯)可能要古老得多。这些零星记载的古老神话向后人传递着一个重要信息，即人由动物转变而来，神最初可能产生于动物，即中国最早的神是动物神。人最早的畏惧者不是天地，而是动物。也许这些神话产生于人对于动物神的图腾式崇拜(以动物为图腾)时期。如果说图腾式的崇拜是中国巫文化的开始，那么，人与动物的亲密关系便成为巫文化滋生的土壤。 特别需要指出的是，作为沟通人与神的第三者最初不是巫而是兽与禽。如果开辟天地化育万物的盘古确是由马变化而来，或如后人所画的是龙头蛇身，那么天地便是由兽人创造并变化而成的，动物便成为人沟通天地的桥梁，即人只有通过动物神才能与天地万神发生联系。这种动物神就是最早的巫觋的前身。而巫觋出现的时间是中国的传说时代(相对于神话时代)。据说，黄帝与蚩尤的那场大战，先是蚩尤作法使天降大雨。而后，黄帝策动旱神天女止雨，最后黄帝取胜。这场大战就是一场巫术大战。在传说的帝王中，巫术法力深厚的帝王往往是最受人拥戴的帝王。如大禹治水，将兴风作浪制造水患的妖怪都一个个降服，靠的就是他的巫术。而在早期的巫术中，最常见的便是求神的巫术。如求雨、求社稷之神，祈祷来年五谷丰登，或祭祖先和鬼神，以求得到他们的保护。而祈求的形式多是祭祀和舞蹈。祭祀的神总与图腾崇拜有关，如掌管雨雪的龙王是龙图腾演化的神，山神是虎豹演化的神等。至于舞蹈式的祭祀，多带各种动物的假面具(或虎、或熊、或蛇)等。人之所以带动物的面具，是出于对动物的敬畏和恐惧，即动物因具有能通神的功能而令人敬畏。正因为动物能通神，所以对于鬼怪邪魔具有恐吓的作用，遂用之恐吓并驱逐邪魔鬼怪。巫觋的主要职能是沟通人与神间的联系，通过神暗示未来，通过神的帮助驱除邪魔灵怪，保护人的安全。总之，在人无力满足的领域，人们可以借助巫觋这个人神的使者唤起神的帮助，从而满足人的种种欲求。而巫与神的沟通，在很大程度上是通过动物来实现的。动物与天地神的关系最为亲近，其次是特殊的人巫觋，再其次是一般人，形成神—兽—巫—人的四种关系。而神兽巫都具有人所未知的神秘性，都是个人宗教性神秘体验的主要对象。 巫觋的地位在人类进入人取代神主宰世界的新时期，因受到人的智慧排斥而衰落下去。一是社会的分工愈来愈细，靠自身的能力治理国家的帝王不得不将神力放在次要位置，分派给巫觋负责占卜和主祭一类的事。二是文化的兴起，特别是诸子百家的兴盛，使得以德治国的王道和以力治国的霸道成为春秋战国时期的主要治国理念。而当时流行的法家、纵横家、兵家以及流传较广的儒家，都不喜欢巫觋，故而在战国时期，巫觋的地位逐渐降低。 人借助于动物与自然界各种神灵沟通的情形，在万物有灵观念和天人感应观念兴起后而逐渐淡出了人的主观世界，而某些未能沟通或虽沟通却不能解其原意的部分则通过方士来完成。汉初董仲舒创造的天人感应理念正是远古天人合一思维的必然结果，所谓天人感应的基础是将天拟人化，将人拟天拟地化，即盘古开天地神话所言“神于天，圣于地”。人身体与天地一一相对应。“人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也。”“是故，人之身首坌而员，象天容也；发象星辰也；耳目戾戾象日月也；鼻口呼吸象风气也；胸中达知象神明也；腹胞实虚象百物也”。这与盘古的“垂死化身”的记载如出一辙。不过董仲舒还是有他的创建之处，那就是将天地情感化、意志化、精神化。人的权力是他赋予的，“惟天子受命于天，天下受命于天子”[12](P54)即所谓“君权神授”，皇权具有自然性、神圣性和神秘性。“民之从主也如草木之应四时也”[12](P76—77)人的品德也是上天转化的，所谓人德天授，“夫孝天之经地之义”。就连人的情感——喜怒哀乐愁也是天之所授。“喜怒之发，寒暑之比也”；“喜怒当寒暑，威德当冬夏”[12]P76—77。因此，权力与人德都要受到天地的监视和惩罚。“王者，人之始也。王正，则元气和，顺风时，景星见，黄龙下。王不正，则上变天，贼气并见”[12](P15)。天有不祥，必为官吏不正。依此为据对当地官吏或罢黜或提举。董仲舒将天地的神秘性通过感应说带到了政治、道德体系，进而进入人的日常生活之中，将人的社会生活纳入天地的监督体系，也纳入了体验的神秘体系。 董仲舒的天人感觉应说增加人的宗教体验的神秘性，但此种体验在理论上未超出建立于直感经验基础之上的比附思维和简单推理。以自然现象比附社会现象和人生道理，以起到使政权、伦理神圣化的目的。在这种比附中，人只不过是遵从于自然、服从于权威而已，总是处于被动的地位。在理论上真正推动人与神交往的当属万物有灵的观念。它建立在“有形必有神”、形神并存、“形灭神不灭”的观念基础上。如是，凡是有形的物(包括植物)皆有灵。而灵与灵之间具有相通性，“天下有形必有神，而有血气者最验。有血气之中，毛羽鳞介并在五虫，而人为最验。人之骨肉筋血毛发一体也，而心为最验。人心之神与毛羽鳞介之神，推之天地之神，昭明肸蚃微分巨合，充塞乎无闲。是以日月之明，山岳之成，江湖之盈，其积形之神，与有血气者常往来”[13](P236)。灵不仅可以直接附着于物形之内，而且还可以借助于气，据其时，依其数，便可相互转化形体，从而达到形与灵同步变化。虎也；方其为虎，不知其常为人也[5](P46) 天有五气(木火金水土)，万物化成。……苟禀此气，必有此形；苟有此形，必有此性。……本乎天者亲上，本乎地者亲下，本乎时者亲旁：各从其类也。千岁之雉，入海为蜃；百年之雀，入海为蛤；千岁龟鼋，能与人语；千岁之狐，起为美女；千岁之蛇，断而复续；百年之鼠，而能相卜，数之至也。春分之日，鹰变为鸠；秋分之日，鸠变为鹰，时之化也。……应变而动，是为顺常；苟错其方，则为妖眚。故下体生于上，上体生于下，气之反者也；人生兽，兽生人，气之乱者也；男化为女，女化为男，气之贸者也。鲁牛哀得疾，七日化而为虎，形体变易，爪牙施张，其兄启户而入，搏而食之。方其为人，不知其将为 干宝所言“万物之变，皆有由也”。其逻辑为由气而形，由形而性，由性而命。变化是有条件的，一是“数”，一是“时”。合其数，得其时，便可应变而动。“苟错其方”，就会出现种种怪异。这种万物有灵的观念及其相互变化的理论，使得中国的巫文化由人与自然神的上下纵向的线性延伸关系演变为以纵横关系为主体的四通八达的网状关系。具体说，就对象而言，不再仅是人与类型化的自然神——如日神、月神、山神、河神、社稷社、雷神、雨神、灶王神、药王神、门神、海洋神——间的关系。这些神各自代表着某一种类型(能满足人某方面需要)的神。按照“万物有灵”理论，物物有灵，物物可为神，故而神不再是类型，而是个体；不再是有数的神，而是万物皆可能成为神。按照早期巫文化的理论，人之能求之于神的帮助，而不能变为神。而依照万物有灵的理论，人可以变为神，神也可以变为人，即由单向的关系变为双向互动的关系。首先，在早期只着眼于人神关系的巫觋文化中，人与物、物与物的关系不在其视野之内。而万物有灵观念使得人与物、物与物在相通性上建立起一种互通互化的关系。随之，神秘性具有了无孔不入、无时不在的普遍性。其次，万物有灵观念拓展了神秘的想象空间。巫觋文化中的人间世界相对比较贫乏，他们只是神的被奴役者和祈求者，在天地万物中显得甚为渺小。万物有灵观念中的世界则是整个天地间的万物，而且是可以互相转化的万物，从而使神秘空间得以无限扩展。 真正将中国人的神秘文化推向极致的是中国式的宗教文化——道教和佛教。随着人类智力的发展，日渐发现原来人们心目中极为敬畏的动物，事实上并非那么无所不能，于是人们相信人可以利用巫术来实现自身的种种愿望。如驱病魔、防止灾害、祈获风调雨顺、五谷丰登等，于是巫文化信仰取代了动物神信仰。以至于有一天，智慧人发现巫只是神的意志的传达者，他们的种种技能与天地之神的力量比较起来不过是些雕虫小技，只有天地之神才是掌握人类命运的主宰，于是取代一切巫术的宗教便产生了。然而，需要特别指出的是，中国神秘文化的发展与西方有所区别，即由巫术时代并未直接发展为宗教时代，在这二者之间还有一个过渡期，一个理论上与心理上的过渡期，那便是“万物有灵”与“天人感应”的生发期(约有几百年的历史)。中国土生土长的道教正是在万物有灵和天地感应理论孕育中受到佛教刺激而发育起来的。道教的本质在于通过创造神世界而扩大人的原能，通过人对神的崇拜和信仰以获得神的力量，从而实现驱灾避邪和长生不老的生命意愿。然而，无论其所创造的神的世界，还是引诱人实现长生不老的愿望，无不具有神秘性。就人成仙而言，道教为人们呈现出两条道路：一条是循序渐进的路——通过采药与炼丹(包括内丹与外丹)等神秘的形式；另一条则是仙对凡人的点化、或因偶然原因赐予人仙食、灵丹，而使人在不知不觉中成为神仙。这颇有点像禅宗中的北宗与南宗、渐悟与顿悟的区别(炼丹成仙似渐悟，偶然成仙似顿悟)。但无论哪一种形式，神仙何以使人变得长生不老，永远年轻，仍是一个至今谁也未曾见过、谁也说不清楚其原理的秘密。不过，道士占据了天上的无垠空间，使天空人间化，使上帝及其神秘性体系化。需要指出的是，道教在驱灾祈福的世俗层面，直接继承了巫文化的咒语、符箓等形式，在学理层面继承了道家思想中道法自然的思想和气生万物的观念。这种思想观念带有超经验的感悟性和无限推衍的想象力，特别是气生万物的想象本身就具有神秘性色彩。佛教的本质也是通过创造法力无边的佛界使人类敬畏和信仰，并借助佛的力量而实现解脱生老病死的痛苦，进入理想的人生极乐世界。佛教创造了三个极其神秘的空间：一是令人恐惧的地狱界；二是三世(前世、现世、来世)及其转换的轮回界；三是西方的极乐(佛)界。佛教抓住了人害怕死亡和向往快乐的心理共性，不仅以死的恐惧恫吓人，以快乐世界引诱人，更为人提供了由恐惧到快乐的转换之途，并将转换的可能性交由人与佛共同掌握，以此来操纵人的精神世界进而操纵人生，使人弃恶向善。由于佛教创造的神秘空间给人以真实的错觉，故而对于人生和叙述人生的小说具有广泛的影响力。 叙事文化神秘性的更重要来源是人自身的神秘性特别是生理的神秘性。就像人是一个说不完的话题一样，人的生理也具有永久的神秘性成分。就人的感觉功能而言，人人都知道除了视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉五大感觉外，还有看不见的、无感觉区域的第六感觉。第六感觉又分为内觉与外觉。内觉是人身体内脏器管的感觉，如饥饿感、口渴感、困乏感、快乐感等，虽没有固定的感觉器管，却不具有神秘性。而外感即对人身体之外世界的远距离的超时空感，如具有穿透力的视觉、闭上眼睛的感觉波、亲人遭遇意外的感应、对未来事的预感、第一次到某地却有似曾相识感等。这种对外事物的第六感觉充满神秘性。做梦就是人的一种神秘感觉。除日有所思、夜有所梦外，更多却是朦胧、怪异的梦境。对于梦，现代科学所能解释的尚极为有限。所以，梦至今仍具有普遍的神秘色彩。 叙事文化中更多的神秘性来自于多元神秘源的同融共振。巫文化、万物有灵、天人合一观念、仙文化、佛文化、梦文化融为一种混沌状，特别是在预示未来的梦中，这种混沌状态尤为多见。那么，神秘的本质到底是什么？叙事神秘性与叙事意图有无关系？应是怎样的关系？均须做进一步的分析。 三 神秘主义是人的欲求本能超自然力量的表现，即人的本能通过超自然力——神秘力——的形式表现出来。换言之，在超自然力的表现中寄寓着人的情欲本能。因此，研究神秘文化的本质需从人的本质入手。人总是追求自身不断发展着的欲望的实现。但一般说来，人的有限力量很难满足心中的欲望，特别是在生存条件恶劣的社会环境中，个人的力量尤其显得力不从心，于是心中的意欲便想借助超自然力来实现。神秘主义正是人的心理欲求与想象中的超自然力主体相遇和拥抱的产物。心理学家柳巴在对性欲受阻后的梦进行分析得出这样一种结论，“从快乐本能的原理出发，认为神秘主义是把性欲受挫加以转移，使之升华。因此神秘主义是一种不能抑制的本能冲动，是一种激情”[14](P127)。说得再具体一些，应是人的不能抑制的本能冲动想借助超人的神圣力量来实现本能的冲动。或者说，是人将自身能力的有限范围通过想象使能力无限地放大化，而这种放大化由于超越自身能力的有限范围，故而出现以有限模式解决无限欲求的矛盾，并祈求超自然的神力来解决这种矛盾。如果我们确定神秘主义是人的欲望本能超自然力的幻化性表现，是人的本能冲动受到现实压抑后想象扩张的表现形式，那么，叙事文本因何而有普遍而丰富的神秘文化表现就可以从根本上(人的本质上)得以解释。 如果说叙事活动是人的叙事意图指导下的行为过程，而人的叙事意图是人的人生意图的叙事表现，神秘主义是人的本质的超现实力的幻化表现，那么，从人的本质入手分析神秘文化与叙事意图之间的关系也就有了可能性。事实上，神秘性故事既是叙事的重要素材，又是意图产生、改变和实现过程及其变化的重要力量，是意图指引下的叙事需求的结果和实现叙事意图不可或缺的重要手段。因为叙事意图包含作者的写作意图、叙述者的意图和主要人物的意图三种类型，三者之间的关系较为复杂。为了叙述得清晰，我们只以主要人物的人生意图作为分析的主要对象。由此入手分析发现，超自然力量的神秘性与主要人物的人生意图的产生、改变、实践乃至结果有着直接关系，成为叙事者实现叙事意图的重要手段。 第一，神秘性事件诱发主要人物的行为意图，起着以神秘形式形象化而曲折地再现人物心理欲求的作用。《警世通言》卷三十一“赵春儿重旺曹家庄”，写曹可成因肆意挥霍，从温柔富贵乡坠入贫苦窝，到了难以存活的地步。一天夜里做了一个梦：“梦见得了官职，在广东潮州府。我身坐府堂之上，众书吏参谒。”[15](P308)因这一梦，曹可成顿生做官的愿望。妻子赵春儿从地下掘出金银，助曹可成捐了广东潮州府的官。《红楼梦》中，甄士隐接连遭受丢女、大火等种种灾难，后因听得一僧一道哼着神秘的《好了歌》，便突然顿悟，起了出家的念头，随那一僧一道飘然而去。 第二，由于神秘事件的出现，而使主要人物的原行为意图发生改变，采取与原来意图完全相反的举措，结果命运也发生了意外的转变。如《醒世恒言》卷九“陈多寿生死夫妻”，讲陈小官因患毒疮，想将病治好与新娶的贤惠妻子过快活恩爱的日子。不料，那病百医难治。陈小官对旧愿望产生怀疑，便求之于神卜(算命的瞎子)。瞎子卜卦大凶(“殀折之命”)。这一卦，改变了陈多寿的意愿，由求生转为求死(“萌了个自尽之念”)，“赎了些砒礵”[16](P151)。喝下后倒下，因被及时抢救，不但活了命，连毒疮也好了。因意图改变而生发的叙事，其结果具有大于原意图所设计的结局的趋向。 第三，神秘事件、场景使主要人物原意图得以强化，从而起到推助意图完成实践环节的功能。主要有两种情形：一是原意图模糊、态度摇摆未定。神秘事件出现后，打破了原状态，意图由模糊变得清晰，目标更加明确，强化了意图的实现力。二是神秘性事件使原来缺乏冲力、难以持久的意图，变成了定要达到目标的持久意图力。前者如《今古奇观》卷三十“念亲恩孝女藏儿”，讲一位总管年过半百却无一儿女，因不知这辈子有无子女的命便请算命先生为他占一卦。那先生起卦说他十五年前已有一子。他一口否认，两人争吵起来。后细心回想，四十岁那年，家中丫鬟有孕。自己外出上任，回来后丫鬟已被夫人打发出去了。所谓有子，当是那位丫鬟所生的孩子。由于算命而使意图变得具体清楚，所以最终找到了这个儿子和他的母亲[17](P390—391)。后者如《金玉奴棒打薄情郎》，写朱买臣以砍柴为生，虽有志向，喜爱读书，但后半生命运如何，心中没底儿。一日遇算命先生，请求神灵指点。那先生说他五十岁(七年后)可以富贵，他深信不疑。于是，边砍柴边看书，虽遭到包括妻子在内的众人嘲笑，却不改初衷。七年后，果因遇见皇上，而做了会稽太守[17](P408)。 第四，神秘性的事件、场景阻抑主要人物意图的实现。这种情形多见于主要人物意图的不道德或不合情理，而叙述者含有以之警示世人的目的。如《聊斋志异·瞳人语》讲一书生方栋，见车中丽人，神荡心摇，随车追逐数里。车上丽人下车，将书生怒目训斥一番，飞奔远去。方栋归家，双目疼痛并失明，痛悔不已。车中丽人能使观者失明，有此非凡功能，当为一神秘超人。书生方栋因丽人的神秘功能而使愿望化为泡影。《金瓶梅》中，李瓶儿与西门庆定下结婚的日期，后西门庆家因受杨戬案牵连而闭门不出。李瓶儿夜间常常做怪梦，狐狸化作人形，夜夜来与李瓶儿鬼混。致使李瓶儿茶饭不进，身体虚弱，奄奄待毙。她与西门庆成婚的愿望受到阻抑，使故事转向西门庆之外的另一男性——蒋竹山。梦境、狐魅鬼混都是神秘性事件，其结果一方面阻抑了李瓶儿原来的愿望，另一方面将故事转向原来意图的反面。 第五，神秘的超自然力成为实现人物意图的重要推助力。这包括两类情形：一是处于绝望境地，意图难以实现，因得到神巫的启示和指引，而找到了实现意图的方法与途径。如《聊斋志异·促织》篇中，成名因抓不到供奉给县令的善斗促织，生活绝望而欲自尽。后得知“一驼背巫能以神卜”，他的妻子求之于巫师，获得一张图。“中绘殿阁，类兰若。后小山下，怪石乱卧，针针丛棘，青麻头伏焉。旁一蟆若将跳舞”[2](P141)。成名依图寻骥，果然抓到了促织，使破灭了的愿望终得以实现。又如，《大唐秦王词话》卷一，写王世充夜间得梦，梦见金甲神人劝他以借粮为名，可打败李密。王世充依梦中神人指引，派人到城中借粮，果然取胜18](P49)。二是直接借用占卜、相面等巫术，用错误信息误导对方，实现预先设计好的意图。如《水浒传》中，梁山泊军师吴用等为了达到将河北玉麒麟卢俊义骗来山寨做个头领的意图，吴军师使用的手段正是算命、暗示、谶语等巫术。正是这种巫术，令卢俊义上当受骗、家破人亡，最终被梁山所救。又如，《滕大伊鬼断家私》，写新上任的滕大伊，因茶水溅到纸上发现了那张图的全部秘密：财产主人将一万两白银、五百两黄金埋于地下，便萌发了从中弄他一笔财产的想法。于是，用鬼判家产的神秘形式，将人家五百两黄金据为己有，实现了贪财的愿望。 以上分析使我们有四点发现：其一，神秘性产生于人的有限的体验性认知与宇宙无限多变性之间的矛盾，以及用无限比附、想象、自慰手法解决矛盾的虚幻性，产生于人无力满足于自身需求而造成的本能冲动的超人力和超现实性的表达。只要人类存在着上述矛盾和解决的途径，就不能避免神秘性的伴随。特别是在巫文化与宗教信仰蔓延数千年的中国，它已不仅成为汉民族认知生活不可或缺的组成部分，而且伴随着人类心理和精神的成长，已沉淀为民族集体无意识和民族思维定式，故而造成汉民族叙事特别是小说叙事神秘色彩的普遍性与丰富性。其二，神秘性的本质是人的本能欲望冲动的间接的、虚幻的短暂表现，它与人的本质同根共源。神秘性事件也是人的欲望的非理性显现，它与人的理性意图具有重合性。因此，叙事的神秘性产生于叙事意图实践的需求，既为了使人物内心欲求本能得以自由、生动、丰富地表现，又为了巧妙地解决人生欲望受阻、遭受困厄的矛盾痛苦。其三，神秘性叙事往往出现于主要人物意图行为的紧要处和叙述者急需之时，或用来救难，或用来暗示与启迪，或用来直接表现叙述者的用意，成为关键叙事和核心叙事。其四，神秘性叙事无论以何种形式出现，总呈现出结构性功能——使叙述发生出乎意外却又合乎逻辑的转折——走向逻辑方向的反面。正因如此，神秘性叙事与意图叙事常常作伴而行，相互依存：意图呼唤神秘，神秘满足意图，且因常使情节发生意外转换而达到新奇、怪异、曲折多变、出人意料的审美情趣和扩延性的叙事艺术效果。 参考文献： [1]凌蒙初.拍案惊奇[M].明崇祯尚友堂刻本. 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