在今天这个被伊格尔顿称为“理论之后”的年代，文艺理论何为？中国文艺理论从业者们还能继续心平气和或理直气壮地做文艺理论吗？①也就是说，“理论之后”还有中国文艺理论吗？如没有“理论”或“中国文艺理论”了，又该怎么面对和处理中国文艺问题呢？如果还可以有文艺理论，那又该是怎样的文艺理论呢？这样的问题并非空穴来风，这不仅是面对伊格尔顿的“理论之后”的宣告之时，而且尤其是当看到国内有学者索性高高竖立“后理论时代”这面足以吓人的大旗之时。
    一、“理论之后”还能有理论吗
    伊格尔顿是在《理论之后》(After Theory，2003)一书中提出“理论之后”的判断的。他对曾经风光无限的“文化理论”作了如下概括：“文化理论的黄金时代早已消失。雅克·拉康、列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特和福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔·布迪厄、朱丽娅·克莉斯蒂娃、雅克·德里达、H.西克苏、F.杰姆逊和E.赛义德早期的开创性著作也成明日黄花。”②按他的看法，近十多年来，随着上述杰出人物先后离去或年迈，“文化理论”必然呈日薄西山之势：一方面，“结构主义、马克思主义、后结构主义以及类似的种种主义已经风光不再”，当代“文化理论”领域再没出现什么震撼人心的新著；另一方面，“新的一代未能拿出可与前辈们比肩的观点。老一代早已证明要追随他们并非易事。毫无疑问，新世纪终将会诞生出自己的一批精神领袖。然而眼下，我们还在利用历史，而且还处在自福柯和拉康坐到打字机前以来发生了剧变的世界”③。连不可一世的“文化理论”也变得后继乏人时，任何理论的衰败和软弱无能似乎就变得毋庸置疑了。
    一看书名“理论之后”及上述分析，似乎可得出伊格尔顿宣布“理论的终结”这一印象。国内一些热心“接轨”的学者甚至据此迅疾发出“后理论时代”来了的惊世之论④。但实际上，伊格尔顿通过“理论之后”这一新命题，与其说是要证明文化理论的终结乃至全部理论的没落，不如说只是要证明“正统的文化理论”的衰败，也就是直陈在“正统的文化理论”衰败后文化理论该怎么办的问题。“正统的文化理论没有致力于解决那些足够敏锐的问题，以适应我们政治局势的要求”；他进而表白，自己写此书的目的正在于“努力阐述其原因并提出补救的措施”。⑤可以说，他要“后”掉的只是“正统的文化理论”而非全部“文化理论”更非全部“理论”；取而代之，他要建立一种富于批判或反思活力的文化理论：“我们永远不能在‘理论之后’，也就是说没有理论，就没有反省的人生。随着形势的改观，我们只会用尽特定类型的思维方式。”⑥这里根本就没有什么“后理论时代”的意思，那完全是一些中国论者别出心裁的个人发挥，所以，“后理论时代”这顶大帽子的命名权是断不能挪到伊格尔顿先生头上的。
    针对伊格尔顿的分析，戴维·洛奇(David Lodge)在书评中也没有作“后理论时代”之类纵情发挥，而是平实地加以分析：“理论的一些成就是真实的，并成为了固定的知识，或者是知识分子的自我认识。伊格尔顿认为，我们不可能再回到理论前那种认为语言是透明的，或阐释的思想是中立的那种天真无邪的认识状态中。他的这一看法是正确的。文艺对生活的处理是使其关注的目标陌生化，并让我们重新审视它，欣赏它。作为一种批判性阅读的方法，理论最多是在第二次移动中做了文艺对生活所做的事情。但是像所有时尚一样，理论新奇和充满活力的生命必然是有限的，现在我们正生活在理论衰落的过程中，还没有任何明显的迹象表明什么能取而代之。简而言之，理论曾让许多人激动不已，现在它越来越令人感到乏味，因为它已变成可以预测的东西。《理论之后》吸引人的地方恰恰是该书关注的问题与书名所涉及的主题背道而驰，这也许正说明现在伊格尔顿对理论也感到厌倦了。”但同时他又不无矛盾地指出：“《理论之后》不仅是一部令人气恼的著作，而且是一部雄心勃勃和令人深思的著作。”他同时看到了伊格尔顿在书里表露的两面性：一方面向人展示了理论的衰败命运，另一方面本身又洋溢着理论家的勃勃雄心。
    洛奇的真正批评点在于，伊格尔顿自己犯有过高估价理论的重要性及其在学术圈外的影响力这一过错：“该书过高地估计了理论的重要性及其在学术界之外的影响，同时并没有对其内部的历史作适当的分析。毕竟理论几乎完全是在专业和知识兴趣的驱动下进行的学术研究活动。在大学就业市场竞争日趋激烈的时期，理论提供了一系列给人印象深刻的元语言，一旦掌握这些元语言，人文学科的学界人士便可以出名和表现他们的优势。但是对于该领域之外的人，解释这种充满行话的话语所付出的令人痛苦的代价远远胜过可能从中获得的启示，因此他们不再阅读理论，非专业的出版物也不再评论理论，这对学术界和一般文化界来说都不是一件好事。”⑦洛奇尝试用学术圈或专业领域之外的冷眼去观照种种文化理论的社会影响力，看到了它们的脱离公众和孤芳自赏，反过来又对伊格尔顿有关理论力量的高估提出了批评。
    尽管伊格尔顿与洛奇之间在诸如怎样估价理论的力量等问题上还存在分歧，但他们两人的论述里都没表露出所谓文艺理论已进入“后理论时代”的意思。看来他们并不想弄点词语来耸人听闻，而只是沉浸在西方“正统的文化理论”走向衰败后的危机中。不过，问题还是提出来了：即便不承认“后理论时代”的到来而只认可“理论之后”已成为不得不面对的现实环境时，文艺理论该怎么做？也就是说，“理论之后”还能做文艺理论吗？我想，如今坦率地承认“理论之后”的起码的好处之一，是我们可以赢得两方面主动：一面更加冷峻地面对既往文艺理论的丰厚遗产，一面更加苛刻地要求自己在新的文艺理论思考中尽力去除过度自信和过度自负。这样一来，有关“理论之后”的讨论的启示就在于，任何一种理论都既不能妄自尊大，也不必妄自菲薄，而需要正视实际的文艺问题并加以应有的辨析。中国当前文艺理论也似乎不可能逃离这一逻辑。也可以说，“理论之后”的理论已经从“大理论”转变为“小理论”，即从“宏大叙事”转变为“小叙事”。我们与其或继续沉浸于“大理论”幻象的自我陶醉中难以自拔，或因盲信所谓“后理论时代”而丧失起码的理论自信，不如扎扎实实地去建构那些虽不起眼但务实的“小理论”。所谓“小理论”，是同以往那种志在容纳万有、恒定不变、独断自负的宏大理论模型相比较而言的，是指那些对具体文艺现象的个别性与普遍性相互缠绕方面加以具体分析的形态。这样的“小理论”虽不再有“大理论”那种自恋幻象，但毕竟还是志在从事文艺现象的普遍性分析，力求从具体的个别中寻求有限度的概括和反思。
    二、从文艺到文艺理论
    要探讨今日能否做文艺理论的问题，还是首先回到文艺现象中，具体说，就是回到人们的日常文艺阅读经验以及文艺作品本身中。
    说到文艺阅读，几乎每个人都有文艺阅读经验。人们的好奇在于，我读文艺作品如诗歌、散文、小说、剧本就行了，为什么还要懂文艺理论呢？这文艺理论有必要存在吗？不妨从我的一次找书经历说起。20世纪90年代初的一天，我到位于北京师范大学旧图书馆一层中文系图书室查找图书时，偶然发现一本封面已变黄的小书，上面赫然手写“大毒草，供批判用”字样。一翻开，才知是李长之的《鲁迅批判》。我翻看才几页，便按捺不住借回家，一口气看完才停住。感觉该书大胆借鉴德国人格理论而又有自己的独创性追求，对当时健在的鲁迅的小说创作作了充满理论睿智又洋溢批评才华的评论。他特别欣赏《伤逝》，认为涓生的性格正是鲁迅本人的“内倾型”人格的一种映射。他甚至断言“《伤逝》可以代表鲁迅的一切抒情的制作”，是“鲁迅最成功的一篇恋爱小说”。⑧这样的观点是否恰当暂且不论，但他确实是在运用独创的理想人格理论去分析作家鲁迅及其作品，这就够了。我不禁想到该书作者、已故北京师范大学中文系李长之教授(1910-1978)，这位在中国现代文论、文艺批评和古典文艺研究中曾同时做出过非凡贡献的大学问家，居然在1935年3月到11月，当他还是清华大学本科三年级至四年级的青年大学生时，就独立撰写成这部后来名震学界的首部系统的鲁迅研究专著！而在此前后，他还曾跟鲁迅本人几次通信，索要到后来成为此书封面的鲁迅照片，最后还在此书于1936年1月出版后即寄给鲁迅审阅。设想大学生李长之起初阅读鲁迅小说时，还只是一名普通读者，与其他读者并无质的区别；但当他在阅读中有感而思、有思而论、有论而发，直到用学术概念和方法去论证和表达自己的文艺见地时，他就从文艺读者变成了文艺批评者(家)、文艺理论者(家)了，而文艺理论也就在此时悄然发生了。尽管并非每个大学生都能成为李长之式的文论家，但他从文艺阅读进展到文艺理论思考，当是毫无疑问的。
    从这实例看，文艺理论并不复杂，其实就是对具体文艺现象的带有某种普遍意义的思考和评论。文艺阅读与文艺理论之间，就是具体文艺体验与对它的反思的关系。当读者在阅读具体文艺作品并受它感动后还不满足，还想联系此前其他文艺阅读体验去联想、品味、思考，进而产生某种带有普遍意义的判断或体会时，就从文艺阅读进展到文艺理论了。文艺理论实际上内在于文艺阅读之中了。
    虽然可以承认文艺阅读与文艺理论的内在关系，但问题还没有解决：文艺理论对文艺有用吗？也就是，文艺需要文艺理论吗？文艺作品存在着，这就够了，还需要专门的文艺理论干什么？这里不妨进而从文艺作品与文艺理论的关联角度来考察。真正有力的文艺理论反思，与其说来自文艺理论著述，不如说来自专业的文艺理论著述常常不屑一顾的文艺作品本身，这些文艺作品总是能基于社会现实的困境性问题而对文艺发出诘难。置身在当前这“高风险”时代，一位诗人面对2008年5月12日汶川大地震就作了这样痛快淋漓的反思⑨：
    一首诗能拯救什么？5月22日
    在绵阳，白天，生活和楼房
    在天空和人心里微颤着
    一地的帐篷在疲惫酣睡。一个人在异乡
    手腕上多了一条红丝带
    多么不合时宜，我问自己
    一首诗能拯救什么？我闻到了我们
    年少时深藏的槐树的香气
    普明南路的树阴下，有人哗哗地打牌
    穿着露背装的少女从豆花店里出来
    款款走过。一位男子在大开着门的
    小酒馆里，啜吸他杯里啤酒上泡沫
    那时候，我承认我曾经怀疑过许多学说
    包括真理和救赎。而现在，我对这条
    红丝带，有简单确切的信任
    信任到有一种错觉。仿佛灾难从没发生
    生活也不曾失败。仿佛我一出生
    就在这里走路。仿佛所到之处
    都是故乡。如今好比是战时
    人心悲悼，而我来寻找精神上的
    安稳之地。那注进了恐怖的时光
    被记忆储存，在未来发作
    一首诗能拯救什么？
    能不能让一个人活下去
    并且唤回游荡在玉米田
    和空旷野地上的亡灵
    如果一首诗能让我们忏悔
    不爱，或爱的不够
    就是完成了她的救赎
    2008/5/24于绵阳普明南路
    面对一场震惊世界的特大灾难，诗人运用诗歌创作方式去对诗歌本身开展自我反思，意味着在文艺作品中内在地置入文艺理论思考。该诗以“一首诗能拯救什么”的三次反复为显著的修辞标志，传达诗人对文艺(诗)的社会作用进行理性反思的三阶段。第一段，一开始就对诗的“拯救”作用发出质疑：“一首诗能拯救什么？”这行诗引导的第一阶段，表达了巨灾打击下诗人对诗歌乃至整个文艺的作用的一种怀疑和愤激态度。咱们，整个从事文艺创作和文艺理论的专业人士，成天说文艺能介入生活，然而它怎么没能阻止巨灾发生和及时“拯救”巨灾打击下的灾民灵魂呢？带着对灾区同胞的深切关怀，诗人长途跋涉奔赴四川绵阳，希望做点什么。但发觉无论做什么，同灾难造成的损失相比都早已无济于事了。眼前的生活和楼房，都似乎仍旧在持续的心灵地震中“微颤着”。“一地的帐篷在疲惫酣睡”，该是一幅多么令人伤痛和失望的画面啊！诗人禁不住自我感叹和质问，感觉在灾区已成了“不合时宜”的没用的人。这一段显然说明诗人对文艺的社会作用发出严峻的自我质疑。不过，诗歌中“红丝带”形象的及时出现，给人们开拓了一个想象的希望空间。
    第二段是全诗的主干所在，披露诗人心灵所经历的从“怀疑”到“信任”的渐变过程。诗人第二次质问“一首诗能拯救什么”，揭开执著的探询之旅。有道是巨灾令人剧痛、精神近乎崩溃，但在绵阳的所见所闻却是别一番景象：首先闻到了“我们年少时深藏的槐树的香气”，还有人们在树阴下“哗哗地打牌”，居然这么悠闲？再有就是见到“穿着露背装的少女……款款走过”，如此灾难面前还讲究“美”？还有“一位男子在……啜吸他杯里啤酒上泡沫”，是无聊的游戏还是镇定的洒脱？面对这一系列意料不到的安宁景象，诗人承认自己曾经“怀疑过许多学说”包括怀疑“真理和救赎”，这里面当然也包括对文艺和文艺理论的真理性的怀疑。但现在，经历了灾区的亲身体验后，诗人的看法转变了。这转变就高度集中地凝聚到“红丝带”形象上。“红丝带，有简单确切的信任”一行，在全诗29行中位于第15行，正好处在整体的正中心位置，可以说构成全诗情感体验的一个转折点。来自灾区人民的这条“红丝带”，把外来诗人同灾民紧紧联系起来，形成一个新的高度团结友爱而又力量无限的互信的整体。由于这一心灵转折，上面那些看起来令人不安的种种悠闲景象，就不再是怀疑中的“歌舞升平”之举，而转变成人民的重建的自信心和继续生活的勇气的写照了。经此转折，诗人从沉痛体验中赫然走出，转而领略到一种令人高度信任的新生活气象：“信任到有一种错觉。仿佛灾难从没发生/生活也不曾失败。仿佛我一出生/就在这里走路……”这里呈现的是一连串的中国式二元耦合画面：信任到有错觉、灾难仿佛从没发生、生活不曾失败、一出生就能在这里走路、异乡是故乡等。这些画面构成全诗的情绪演变的高潮段落，“信任”、“故乡”、“精神上的安稳之地”等成功编织起一幅值得高度信赖的生活图画。
    由“一首诗能拯救什么”的第三次反复，全诗进入结局段落：“能不能让一个人活下去/并且唤回游荡在玉米田/和空旷野地上的亡灵”，这是一种清醒的让步，是对文艺(诗)的不可能作为的一种最后确认。文艺(诗)怎么能实际阻挡特大地震的爆发和它对生命的毁灭呢？！一个人的“活下去还是不活”、能否拯救那些丧失生命的游荡的亡灵，终究不是文艺(诗)能左右的。如果这样的作用都没有，文艺(诗)又到底能为我们做什么呢？诗人提供的最终答案终于出现：“如果一首诗能让我们忏悔/不爱，或爱的不够/就是完成了她的救赎”。原来，在诗人此时的质询旅程的最后，文艺(诗)终于赫然重建起一种信任：它虽然不能实际阻止现实巨灾发生及其对生命的毁灭，但毕竟“能让我们忏悔”。原来，文艺的作用在于，它诚然不能实际阻挡灾难发生，但却可以让人忏悔，让人们在灾难中忏悔自身的“不爱”或“爱的不够”，从而救赎人的心灵。
    这首诗对文艺(诗)的作用的理性反思结论当然不是唯一正确答案，但毕竟有其可信度。重要的是，它显然本身就与文艺(诗)及其在现实生活中的作用有关，它不仅以文艺(诗)的方式去表现灾难打击下人的心灵变化，而且也返身指向文艺(诗)本身，构成对文艺(诗)的理论反思。它可以说是以文艺作品方式表述的对文艺的理论反思，因而兼具文艺作品和文艺理论著述双重属性。
    当然，诗歌的理论反思作用远不止此。它也可以反思一种文化或文明与另一种异质文化或文明之间的关系。冯至写于20世纪40年代的《十四行诗》之五对水城威尼斯作过这样的描绘：
    我永远不会忘记
    西方的那座水城，
    它是个人世的象征，
    千百个寂寞的集体。
    一个寂寞是一座岛，
    一座座都结成朋友。
    当你向我拉一拉手，
    便像一座水上的桥；
    当你向我笑一笑，
    便像是对面岛上
    忽然开了一扇楼窗。
    只担心夜深静悄，
    楼上的窗儿关闭，
    桥上也断了人迹。
    这位汉语诗人把欧洲经典的十四行诗格式引入现代汉诗，以此表达世界上不同个体和不同文化之间相互共在并展开对话的意愿，呈现出中国诗人在全球异质文化对话时代的开放心境，反过来也等于是对诗歌的异质文化对话功能作了一次隐性的探寻。无论个人、民族还是文化之间如何存在差异，只要有相互“拉手”和“微笑”等行为，就会化水为桥、化墙为窗。当然，诗人最后也表达了自己对异质文化之间相互疏离的担忧：“楼上的窗儿关闭，/桥上也断了人迹。”冯至还在这组十四行诗之二十七首，对诗的功能作了直接反思：“从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形；/看，在秋风里飘扬的风旗，//它把住些把不住的事体，/让远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向无穷的心意，//都保留一些在这面旗上。/我们空空听过一夜风声，/空看了一天的草黄叶红，//向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”诗人相信，诗不仅能刻画那些具体可感的现象，而且也能把握那种无形而又重要的思想。因为，真正的诗就如同“在秋风里飘扬的风旗/把住一些把不住的事体”。
    关于在诗中对诗的功能作直接的反思，西方诗人也有其传统。我们来看美国诗人斯特兰德(MarkStrand)的《食诗》(Eating Poetry)：“墨水流淌于我的嘴角。/没有幸福如我的幸福。/我在食着诗歌。//那图书管理员不相信她看见的事物。/她的眼睛悲哀暗伤/她把双手穿在衣服里面走动。//诗篇失去了。灯光暗淡/狗儿在地下室的楼梯上，向上走着。//它们的眼球转动，/它们淡黄色的腿燃烧如柴。/那可怜的图书管理员开始跺脚并且哭泣。//她并不理解。/当我跪下舔吻她的手/她尖叫起来。//我是个新的人。/我对她狺狺而吠。/我快乐地欢跳于书上的黑暗中。”⑩这里关于诗歌或文艺具有特殊的力量的描绘，难免首先让人想到中国古代固有的可供相互发明的传统：《毛诗序》的“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”等诗学主张，关公的“夜读春秋”习惯，陶渊明的“奇文共欣赏，疑义相与析”场景，苏舜钦日常生活中的“汉书下酒”习惯，欧阳修的“厕上、枕上、马上”的“三上”读书法，朱熹的“心到，眼到，口到”的“三到”读书心得等。而这首来自英语世界的诗，则对诗歌纸质文本采取了直接“吃”下去的神奇办法，足可以同中国古代上述诗学观念和传统形成奇异的中西对话，颇有异曲同工之妙。它破天荒地虚构出一幕“超现实”画面：老鼠欢快地吃掉诗，吓得图书管理员震惊而尖叫；吃诗后的老鼠在内心变成了“新的人”，快乐地欢跳于书的黑暗中，而图书管理员却没看懂，更不懂由“食诗”带来的人生幸福。显然，这首诗透过这幕“超现实”场景是要说明，食诗能让动物变成“新的人”，领略人生才有的“快乐”，表明诗确实具有特殊的人性塑造力量。甚至可以延伸地说，它对柏拉图提出的一个人应当怎样生活才有意义及才有快乐的问题，以诗的超现实方式做出了独特的回答，让人领略人生不能无诗的道理。
    从上述实例可见，我们的生活仅仅需要文艺还不够，同时还需要文艺理论，因为文艺理论能帮助我们追问和解答文艺遗留下来的与人生紧密关切的普遍性问题。文艺作品本身固然可以如上述实例那样进行文艺理论反思，但要想真正理性地弄明文艺的作用及其奥秘，仅有文艺作品如诗歌内部的理性反思是不够的，还需从文艺内部的理性反思进而扩展到关于文艺的更普遍问题的专门的理性思考，而这就是文艺理论的萌芽。进一步说，要弄明诗及小说、散文、剧本等各种文艺现象的普遍的和共同的奥秘，就需从具体文艺作品的关注进展到对普遍的文艺现象的理性思考。这样，从具体而个别的文艺作品的理性思考进展到带有普遍意义的总体文艺现象反思，就是必然的了。
    三、“理论之后”文艺理论的特征
    “文艺理论”一词，涉及关于文艺的诸种理性谈论。在“理论之后”再来使用和谈论文艺理论概念，有一点自律是需要清楚的：绝不能再轻易地迷信那些看起来攻无不克战无不胜的“宏大叙事”或恢宏理论模型了，必须审慎地运用文艺理论的任何一种普遍性概括手段。同时，更需要随时随地把对于文艺理论的自我反思或自我质疑包含其中，因为，“理论之后”的文艺理论如果再不具备自我反思机制，就必定走向僵化。正是在破除理论迷信和形成自我反思机制这两个前提之下，才可以这样表述说，文艺理论是一门人文学科，是关于文艺的普遍性问题及文艺理论自身问题的人文学科。这里突出的是文艺理论的两个内涵：一是研究普遍性问题，二是对文艺理论自身展开反思或质疑。
    实际上，最近几十年来，文艺理论的普遍性一直遭到质疑或消解。文艺理论早已不再是具有强大普遍性的“关于文艺性质的解释”或者“解释研究文艺的方法”了，而成了对于具体、个别或特殊问题的片断式论述。正如美国学者卡勒所分析和归纳的那样，文艺理论成了一系列没有固定界限的评说天下万事万物的各种著述，涉及人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会理智史和社会学等广泛的学科门类。“理论在这个意义上不是一种文艺研究的方法定势，而是关于太阳底下一切事物的无限制的写作群体。”(11)这等于道出了当今文艺理论的特殊困境：一方面，它是无限地开放的，可以灵活自如地伸展向各个学科、领域，从而似乎具有强大的普遍适用性；但另一方面，它的这种普遍适用性又往往是充满断裂的或零散的过程，无法寻到人们原来信仰并追求的那种有机整体感。出于上述认识，卡勒归纳出当今理论的四种特征：第一，理论是跨学科的话语；第二，理论是分析的和沉思的；第三，理论是一种对常识的批评；第四，理论是反思性的带有质询性的思维。(12)第一条涉及文艺理论的巨大变化：从过去服从于哲学学科的统领转向跨学科或多学科特质。第二条解释了如下变化：文艺理论不再从现成哲学概念中推演出自身的原则或命题，如像黑格尔那样根据“三段论”模式演绎出整个美学理论体系，而是从具体的和个别的现象的分析中去归纳出答案，演绎研究被归纳研究所取代。第三条显示了当今文艺理论的一个突出特色：向现成的已经被指认为自然的常识发起挑战。第四条进一步体现了当今文艺理论的激进色彩：质疑文艺乃至整个文化所赖以建构的最基本的知识范型。在卡勒的描述中，当代西方文艺理论的总趋势是解构或质询，而非肯定或建构。
    卡勒对当今西方文艺理论的这种总体见解有其合理处，也与伊格尔顿的“理论之后”概括相合拍，从而可以促使我们在“理论之后”的氛围中重新思考中国文艺理论的当下问题，使得我们在建构文艺理论框架时不致逆历史潮流而动。例如，不致盲目寻求其学科封闭性、捍卫文艺的审美纯洁性，甚至谋求唯一的文艺本质。对此，卡勒的论述可谓警钟长鸣。
    四、当前中国文艺理论的一种选择：解构与建构并举
    不过，卡勒的上述概括以及前述伊格尔顿有关“理论之后”的概括，虽然可以适用于当代西方文艺理论的总体情形，但却不一定适用于一种具体的文艺理论框架。因为，即便文艺理论的总体情势是像卡勒或伊格尔顿描述的那样存在的，但每个思索文艺问题的人，毕竟都有属于自身的独特视角、立场、方法、概念或具体对象。尽管总体文艺理论情势倾向于“理论之后”或跨学科、分析性、拆解常识、质疑基本的知识范型等，但每种具体文艺理论却毕竟存在着或者要努力去寻求自身的特殊立足点、相对连贯性和有序性，以及个人的独特见解或结论等，从而形成自身区别于其他文艺理论的独特特点。伊格尔顿所寻找的与“正统文化理论”不同的富于批判性和活力的“文化理论”，想必正是如此。
    重要的是，出于在“理论之后”继续发展中国文艺理论的需要，应当把上述带有解构性和质询性特点的文艺理论构架，合理地翻转为建构性的中国文艺理论资源，让其效力于中国文艺理论建设。可以说，当前从事中国文艺理论，既需要继续展开批判性解构或反思性质询，又同时需要积极的建构或建树。因为，中国文艺理论既面临消解虚假权威的任务，又面临更加急迫的实施新的建树的任务。当前中国文艺理论的任务，就是一方面冷峻地反思既往文艺理论的自高自大，另一方面从急剧变化的文艺现象中提取出新的问题来(例如，处在当前信息时代、电子媒介时代或媒介融合时代的文艺，有太多的新问题急需建构性思考)。从个别的和突出的文艺现象中提取某种普遍性来，又从普遍性层面返回到个别性中，从而通过理性思维丰富对文艺的意义蕴藉的体验，使其有助于当前读者的进一步的文化素养养成需求。阅读文艺作品，固然可以从独特的语言组织中直接领略丰厚的人生体验，但当进入文艺的普遍性与个别性的思考层面后，这种领略才可能上升到理性自觉层面。所以，文艺理论的目的是要让文艺阅读体验上升到理性自觉高度，服务于特定的文化素养的养成。相应地，文艺理论的当前功能也就体现出来：它诚然可以引导作家去创作、批评家去评论、教育家去育人、社会工作者去感化人等，但毕竟更主要地在于帮助读者理性地升华自身的文艺阅读体验，使之凝聚成为自身国民文化素养的一部分。作为一个国民(公民及未成年人)，文艺读者应当在文艺阅读体验基础上，通过文艺理论思考，把文艺阅读体验升华为自身的国民文化素养，从而促进国民人格的濡染或涵养。
    五、文艺理论与兴辞化臻美心灵的养成
    正是基于上述认识，我尝试在这里提出并阐述我自己的一种文艺理论框架——一种建立在感兴修辞特性基础上的文艺理论。这种以兴辞特性为核心的新传统现代文艺理论，正是要在与世界上种种文艺理论的持续对话中，努力探求和建设属于中国自己的民族和现代的文艺理论构架，由此特定角度去观照世界文艺和中国文艺的问题，寻求差异中的沟通——异趣沟通。生活在当今这个全球化时代的每个国民，处在人生价值观和审美趣味都多元化共存的时代，来自古今中外各种文明的种种相互异质的价值观与趣味观都在竞相争夺我们，我们需要对此异趣现状予以承认和正视；但与此同时，我们更需要在这种价值多元与趣味多元境遇中展开平等对话和交流，尽力达成差异中的相互尊重、理解和协调，这就是异趣中的沟通。我们可能偏爱某种文艺作品，例如有人喜爱浪漫的，有人偏爱现实的，还有人欣赏象征的等等，但我们需要同时尊重和理解他人的文艺趣味，并且主动同他人交流。异趣沟通在这里意味着，彼此差异的审美趣味可以通过对文艺兴辞的体验而实现沟通。
    文艺理论借助文艺兴辞中的异趣沟通，是可以进而通向一种国民臻美心灵的塑造的。也就是读者通过汇聚和比较众多不同的文艺兴辞体验，逐步涵养一种与兴辞紧密相连的臻美心灵。如果说，臻美心灵是一种不断地臻于人生至美境界的思维与行为习惯，那么，兴辞化臻美心灵则是指一种始终不离兴辞并以兴辞范式为目标的臻于人生至美境界的思维与行为习惯。引用文艺词句、人物和情节等，不应成为个人博学的自我炫耀舞台，而应成为个人臻美心灵的自我提示和自我宣示的窗口。文艺理论作为文艺思考的智慧库，可以帮助我们继承前人留下的兴辞传统，练就透视文艺现象的理解力和沟通能力，培育爱美与求美的情感与理智、想象与幻想、认识与体验等思维与行为结构，使我们懂得并实际地追求审美与艺术这人生至高境界。
    我们可以坚信，今日文艺理论不再是理论家的孤芳自赏或读者实际生活中的自我博学炫耀，而是国民兴辞化臻美心灵的自觉养成。这才是个体人生中最重要的或最高的境界，也即艺术境界。按照现代美学家宗白华的看法，人生可以有功利、伦理、政治、学术、宗教、艺术等多种不同境界。与“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神”不同，艺术境界直指人的最深与最高的心灵的形象世界：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”(13)这里所谓“艺术境界”正约略相当于臻美心灵的一种艺术符号中的具体化状态。“艺术境界”以美为宗旨，但这种美的秘密不在于外在美的事物或景物，而就在于人类心灵：它是“人类最高的心灵具体化、肉身化”，也就是人类臻美心灵的具体映射。“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”艺术境界之美在于人类的臻美心灵与自然景象的“交融互渗”：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，它所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”(14)这样的艺术境界恰是文艺理论企求的。
    说到底，兴辞化臻美心灵的养成，不仅指向国民的个体人格，而且更指向国民的公共人格或公共伦理，也就是兴辞化公共人格的养成。文艺理论要思考，如何通过富于感染力的兴辞系统去帮助建立公民社会内部个体与个体、个体与群体之间以及不同群体之间的关系得以和谐的机制。在今天这个充满风险和冲突而和谐诉求越来越强烈的世界上，文艺的公共责任或公共伦理问题显得愈加重要。文艺诚然应当具有个人欣赏的品质，但更应当在公民社会中寻求更广泛而深厚的公共伦理担当，这就是形成文艺的艺术公赏力。(15)而相应地，文艺理论的目标，应该是帮助国民或公民，在丰富而复杂的文艺与艺术观赏中实现自身的文化认同、建构他们在其中平等共生的和谐社会环境。公民社会内外固然存在多种不同的美或审美趣味，但它们之间毕竟可以求得平等共存、共生和共通。
    其实，国民的兴辞化臻美心灵及公共人格的养成，决非简单到只是读点文艺作品并开展文艺理论思考就能办到，而是终究来自每个国民或公民在漫长的人生旅途上的社会养成和自我养成，这种养成意味着社会各种力量的长期熏陶与自我的主动涵养的高度融汇。(16)“理论之后”的中国文艺理论，还有很多方面需要探讨，这里只是谈出我的一点粗浅考虑而已。
    注释：
    ①本文虽主要讨论文学理论案例，但顾及的是它与艺术理论的相通方面，所以用“文艺理论”一词有涵盖“文艺学”与“艺术学理论”的共通理论问题之意。而对两者之不同则需另行辨析。
    ②[英]伊格尔顿：《理论之后》，第3页，商正译，北京，商务印书馆，2009。
    ③⑤⑥[英]伊格尔顿：《理论之后》，第4、1、213页。
    ④王宁：《“后理论时代”的文化理论之功能？》，载《文景》2005(3)；王宁：《后理论时代的西方思潮的走向》，载《文学理论前沿》，第3辑(2006)。
    ⑦[英]洛奇：《向这一切说再见——评伊格尔顿的〈理论之后〉》，原载《纽约书评》2004-5-27，王晓群译，载《国外理论动态》，2006(11)。
    ⑧李长之：《鲁迅批判》(1936)，第83页，北京出版社，2003。
    ⑨林雪：《在绵阳》http://biog.sina.com.cn/s/blog_49030bb301009flp.html。又见黄礼孩主编：《诗歌与人》，2008年第5期《5·12汶川地震诗歌专号》，第45页。
    ⑩[美]斯特兰德：《食诗》，董继平译，见王家新、沈睿编：《当代欧美诗选》，第122—123页，沈阳，春风文艺出版社，1996。
    (11)(12)Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 3, pp. 14—15.
    (13)(14)宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》，第59、59-60页，上海人民出版社，1981。
    (15)王一川：《论艺术公赏力》，载《当代文坛》，2009(4)。
    (16)以上有关“异趣沟通”和“臻美心灵”部分，参考了我主编的《新编美学教程》(复旦大学出版社，2007)结束语，有调整。

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