|
内容提要：中国古代有大量的辞赋论著，是古代文学理论的重要组成部分。赋论在赋的经典化过程中是非常重要的一环，它关联着作者、作品，帮助实现辞赋作者的创作期待和作品的价值，又关联着读者，对读者起引导作用；既关联着赋的创作实践，指导作家的辞赋创作，又关联着赋的理论发展。而且赋论者本身的才学与识见也对赋的经典化具有重要作用。 关 键 词：赋论/经典化/读者接受/古代文学理论 作者简介：张新科，男，陕西眉县人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士研究生导师。 从汉代开始，司马相如、司马迁、扬雄、班固等人，就对辞赋创作及辞赋作家作品发表看法，以后历代不绝，逐渐发展，形成了颇有特色的古代辞赋理论。当代学者徐志啸《历代赋论辑要》、高光复《历代赋论选》、陈良运主编《中国历代赋学曲学论著选》等，对历代重要的赋论资料进行了全面整理；何新文、苏瑞隆、彭安湘《中国赋论史》、许结《中国赋学历史与批评》等，对古代赋论及其发展历史进行了系统总结。这些工作，对于促进辞赋研究具有积极意义。本文就是在以往研究基础上，以古代赋论资料为依据，探讨赋的经典化问题。 赋作为一种特殊的文体，从先秦时期产生，历代文人创作了大量的作品，但能成为经典，并被读者接受，则需经过无数读者的消费和长时间的检验。赋的经典化，除了作品本身应具有很高的思想和艺术价值外，读者是一个不可忽视的因素。依照文学理论原理，一个完整的文学创作过程，是作者、作品(文本)、读者三个基本点构成的链条。从读者的角度看，赋的经典化也有多种途径，如赋选，通过选择代表性作品，使经典作品得以广泛、永久传播；如赋注，通过对赋作的注释疏通，使作品的内涵魅力得以释放；如模仿，通过对经典作品的学习和借鉴，使经典的价值得以放大，等等。赋论也是从读者的角度对赋的认识与评论(也有一些是赋作者自己的体会)，有点评式的，专题式的，序跋型的，著作型的，形式多样，不拘一格。赋论在赋的经典化过程中是非常重要的一环，它既关联着作者、作品，又关联着读者；既关联着赋的创作实践，又关联着赋的理论发展。 一、赋论之于赋作者、作品(文本) 辞赋作家创作出的作品，只有通过读者的消费才能实现其价值。消费包括阅读、评论等许多方面。对赋作家作品进行评论的主要有两种人，一种是作者自己，对自己的作品进行解释评论或者谈论辞赋创作经验，可以说是特殊的读者，是作者自我发现的过程。如《西京杂记》载录司马相如回答盛览作赋方法的一段话：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”“赋迹”是对汉赋的文体特征的认识，认为作赋这种形式必须辞藻华美，音律和谐；“赋心”是说辞赋家的构思状态，创作时要对丰富多彩的外界事物进行艺术概括。司马相如是辞赋作家，他的这番话语是一个作家的经验总结，对古代赋论产生重要影响。西晋左思《三都赋序》云：“余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑则稽之地图，其鸟兽草木则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？”左思的序言，表达了自己的创作原则，即辞赋创作要立足于实证。还有许多作者自己介绍辞赋创作原因，如班固《两都赋序》：“臣窃见海内清平，朝廷无事，京师修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土耆老，咸怀怨思，冀上之眷顾，而盛称长安旧制，有陋雒邑之议。故臣作《两都赋》，以极众人之所眩曜，折以今之法度。”既有辞赋创作的盛世时代背景，也有关于都城问题的具体原因。唐代皮日休《皮子文薮序》：“赋者，古诗之流也。伤前王太佚，作《忧赋》；虑民道难济，作《河桥赋》；念下情不达，作《霍山赋》；悯寒士道雍，作《桃花赋》。”作者首先认为赋是古诗之流，辞赋创作应继承诗经传统，然后对自己辞赋作品的创作原因一一进行介绍，说明辞赋创作都是现实的反映。魏晋以后的许多赋序，大都具有这样的特征。 第二种人的赋论，即一般读者的赋论。这类读者范围很广，上至帝王，下至文人学士，其中不少是辞赋作家，有的是辞赋作者的弟子或亲朋好友。他们站在读者的立场，对别人的辞赋创作、辞赋作品进行评论。总体来看，赋论之于作者、作品的关系主要表现在以下几个方面： 首先，赋论的基础是作家作品，没有作家作品，赋论就无从产生。《汉书·艺文志》对先秦以来的辞赋进行分类辑录，刘勰《文心雕龙·诠赋》总结先秦以来辞赋创作的成就及其特点，元代祝尧《古赋辨体》、清代李调元《赋话》等较系统的赋论著作，出发点都是作家和作品，不是空谈理论。如清代刘熙载的《艺概·赋概》，往往把理论与作家作品分析紧密结合。我们试看4例： 屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。 李白《大鹏赋序》云：辞欲壮丽，义归博达。似约相如答盛览问赋之旨，而白赋亦允足称之。 戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，既可知赋中宜有画矣。 以老、庄、释氏之旨入赋，固非古义，然亦有理趣、理障之不同。如孙兴公《游天台山赋》云：“骋神变之挥霍，忽出有而入无。”此理趣也。至云：“悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。”则落理障甚矣。 第一例在总结屈原、枚乘、司马相如、陶渊明辞赋创作基础上，归纳出辞赋作品“缠绵”、“巨丽”、“高逸”的三种基本风格。第二例借用李白作品中“壮丽”、“博达”的话语评价李白的辞赋特点。第三例以具体的事例说明画中有赋、赋中有画的道理。第四例以孙绰的作品揭示老庄思想和佛教思想进入辞赋创作后形成的“理趣”、“理障”问题。我们可以看出，辞赋理论是建立在作家作品基础之上，往往由具体的作家作品出发，总结出大的道理。 当然，不是所有的作品都能引起读者的关注和评论，关键在于作品本身的价值。没有价值的作品往往被人忽略，逐渐淡出读者的视线，明代胡应麟《诗薮》杂编卷1云： 《西京杂记》云：枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟。今考《汉志》，皋赋之多为两京冠，至百二十篇。长卿荡思一生，赋不满三十。盖迟速之故。然皋赋今遂亡一存者，长卿六赋，古今以圣归之。后之作者，可以鉴矣。胡氏这段话，提醒作家，辞赋作品要流传下去，不在于创作数量的多少，而在于质量。由此看来，作家作品给读者提供评论的基础，而读者评论又反过来对作品的质量提出更高的要求，两者是双向互动的。 其次，赋论对宣传、传播作家作品有重要作用。由于赋论直接针对作家作品，所以论及的作家作品就有较大的传播空间。刘勰《文心雕龙·诠赋》篇总结先秦两汉时期辞赋创作状况时，列举出“辞赋英杰”共有10家： 观夫荀结隐语，事数自环；宋发巧谈，实始淫丽；枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辩于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势。凡此十家，并辞赋之英杰也。 刘勰的评论，对荀子、宋玉等人的作品及其特点进行了高度概括和评价，并以“辞赋之英杰”总括，说明这些作家作品在辞赋史上的重要地位。由于《文心雕龙》在文学批评史上是很有影响的著作，所以，他的评论提高了这些作家及作品的声誉，扩大了这些经典作品的传播范围。再如左思创作《三都赋》，据《世说新语·文学篇》，由于皇甫谧《三都赋序》的称赞，以至于广泛传播，出现了“洛阳纸贵”的盛况。 另外，史书对辞赋作者生平的记载和作品评价、作品的宣传、保存具有重要意义。刘熙载《艺概》云：“古人一生之志，往往于赋寓之。《史记》《汉书》之例，赋可载入列传，所以使读其赋者即知其人也。”史书在收录辞赋作品时往往有背景介绍和作品评论，对于扩大其影响具有积极意义。尤其是正史著作，被官方认可，具有广泛的传播空间①。 再次，赋论帮助实现辞赋作者的创作期待和作品的价值。《文心雕龙·知音》云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”每个作家的创作，都是基于现实的需要，有一定的目的意义和创作期待。这种目的和期待，大都隐藏在作品之中，如同一个密码。赋论通过对作家作品的意义阐释，密码的解读，与作家心灵沟通，与作家形成共鸣，实现作家的创作期待，而且通过评论阐释，参与作品价值的实现，乃至于扩大其价值。如屈原创作《离骚》，司马迁在《史记·屈原列传》中深刻揭示了《离骚》的创作动机和作品的主旨：屈原“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，方正之不容也，邪曲之害公也，忧愁幽思而作《离骚》。”由于司马迁的评论，《离骚》的意蕴被揭示出来，成为后人理解《离骚》的一把钥匙。如果作家作品没有被人评论、宣传，其自身价值很大一部分就被遮蔽。 由于各种原因，同样作品，不同的时代、不同的读者产生不同的评论，这就引起作家作品的争论。如唐代许多人对汉赋作家司马相如、扬雄等采取否定的态度。王勃《上吏部裴侍郎君》中的观点颇为偏激：“自微言既绝，斯文不振，屈原导浇源于前，枚马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄；叙名流者，以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。”[1]卷180竟然把王朝的衰亡归罪于辞赋。柳冕甚至认为辞赋是亡国之音，《谢杜相公论房杜二相书》云：“至于屈宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。至于西汉，扬、马以降，置其盛明之代，而习亡国之音，所失岂不大哉！……子云知之，不能行之，于是风雅之文，变为形似；比兴之体，变为飞动；礼义之情，变为物色。诗之六义尽矣。何则？屈宋唱之，两汉扇之，魏晋江左，流波不反矣。”[1]卷527这些评论，与汉魏六朝时期刘勰等人对辞赋的认识大不相同，可见唐人对辞赋家及其作品的偏见，这种理论上的偏见，导致了“去经典化”的结果。但后来的赋论家如明清时期，又对汉代辞赋推崇备至，王世贞《艺苑卮言》卷2云： 屈氏之骚，骚之圣也。长卿之赋，赋之圣也。一以风，一以颂，造体极玄，故自作者，毋轻优劣。[2]360 《子虚》《上林》材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。长沙有其意而无其材，班、张、潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动处。[2]364 这种不同的评论，与论者所处时代的文化背景以及论者个人的文化修养有一定的关系。 古代赋论也特别关注作家的人品道德，如屈原的人格，历代受到赋论家的高度评价，其高洁的人格被司马迁等人称为“与日月争光”。但班固以为屈原是露才扬己，后来颜之推对屈原及其他辞赋作家进行批评，《颜氏家训·文章篇》云：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优；东方朔滑稽不雅，司马长卿窃赀无操；王褒过章《僮约》，扬雄德叹《美新》。”汉代辞赋大家司马相如和扬雄，由于俩人在生活经历、政治仕途上有些所谓的“污点”，他们的人格乃至辞赋作品都受到批评。如苏轼《东坡全集》卷92说：“相如遂窃妻以逃，大可笑。其《谕蜀父老》云以讽天子，以今观之，不独不能讽，几殆于劝矣。谄谀之意，死而不已，犹作《封禅书》。相如真可谓小人也哉！”[3]黄震《黄氏日抄》卷46说：“《封禅书》祸汉天下于身后，且祸后世，罪不胜诛。”[4]对于扬雄，朱熹在《楚辞辩证·晁录》中指出：“雄乃专为偷生苟免之计，既与原异趣矣；其文又以摹拟掇拾之故，斧凿呈露，脉理断续，其视宋、马犹不逮也。”这样的批评，使人们对汉赋作家产生轻视和抵触心理②。从历代赋论来看，对作家作品都有不同的声音，但总体上说来，重要作家、作品被“点击”的次数较多、频率较高，无论正面肯定还是反面批评，都说明他们在辞赋史上的重要影响。 二、赋论之于读者 文学作品会影响读者，给读者以强烈的感受，如司马相如的作品，让汉武帝有飘飘欲仙的感觉。欧阳修《读李翱文》：“读《幽怀赋》，然后置书而叹，叹已复读，不自休。恨翱不生于今，不得与之交；又恨予不得生翱时，也翱上下其论也。”[5](三)1049被作品中忧虑世事的胸怀所感动。同样，赋论也给读者以影响。赋论者也是读者。站在读者的角度看，一个人的评论往往影响其他读者、乃至影响一批人、一代人。赋论者把自己对作品的理解和认识传达给读者，也给读者以启发和引导。如刘勰《文心雕龙》所赞扬的“辞赋十家”无疑对其他读者产生影响。赋论之于读者的关系主要表现在以下几点： 首先，对读者的引导作用，引导读者理解作品的意蕴，与作者沟通。经典化的过程，是读者对作品接受的过程，扬弃的过程。大量的辞赋评论，把读者引导到作品的审美境界中去，可以说是指挥棒。《后汉书·张衡传》说：“后迁侍中，帝引在帷幄，讽议左右。尝问衡天下所疾恶者。宦者惧其毁己，皆共目之，衡乃诡对而出。阉竖恐终为其患，遂共谗之，衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》，以宣寄情志。”这种创作背景和作品主旨介绍有利于读者理解作品的内容。宋代王正德《余师录》：“子瞻诸文，皆有奇气，至《赤壁赋》，仿佛屈原、宋玉之作，汉唐诸公皆莫及也。”谢枋得《文章规范》评《前赤壁赋》：“此赋学庄骚文法无一句与庄骚相似，非超然之才，绝伦之识，不能为此也。潇洒神奇，出尘绝俗，如乘云御风而立于九霄之上，俯仰六合，何物茫茫，非惟不挂之齿牙，亦不足入其灵台丹府也。”可见苏轼辞赋的独特性。元代祝尧《古赋辨体》主要内容包括辨赋体、论赋家、析赋作三方面，重点是论析作家作品，论及汉魏六朝赋家近20位，作品20余篇，这对于引导读者起了重要作用，从中表达他推崇古赋的思想。许多评论颇有见地。如评价司马相如《长门赋》：“长卿之赋甚多，而此篇最杰出者，有风兴之义也。……愚尝以长卿之《子虚》《上林》较之《长门》如出二手，二赋尚辞，极其靡丽，而不本于情，终无深意远味。《长门》尚意，感动人心，所谓情动于中而形于言，虽不尚辞，而辞亦在意之中。由此观之，赋家果可徒尚辞而不尚意乎？”评祢衡《鹦鹉赋》：“凡咏物题，当以此等赋为法。其为辞也，须就物理上推出人情来，直教从肺腑中流出，方有高古气味。”评张华《鹪鹩赋》：“本于人情，尽于物理，其辞自工，其情自切，使读者莫不感动然后为佳。此赋盖与《鹦鹉》《野鹅》二赋同一比兴，故皆有古意。”明代陈山毓《赋略》评班彪《北征赋》：“文温以丽，意悲而远，斯赋有焉。后之纪行者，大率祖此。”点评简练概括，指出了该作品的特点和价值，给读者以深思。刘熙载《艺概·赋概》对大量的作家作品进行评论，如： 董广川《士不遇赋》云：“虽矫情而获百利兮，复不如正心而归一善。”此即正谊明道之旨。司马子长《悲士不遇赋》云：“没世无闻，古人唯耻。”此即述往事思来着之情。陶渊明《感士不遇赋》云：“宁固穷以济意，不委屈而累己。”此即屡空晏如之意。可见古人言必由志也。[6]96 这段评论，是将3篇同题作品进行比较，同样是“士不遇”，但3位作家的创作主旨不同，此提示有利于读者的阅读理解。如《艺概·赋概》评司马相如： 相如一切文，皆善于架虚行危。其赋既会造出奇怪，又会撇入杳冥。所谓“似不从人间来者”此也。至模山范水，犹其末事。[6]92 这个评论，揭示了司马相如辞赋的奇特构思和浪漫特征，“似不从人间来者”说明辞赋的虚构、夸张、浪漫的本质，引导读者进入司马相如赋的独特境界。 当然，赋论中也有另一种声音。王充《论衡》中《谴告》、《定贤》等篇，指出赋的歌功颂德弊病。皇甫谧《三都赋序》对虚构不满，强调“征实”。刘知几《史通·载文》指出魏晋以来辞赋有五个失误：“一曰虚设，二曰厚颜，三曰假手，四曰自戾，五曰一概。”袁枚《随园诗话》卷1云：“古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳。”这些评论，虽着眼于对辞赋反面批评，但也会对读者有一定的引导、警戒作用。 其次，赋论对读者创作的指导作用。许多人通过赋论以典型作品为榜样进行创作，由读者变为作者。曹植《七启·序》云： 昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉！遂作《七启》，并命王粲作焉。[7]6 可见枚乘《七发》对辞赋创作的指导和榜样作用。陶渊明《闲情赋序》云： 初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》。检逸辞而宗澹泊。始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作。并因触类，广其辞义。[8]377 说明张衡《定情赋》对自己及后来辞赋作家产生重要的影响。 赋论帮助读者掌握辞赋写作技巧。辞赋创作与其他文体不同，有其独特的创作要求。《文心雕龙·诠赋》提出“立赋之大体”：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”在《夸饰》《神思》《体性》《才略》等篇中提出辞赋创作的具体方法。清代刘熙载《艺概·赋概》对辞赋创作提出许多要求：“赋欲不朽，全在意胜”，“赋须曲折尽变”，“实事求是，因寄所托……赋则尤缺一不可。”“赋必有关著自己痛痒处”，“赋取穷物之变”，等等。这些针对创作而言的道理，也在指导读者如何阅读辞赋。创作所需要的，也正是读者需要掌握的地方。读者以此为标准，可以衡量辞赋作品的优劣了。 唐宋时期赋为科举考试科目，于是出现赋格一类的书，对指导辞赋写作具有一定的帮助作用。如唐代张仲素《赋枢》、范传正《赋诀》、宋代宋祁《赋诀》等，在当时具有指导意义。明清以来，这类著作也大量出现，如朱一飞《赋谱》、汪廷珍《作赋例言》、余丙照《赋学指南》、李元度《赋学正鹄》等，都是以作品为例，总结辞赋创作方法。如李元度《赋学正鹄》提出辞赋创作的8个基本要素：“赋学指要，厥有数端，曰审题，曰辨体，曰练局，曰取势，曰用笔，曰修辞，曰选韵，曰储材，八者盖缺一不可。”这对读者学习辞赋创作很有益处。 再次，读者对赋论也不是完全被动接受，根据个人的生活经验生活环境理解作品，有时与赋论者一致，有时也与赋论者产生分歧，这就形成理论的争论，所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。如明代方孝孺《与郑叔度书八首》认为：“自汉以来，天下莫不学为文。若司马相如、扬雄亦其特者，而无识为已甚。……迨夫晋宋以后，萎弱浅陋不复可诵矣。人皆以为六朝之过，而安知实相如之徒首其祸哉！”③把司马相如等人看成晋宋以来文坛衰败的罪魁祸首，持此看法的还有王守仁、胡直等人，而王世贞则认为司马相如是“赋圣”，出现两种决然不同的意见。对读者来说，就需要从不同的论争中辨析是非，选择较为公允的评论，再进行重新认识。 另外，论者的立场，与读者的立场是否一致，审美观是否一致，也会产生差异性。明代陈山毓《赋略序》云：“窃以为气厚故不匮，气伸故不住，气旺故不衰，气贯故无迹。作者之气，正可引读者之气，而使不歇，自然行挟风云，字洒珠玉；若及气一不至，则使读之者索然自尽，声不能高，而气不能扬。”“作者要使文生于情，自然使读之者情生于文。咏《离骚》而涕涟，身非游泽畔也；诵《天问》而心激，目非亲图画也，情感之也。”这是论述辞赋作者与读者的关系，我们也可以借用来认识赋论者与读者的关系，赋论者如果能深入作品之中，做出合理的解释，读者就会接受。 三、赋论之于赋的理论和实践 赋论作为文学理论，处在不断发展的过程之中。就赋论本身而言，从汉代开始，以后不断继承、发展，不断完善。大量的赋论涉及到赋的起源、发展、分类、特征、价值，赋与其他文体的关系问题，赋的辞藻、声律、格式等问题。许多问题既有一般文学发展中共同的问题，又有赋这种文体独特的问题。理论在发展中逐渐完善，有些形成共识。如关于赋的起源问题，从汉代起就有不同的看法，班固认为：“赋者，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》：“受命于诗人，而拓宇于楚辞。”萧统《文选序》：“荀宋表之于前，贾马继之于末。”白居易《赋赋》云：“赋者，古诗之流也。始草创于荀、宋，渐恢张于贾、马。”清代章学诚《校雠通义》提出：“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子”，在《文史通义·诗教》中对此亦有阐释。从汉代到清代，赋的源头问题不断完善，而且启示今人赋的产生是多源的，不能局限于某一方面。又如赋的特征，曹丕“诗赋欲丽”，陆机“体物而浏亮”，刘勰“铺采摛文，体物写志”，等等，揭示了赋的基本特征。又如赋的发展问题，袁宏道《袁宏道集·解脱集之四·江进之》：“世道既变，文亦因之，今之不必模古者也，亦势也。张、左之赋，稍异扬、马，至江淹、庾信诸人，抑又异矣。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心益工，古不可优，后不可劣。”在复古理论盛行的明代，袁宏道提出“变”的观点具有积极意义。清代王芑孙《读赋卮言》认为：“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐。总魏晋宋齐梁周陈隋八朝之众轨，启宋元明三代之支流，踵武姬、汉，蔚然翔跃，百体争开，曷其盈矣。”对唐代辞赋的认识与明代李梦阳等人“唐人无赋”的观点决然不同。陈山毓在《赋略序》中对赋的艺术创作也有较全面的认识，他从裁(体裁)、轴(个性)、气(气势)、情(情感)、神(想象)等五个方面对辞赋创作进行总结，说明辞赋创作理论逐渐系统化、多样化。 赋论虽针对辞赋这种文体，但它也是整个古代文学批评的一个重要组成部分。中国古代的文学批评，内容多样，形式多样。赋作为文学中的一种特殊文体，历来受到人们的重视。从《汉书·艺文志》一直到《文体明辨》《文章辨体》《四库提要》以及较为系统的文学批评著作如《文心雕龙》的《诠赋》篇、《艺概》中的《赋概》等，都把赋作为重要的一个部分。对于赋的认识，往往是与其他文体相比较中挖掘其特性、价值，所以，赋的地位与诗歌、散文一样重要。并且赋论所提出的许多重大理论问题对中国文学批评做出了重要贡献，它“从文体论、创作论、作家论、鉴赏批评论、文学史论等方面，极大地丰富了我国古代的文学理论批评与古代美学史，并且对诗论、文论、词论等发生了重要影响”[9]13。 辞赋理论的发展不是孤立的，它与每一时代的文学思潮密切相关。如汉代，由于经学盛行，不仅文学创作受经的影响，而且文学理论被经笼罩。如司马迁评价司马相如的赋：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”《太史公自序》也说：“《子虚》之事，《上林》赋说，靡丽多夸，然其指讽谏，归于无为”，肯定相如赋有讽谏作用。班固对司马相如的评价基本继承了这一观点。另在《两都赋序》说赋“或以抒下情而通风谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”，也是强调赋的美刺作用。扬雄对赋采取始肯定又否定的态度，其出发点都是一样的。肯定它，意欲起讽谏作用，否定它，是由于起不到讽谏作用，他们都把汉赋纳入儒家诗教的“美刺”范围加以评论。又如对宋代辞赋的评论，元代祝尧《古赋辨体》认为：“宋人作赋，其体有二：曰俳体，曰文体。后山谓欧公以文体为四六。夫四六者，属对之文也，可以文体为之；至于赋，若以文体为之，则是一片之文，押几个韵尔，而于《风》之优游，比兴之假托，《雅》《颂》之形容，皆不兼之矣。”之所以贬低宋赋，是由于元代的复古风气所致。到了明代复古运动更加盛行，于是大力提倡宗汉。徐师曾《文体明辨序》继承元代祝尧《古赋辨体》主张，并进一步按照时代把赋分为古赋、俳赋、律赋、文赋四种形式，认为俳赋、律赋、文赋均有弊病，应学习古赋： 两汉而下，作者继起，独贾生以命世之才，俯就骚律，非一时诸人所及。他如相如长于叙事，而或眛于情；扬雄长于说理，而或略于辞。至于班固，辞理俱失。若是者何？凡以不发乎情耳。然《上林》、《甘泉》，极其铺张，而终归乎讽谏，而风之意未泯；《两都》等赋，极其眩耀，终折以法度，而雅颂之义泯；《长门》、《自悼》等赋，缘情发义，托物与辞，咸有和平从容之意，而比兴之义未泯。故虽词人之赋，而君子犹有取焉，以其为古赋之流也。……夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之妙趣，不可以言则也。文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之遗音，不可以言丽也。至于律赋，其变愈下，始于沈约“四声八病”之拘，中于徐、庾“隔句作对”之陋，终于隋唐宋“取士限韵”之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。呜呼，极矣！[10]101 这段评论，明确指出俳赋、律赋、文赋的弊病，推崇古赋的各种价值。可见辞赋理论的产生颇受时代风气之影响。④ 赋论是对辞赋创作实践的总结，同时它又对辞赋创作实践具有指导意义。理论来自于实践，又作用于实践。如汉代枚乘创作《七发》后，许多文人模仿这种体制，形成七体，东方朔创作《答客难》后，又有多人仿作，宋代洪迈《容斋随笔》卷7对这种模拟风气提出批评，认为“了无新意”，“屋下架屋”。他在《容斋五笔》卷7又指出： 自屈原词赋假为渔父、日者问答之后，后人作者悉相规仿，司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、乌有先生、亡是公，扬子云《长杨赋》以翰林主人、子墨客卿，班孟坚《两都赋》以西都宾、东都主人，张平子《二京赋》以凭虚公子、安处先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意稍出于法度规矩者。[11]下912 这是对辞赋主客问答形式模拟风气的批评。洪迈的这些批评，对于创作者是重要的警示，强调辞赋创作的创新性。专门的辞赋理论如《文心雕龙》提出辞赋创作的基本要求，对于辞赋实践有较强的指导作用。再如清代李调元《赋话》分新话、旧话两部分，其中新话侧重于“作赋之法门”，赋之作法、声律等，指导创作实践。旧话部分为历代赋话之收录，可以作为作赋之借鉴。清代王芑孙《读赋卮言》有导源、审体、谋篇、小赋、律赋等内容，既是理论，又指导读者阅读。刘熙载《艺概》云：“赋因人异，如荀卿《云赋》言云者如彼，而屈子《云中君》亦云也，乃至宋玉《高唐赋》亦云也；晋扬义、陆机俱有《云赋》其旨又各不同。以赋观人者，当于此处着眼。”强调同一题材作品有不同的创作方法，帮助读者理解作品。 赋论指导实践，也表现在赋选著作中。从《文选》开始，历代有大量的赋选著作。选本本身就是文学作品经典化的一个重要渠道。选哪个作家，选哪些作品，都有一定的理论指导和选择标准。或者说，辞赋选本是选编者辞赋理论的实践体现。如明代的《赋苑》《赋略》、清代的《七十家赋钞》等辞赋选本，都有自己的理论主张。张惠言崇尚汉学，理论上主张复古，所以，他的《七十家赋钞》只选录隋唐以前的作品，其中《楚辞》和汉赋作品又占2/3，这是他辞赋理论的具体实践。还应注意的是，宋代以来的文学评点形式非常兴盛，其特点是在原作上圈点评论，直接指导读者的阅读和欣赏，如《赋略》《辞赋标义》等。 四、赋论者之于经典 赋论者的角色是多重的。一方面，许多论者就是作者，从作者的立场出发，期待着自己的作品能够有永久的生命力；一方面，论者又是读者，既接受作家作品，又批评作家作品。从某种意义来说，有时又独立于作者、读者，就像一个指挥棒，既指挥作者，又指挥读者。既然赋论在经典化过程中有如此重要的纽带作用，那么，赋论者自身的素养也就成为一个不可忽略的问题。赋论者只有具备较高的素养，才能把真正的经典作品推荐给读者，引导读者阅读经典、接受经典，这也是赋的经典化过程中一个重要要素。 诚然，赋论者的身份地位对作品宣传有一定的影响。一些文坛领袖、著名人物的评价往往影响许多人。《世说新语·文学篇》记载，左思创作《三都赋》，请张华作序。张华推荐有名望的皇甫谧，结果使左思名扬天下。有些帝王的评论也值得注意。汉武帝喜欢辞赋，对司马相如《子虚赋》的夸赞，虽不是赋论，但起了重要的宣传作用。《汉书·王褒传》记载宣帝一段话：“不有博奕者乎？为之犹贤乎已。辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，比如女工有绮，音乐有郑卫，今世俗犹以此虞说(娱悦)耳目，辞赋比之，尚有仁义讽谕，鸟兽草木多闻之，观贤于倡优、博奕远矣。”汉宣帝既注意到辞赋单纯的娱乐作用，又注意到它的教化作用。康熙皇帝《御选历代赋汇序言》，代表了他的赋学观，所选作品在一定程度上有较大的影响。当然，皇帝喜欢的作品不一定都成为经典。 赋是介于诗和文之间的一种特殊文体，讲究辞藻、用典、声韵等，创作难度大，需要一定的才学。刘熙载《艺概》云：“赋兼才学。才，如《汉书·艺文志》论赋曰‘感物造端，材智深美’，《北史·魏收传》曰‘会须作赋，始成大才士’；学，如扬雄谓‘能读赋千首，则善为之’。”对辞赋作者尚且有如此高的要求，作为论者，相应地也应具备丰富的知识结构，没有才学就无法选择评论、评论作品。曹植《与杨德祖书》曰：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙泉之利，乃可以议于断割。”[7]154要评论赋，论者就应具备赋作者的才学。古代许多赋论者就是作者。当然，赋由于讲究才学，所以，即使流传，一般也在有文化知识人士的范围之内，普通大众接受较少。 但是，只有才学还不够，作为赋论者还应有一双慧眼，“识”是关键。没有识，分不清良莠是非。论者既要站在作者的角度考虑创作问题，又要站在读者的角度分析得失。赋作者具备的，论者也应具备，而且更应具备理论素养，要有发展的眼光，要有实事求是的精神，不能凭个人爱好随意褒贬。章学诚《文史通义·知难》云： 人知《易》为卜筮之书矣，夫子读之而知作者有忧患，是圣人之知圣人也。人知《离骚》为词赋之祖矣，司马迁读之而悲其志，是贤人之知贤人也。夫不具司马迁之志而欲知屈原之志，不具夫子之忧而欲知文王之忧，则几乎罔矣。[12]上366 章学诚的话揭示了一个重要问题，要进行辞赋评论，就必须从思想上、心灵里与作者产生交流和共鸣，知其人，论其世，品其作，真正理解作品的深刻内涵。我们也可以说，赋论者就像“传话筒”，要把作者的思想、声音准确无误地传达给读者，不能走样。刘熙载《艺概·赋概》云： “升高能赋”，升高虽指身之所处而言，然才识怀抱之当高，即此可见。如陶渊明言“登高赋新诗”，亦有微旨。[6]104 借用“登高能赋”之言，说明赋论者也应“登高”，具备远见卓识。论者的识见、思想高度决定其视野的大小，所以，才、学、识对赋论者至关重要。 总之，古代赋论在赋的经典化过程中起重要作用。通过赋论，一方面使经典作品得以广泛流传，另一方面也给读者以引导，使学有榜样。总体看，古代赋论推崇古赋，因此，唐前的经典作品较多。到了当代，赋论更加系统化、理论化，对赋的经典化起了积极作用。 注释： ①详参笔者《唐前史传与辞赋》一文，载《中州学刊》2000年第5期。 ②详参笔者《唐宋时期汉赋的经典化过程》一文，载《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第1期。 ③方孝孺《逊志斋集》，四部丛刊初编本，集部第324册，上海商务印书馆1936年版，第230页。 ④详参笔者《汉赋在明代的经典化途径》一文，载《文学评论》2012年第3期。 参考文献： [1]董诰.全唐文[M].北京：中华书局，1983. [2]王世贞.弇州四部稿[M]//四库全书：第1281册.上海：上海古籍出版社，1987. [3]苏轼.东坡全集[M]//四库全书：第1108册.上海：上海古籍出版社，1987. [4]黄震.黄氏日抄[M]//四库全书：第708册.上海：上海古籍出版社，1987. [5]欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中华书局，2001. [6]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978. [7]赵幼文.曹植集校注[M].北京：人民文学出版社，1998. [8]龚斌.陶渊明集校笺[M].上海：上海古籍出版社，1996. [9]何新文，等.中国赋论史[M].北京：人民出版社，2012. [10]徐师曾.文体明辨序说[M].北京：人民文学出版社，1988. [11]洪迈.容斋随笔[M].北京：中华书局，2005. [12]叶瑛.文史通义校注[M].北京：中华书局，1985. (责任编辑：admin) |