作者简介：李海霞，上海大学中文系

1979年至1980年王蒙发表了中篇小说《布礼》、《蝴蝶》，短篇小说《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》和《风筝飘带》。这六部作品被当时的评论界誉为是王蒙投向新时期文坛的“集束手榴弹”，这本来是一个非常具有革命战争特征的称誉，套用到这位“归来”的“老作家”头上，其寓意是不言而喻的。人们从这位命运多舛的“少年布尔什维克”的爆炸性复出中重新看到了力量——这是种含义复杂的力量，或许我们可以认为拨乱反正的中国正需要这种力量：它主要来自头脑灵活、勇于创新并重新占据领导地位的老一代人身上。“幸存之际就是权力在握之际”①，相比于日常时间的“常态”，王蒙关注的是每一次政治变革带来的时代“变化”：“那随着时间的推移而不断出现的新事物，那时代、年代的标记，就像春天飞来的第一只燕子，秋天落下的第一片黄叶，总是特别引起我的注意。”②这是一种杂糅着典型马克思主义唯物史观和浪漫的个人主义文人情绪的时间观念，革命的、政治的实践推动着时代前行的脚步，也改变着个人的生命轨迹。关注时代的变化，同时便也是关注个人命运的转机。因此，在王蒙这一代人身上，总有一种不那么纯正(或许是过于纯正了)的乌托邦理想，它不总是令人振奋，但肯定会让人心安：国家总会变好的，“共产主义是一定要实现的”，“革命、流血、曲折、痛苦，一切代价都不会白费”，即便那个“布礼”不断受到反思和挑战，王蒙依然能够通过各种手段——有时是纯真的爱情、友情，有时是各种精巧的处世哲学——维护住作品光明的“性质”。在王蒙的意识中，“进步”或“进步的历史观”只有坚不坚定的问题，没有对与错的问题。只要怀着对未来的这份坚定，怎样的“杂色”都将被调和成光明的春天：“从杂色中，从深的湖中，我希望能表现出那最宝贵的东西来，那就是温暖，那就是光明，那就是并没有忘怀严冬但毕竟早已跨越了冬天的春之声。”③但是，历史并不总是在坚定地前进，“文革”十年就像嵌入这个时间之流中的一处险滩，几乎更改了历史前行的方向。王蒙对这段异质性时间的处理，是带着泅过险滩之后的“幸存者”的复杂情绪的，这位50年代的“年轻人”终于也有了革命的历练和经验。
    中篇小说《布礼》就是一部以时间为结构的作品。这篇不长的小说共有不下二十个明确的时间标题(另外还有一个被标志为“年代不详”)，这些标题是如此明确，以至于我们只能认为作品的时空交错是作者有意为之。也许读完整个小说，读者会意识到作者精心选择的这些时间对小说主人公“钟亦成”(有时也是对王蒙本人)是有着重大意义的“转折点”、“纪念日”或“难忘的岁月”，但究竟为什么某个时间会被先叙述而有的被置后，依然是个不甚清楚的问题。作品从“一九五七年八月”开始，这个时间对王蒙和中国历史的意义非比寻常，是年5月，毛泽东发表《事情正在其变化》，“反右”运动正式开始，而王蒙以及他笔下的钟亦成也正是在这次运动中获罪，开始了他们的“故国八千里”的流放生涯。王蒙对这个日子的记忆是“奇热的天气”——天象异常，在中国历来是国运危难的象征，而主人公钟亦成却在这个该发烧看急诊的天气里觉得“冰冷”——他的一首“拢共不过四句”的小诗被“强行”解释为要让共产党“下台”，这令身居要职(三人反右小组成员)、有着长期革命斗争经验(十三岁接近地下党组织，十五岁入党，十七岁担任支部书记，十八岁离开学生做党的工作，这个经历和王蒙本人非常接近)的钟亦成明显嗅到了政治危险的讯号——
    一辆汽车横冲直撞，开上了人行道，开进了百货商场；一个强盗大白天执斧行凶，强奸幼女；挖一个三十米深的大坑，把一座大楼推倒在坑里；抱起一挺重机枪，到小学课室里扫射，即使发生了这样的事，也不见得比这篇批判文章更令钟亦成吃惊。白纸黑字，红口白牙，我们自己的报纸上怎么会出现这样的弥天大谎？所有的那些吓死人的分析，分析的是他和他的小小的诗篇吗？他听见了自己的骨渣声，那位评论新星正把他卷巴卷巴放到嘴里，正在用门齿、犬齿和臼齿把他嚼得咯吱咯吱作响。
    这就是钟亦成对“危险”的体验，也是王蒙式的“意识流”的表现，一些毫无关联但显然都是经过夸张处理的意象，比如“横冲直撞的汽车”、“执斧行凶的强盗”之类，目的不过是突出那篇文学批评对钟亦成的心理所造成的“震撼”。至此之后，王蒙的“意识流”都是围绕着一个明确的“意识”有目的的流动的。但不管怎样，当作者沿着恣意汪洋的笔力把自己的被恶意评论想象成被咀嚼被咬噬的时候，政治高压下个体生存的惶恐、无力还是被极好地表现出来了。我们能够想见作者在罗列这些“危险”时体验到的表达快感——在别林斯基的文学批评中洪水般的“语言流”支撑过一个简单的文学观念，在红卫兵上山下乡的豪言壮语中夸张空洞的排比鼓荡过无数青年的心，其实，对中国读者而言，类似王蒙这样的长句子是非常熟悉的。王蒙日后将这类长句子演化到了极致，在《坚硬的稀粥》里，在《致爱丽丝》里，迅急而宏大的语流触目惊心。但正如我们指出的那样，这样的句式、文体是有“革命历史”的，李陀曾将之戏称为“毛文体”。尽管我们无法在学术上对这个影响现代汉语最深的“文体”作出明确的解释，但它就像触动普鲁斯特的那块小饼干的味道，有“毛文体”的地方，就有语言表达上相似的形态。“因为毛文体真正关心的，是在话语和语言这两个实践层面，对言说和写作进行有利于革命的改造和控制，而不是汉语多元化发展的可能性。”④进一步讲，如果说“对知识分子来说，在毛文体和其他可能的写作之间作选择，实际上是一个要不要革命的问题”⑤，那么，探索“其他可能的写作”，其目的是为了对抗毛文体，还是和毛文体一样寻求进入社会实践进而影响中国社会变革的途径，便成了“纯文学”政治能力的考验。上文我们在讨论“意识流”的时候，更多的是在“东/西”二元对立的框架下展开的，但同时我们也指出了，中国文学内部对大一统文体的突破的需要。当我们今天把王蒙的意识流创作视作一场“形式革命”的时候，我们肯定的是它在文学多样性上对单一文体的对抗；而指出新形式的历史延续性，却是想说明这样一种文体革命的核心目的依然是有效地进入“社会实践”。因此，和李陀等激进的形式先锋分子不同的是——他们经常说：读不懂就可以不读嘛——王蒙对“读不懂”有着本能的警惕。他认为，文学形式创新带来的首要问题是对读者阅读习惯的挑战，读者“不懂”的部分只是细节的部分，是艺术性的部分，这样的“不懂”是正常的。可见，王蒙最初想要挑战的是占据着主导地位的“久已稳固的、秩序化了的文化心理结构”⑥。他并不想为了纯粹的形式创新而创新，相反，他非常明白形式创新的矛头所向不是文学文体内部的某一种语言规则，而是整个的占主宰地位的价值体系。但是，对于读者而言，读了“读不懂”的文学意味着体验“某种由于不期然挣脱了常识和观念秩序的羁绊而骤发的愉快”⑦，这份阅读快感，可能在深层心理上向读者传递一种象征性的“对社会秩序的无法无天的反叛”⑧。正是在这个意义上，我们将王蒙和他的意识流创作视为一种“社会象征行为”，它暗示着变革年代对大一统的价值体系的颠覆，意味着个人(尽管是高度政治性的个人)意识溢出历史叙述的可能和界限。《布礼》中杂乱无章而又意味深长的时间标题，是这些个体对强大的政治性时间重新编排，而潜伏于此的，那些怪诞夸张的意象之流，也提供了对个体心理叙事初步尝试的范本。
    对政治性时间框架的突围，除了体现在小说布局上，还体现在小说的内容上。王蒙虽然无法忘情于宏大叙事所能够带来的叙述激情，但多年的“右派”生涯已经彻底粉碎了作家“林震”式的个人英雄主义⑨，个人之于历史、政治、自然的渺小和卑微在王蒙新时期文学创作中呈现出愈益明显的态势：“他梦寐以求那伟大的崭新的乐章的开始，谁知道，他竟然是不属于这个乐章的，他是不被这个乐队所喜欢的……”(《杂色》)这份失落，这份被主流乐章排除在外的困惑，对于那个曾想要编织所有的日子的青年而言，无疑是重大的打击：“于是，我‘自觉地’，努力地去否定文学，抛弃文学，首先是否定自己。……如果我在进入垃圾堆以后中国果然变得更纯洁、更美好、更幸福的话，我何乐而不乖乖地躺在那里？……我在1957年被指责为渺小和卑鄙以后，二十年后，当真感到自己是渺小和卑鄙的了！”⑩自认渺小和卑鄙的少年布尔什维克对历史总好像无言以对(“缪可言”)，对现实总好像梦境一样看不清楚(《海的梦》)，对未来更是飘飘忽忽不知所往(《风筝飘带》)——青春已经不再了，这对王蒙而言甚至是比政治迫害更为残酷的事情。或许是因为这个原因，这位“老当益壮”的作家转而去寻求一种能够把握命运、能够再次成为历史主人的力量：他需要一支“显微镜、望远镜和X光机”，他需要对社会和自我作细致和详细的解剖。为此，他放弃了“史诗”性的叙述，转而去寻求那些个人的、片段的、情绪的、心理的东西，他相信这些是真实的，是至少能够真正呈现历史面貌的。在《谈短篇小说的创作技巧》一文中，王蒙论述了自己写作的“二阶段性”，他说第一阶段是在无垠的“空间”里寻找一个小“点”——“深深地埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚”。这些“小点”必须具备以下的要求：“它应该确实打动了你，哪怕你还不十分自觉也好，你不知道它在哪一点上触动了你的心弦，使你的心灵里充满了这一个音符的和声和共鸣。”(11)在回应一位批评家的“怀疑自己的智力衰退”的读后感时，王蒙说：“我们缺少那种一个镜头、一个片段、一点情绪、一点抒发、一个侧面的小说；一声呐喊也可以组成小说。”(12)由此可见，王蒙开始在作品中寻求细节(或者用他自己的话来说，是一些“点”)突围的可能性。这些细节可以分为两类，一类便是在王蒙作品中俯首可见的日常生活“物件”，这些“物件”的随意拼贴是王蒙的意识流小说在探索汉语表现力方面所作的有益探索，在此之前，人们认为只有诗歌，尤其是古典诗歌——比如，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”——才适合名词意象的组合。但在《春之声》里，我们读到了这样的句子：
    自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚宴席……
    这段话要呈现的是主人公岳之峰——一位刚刚出国考察回来的知识分子一首次乘坐“闷罐子”车的体验。这里，为了增加戏剧张力，呈现“闷罐子”车令人震惊的落后性。王蒙自己在创作谈中说：“这个题材是来自我的亲身体验，不同的是我不是科研人员，我父亲也不是地主，其次，我听到的录音不是德语也不是约翰·施特劳斯的‘春之声’。但它的本质仍然是一样的：在落后的、破旧的、令人不适的闷罐子车里，却又先进的、精巧的进口录音机在放音乐歌曲，这本身就够‘典型’的了。为了再现我们的生活中的矛盾和本质，我主要采取了两方面的措施。一方面，我改动了小说主人公和录音机的主人的身份和其他有关状况。请主人公‘担任科研工作’，又刚刚出国考察回来，这样，才能加强‘闷罐子车’给人的落后感、差距感……”(13)这里，作者将听觉、视觉、味觉的片断剪裁下来，不露声色地勾画了一个嘈杂舞台，这个舞台和主人公是如此的格格不入，以至于每个观众都能体会到主人公为保留一份个体心理空间而付出的艰难。这不是那个写《青春万岁》时期的王蒙了，那时候的主人公透明得像阳光一样；复出后的王蒙非常愿意将他的主人公放置在这种碎片化的物件堆砌中，但是还是有评论家指出了这些碎片化的细节的内在联系以及它们背后的意味：“在这种貌似漫无规则的意识流动中，我们仍然可以感觉到叙述者的思路其实非常明晰：北平、法兰克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市场、包产到户……‘意识流’在此所要承担的叙事功能只是，将这些似乎毫不相关的事物组织进一个明确的观念之中——一种对现代化的热情想象。严格地说，这是一种相当经典的‘宏大叙事’，只是，它经由‘内心叙事’的形式表露出来。”(14)对王蒙而言，现代生活是丰富而驳杂的“物”的生活，是“楼上楼下电灯电话”的生活，在这些物件堆砌的背后，文学的现代主义和政治的现代化实现了奇妙的统一。
    另一类细节是有着高度象征意味的意象，比如“布礼”象征社会主义信念和革命历史，“蝴蝶”象征个体心灵和国家即将获得的自由与解放，“风筝飘带”象征迷惘但仍为人所期待的未来……我把这些意象归为“细节”是因为它们和它们所代表的思想、情感已经不足以统辖整个作品，更不要说代表一个时代了。它们只是作为一个“点”存在于作者和作品的肌理深处，在某一时刻，它们触动了感情澎湃的作者，成为他用来解释时代和个人“变革”奥秘的“X光机”。显然，这与“典型”的美学规范是不相符的，后者要求作品所塑造的人物或描写的意象等能够代表和预言一个阶级、时代或更大的东西，对王蒙而言，“一点回忆、一点情绪、一点印象”已经足够大、写不尽了。这其中，“布礼”是最值得关注的一个“点”。毫无疑问，这个“革命礼仪”曾经激荡起王蒙和一代甚至两代青年的热情——下一章中，我们将通过“乔晓阳”和“小亮”这两个形象分析过共产主义信仰在红卫兵一代中的变化，那么，对于王蒙这样的“老干部”，当他和他们通过革命礼仪作为“记忆物”和身份象征的时候，历史又将被怎样讲述呢？
    首先，在王蒙的叙述里，个人记忆和集体记忆是完全统一的，而最能体现这两者之间“统一”而非“断裂”的，就是仪式。这里的仪式包括人类学关注的种族仪式、宗教仪式，但对社会主义社会和革命斗争而言，同样也包含了政治仪式，比如入党(团/队)宣誓、阅兵、升旗……社会主义社会通过这样的仪式赋予个体以主动的政治性，同时也通过这些仪式建构着自身的“传统”：
    我是这样理解“传统的”：我认为传统与记忆——特别是……“集体记忆”——联系在一起；传统包含仪式；传统与我称之为真理的程式概念(formulaic notion of truth)的东西相联系；传统有“守护者”；传统有别于风俗，具有含有道德和情感内容的约束力。(15)
    在吉登斯的分析中，传统是个体身份的中介，也是集体记忆的组织媒介，个体通过传统和集体记忆重构着自身对过去的回忆，在此过程中，传统通过仪式和“程式真理”向个体传递着道德和情感的召唤力，而个体也通过仪式表达了对集体和传统强烈的情感依附。在《布礼》中，我们能够时刻体会到个体近乎献牲一般的革命情感——“中国如果需要枪毙一批右派，如果需要枪毙我，我引颈受戮，绝无怨言！”“党是我们的亲母亲，但是亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲……”仔细分析我们能够发现，这种情感是通过革命仪式得到维系和升华的。“布礼”，布尔什维克敬礼的简称，它最初出现在主人公钟亦成的生命中的时候，就和爱情、事业、信仰等结伴而来。主人公钟亦成心中“烈火狂飙”一样的热情包含了对女孩凌雪的一见倾心，包含了对党的干部生活的浪漫想象，自然，也包含了对革命即将带来的新鲜、解放的生活的向往——一个隐形共同体就这样在钟亦成心中迅速形成了。不错，社会主义文化是一种共同体文化，它尤其能够吸引陷在个人主义泥沼中的青年一代——《布礼》中青年钟亦成成长为革命者的过程可以说就是对个人主义不断斗争的过程，“一九五○年二月”一节通过老魏的党课——“党课”同样是一种集体生活的组织形式——直接陈述了无产阶级对个人主义的态度：要做一名真正的共产党员，就要用十年、十五年的时间克服个人英雄主义，“努力学习，努力改造终身”。王蒙把个人主义问题突出在革命者成长道路的核心位置，应该说，是从日后反右斗争的整个历史逻辑出发来考虑的。“但是，如果共同体不是一个共同事物的、一个共同劳动的、一个共同成就的共同体，那么它就只能作为一个纯粹的共同体梦幻存在。”(16)于是，“布礼”在作为钟亦成和王蒙的“少年布尔什维克”梦想之外，更多地承载了他们对那段“并肩战斗、共同劳动”的革命历史记忆的功能。在王蒙杂乱无章的记叙中，我们知道了这支革命政党的光辉业绩，也体会到了洗尽个人主义“臭习性”的钟亦成由衷的骄傲与快乐：
    他走在顺城街上，看到沿街颓败的断垣和旧屋，他想：我们要把这一切翻个个儿。他还看到一辆又一辆的军车在抢运垃圾。……刚解放三天，垃圾已处于尾声，丧失了它的全部威力，这是我们把它消灭的，钟亦成想。
    “要把这一切翻个个儿”——这是种权力在握的“主人翁”姿态——当“布礼”再次出现的时候，它已经成为“国家礼仪”。在新中国成立初期，对新礼仪的规定和宣传传达着这一新政权不同以往的高效和秩序，同时，新礼仪也像抢运垃圾的军车一样迅速扫荡了陈旧的礼节，一种新的人际关系、阶级秩序在中国社会形成了。“政治实践并不仅仅是基本的经济和社会利益的简单表现，革命者通过其语言、形象和日常政治活动来重新建构社会和社会关系。革命者在政治和社会斗争中的经历‘迫使他们以新的方式看待世界’。”(17)我们不否认经济和社会利益在政权更迭之际的意义，但同时，“语言、形象和日常的政治活动”在建构一个新的政治体系、推行一套新的意识形态的过程中往往承担着同等重要的作用。对此，吉登斯分析说：“传统总是区别对待‘内部人’和‘他者’，因为参与仪式和接受程式真理是传统存在的条件。任何局外人都是‘他者’。可以说，传统几乎必须与他者分离，因为成为‘内部人’对传统的性质具有至关重要的作用。”(18)当“布礼”作为主人公身份象征的时候，社会主义传统便在建立的同时具备和实施了“排他性”的功能。此时的钟亦成显然不在这个传统的外部，他已经完全将自身和党和国家连在一起了，他的爱情、他和凌雪的再次相遇以及他向往的与党的高级干部的亲密接触都通过这样的联系自然而然地发生了。钟亦成顺利地成为时代的参与者，而这也成为他作为个体最值得“记忆”和叙述的一段历史。
    我们接着会发现，“反右”斗争开始后，钟亦成的痛苦首先便来自自己的这一革命历史受到完全的否定和排除：
    你的历史，彻头彻尾的伪造，不老实，你的问题很严重。……什么十五岁入党，十七岁候补党员当支部书记，骗谁？你填表了么？谁批准的？在哪里宣的誓？为什么只有一个介绍人……
    那是在地下，特殊情况……
    什么特殊情况！我看那是假共产党！
    “假共产党”的宣判无疑是致命的，因为这不仅意味着个体政治生命的终结，也意味着参与仪式的合法性身份从此不再有效，革命的主体变成了革命的“他者”，历史能够将个体编织进合法的权利体系，显然，它也能轻易地将之排除在外。详细考察这次运动对不同政治团体的吸纳和排除已经不重要了，但和“小亮”们一样，面对自身身份和历史的极度不安，钟亦成也开始了强烈的自我叙述和申辩。钟亦成的叙述同样发生在“心灵的战场”(所谓“自我批判”)里，作者安排了一个叫做“灰影”的潜意识化身，通过与“他”的对话，钟亦成间接表达了对“文革”和“反右”斗争的不满，并且重申了自己对共产主义信仰的坚持。但是，这个灰影是在1979年以后才出现的，也就是说，当政治上“反右”和“文革”都被视为是一场错误的时候，当确定自己是被冤枉、被误解的时候，“灰影”才灰溜溜地出现，而且，这个“灰影”是如此缺乏雄辩力，完全被钟亦成光辉的形象遮盖住了。
    汪晖在总结中国政治体制运作特征的时候曾说，毛思想中“敌—我”的对立经常表现为一种内在的——思想的、价值的、文化的和政治的——对立，在这个意义上，“敌—我”的政治性关系包含了“自我斗争”和“自我改造”的内涵。中国革命的内在矛盾，即农民阶级是革命的主体，但内在于农民阶级思想的“敌人”又是革命的物件(19)。事实上，中国革命的“内在矛盾”并非仅仅体现在革命主体(这个主体在我看来本身就是值得商榷的)农民阶级身上，在知识分子及小资产阶级身上，既是革命主体又是革命对象(物件)的矛盾经常发生，“反右”斗争和党的历史上许多次的整风运动，其初衷都是“自我斗争”和“自我改造”，汪晖希望通过这样的区分，对“文革”时期暴力的阶级斗争形式作进一步的认识，正是因为敌我矛盾经常内卷化为各阶级自身的思想改造，“政治性的阶级斗争所关注的与其说是社会阶层的结构状况，毋宁说是不同社会力量和政治力量的态度和立场——态度和立场是一个能够通过理论探索、社会实践和政治斗争而发生转变的领域，即一个能动的政治领域。‘无产阶级文化大革命’，就其概念而言，是社会主义国家和无产阶级政党的自我革命，它诉诸的是一种政治性的阶级和阶级斗争概念，否则这场‘革命’就不会用‘文化’来加以界定。”(20)我非常认同汪晖对“文化大革命”的这一“政治化”的解释，在我看来，它很好地揭示了社会主义文化“自我对象化”的内在逻辑，通过不断地生产出自身的对立面，社会主义国家能够避免以往政权体制官僚化和脱离群众的危险。另一方面，汪晖的分析也提醒我们注意，社会主义对“敌—我”矛盾的转化同样意味着这一体制强大的“自我疗救”的能力，对此，被判为右派的钟亦成十分自觉地参与其中：
    定右派的过程，极其像一次外科手术。……
    对于钟亦成本人，这则是一次“胸外科”手术，因为，党、革命、共产主义，这便是他的鲜红的心。现在，人们正在用党的名义来剜掉他的这颗心。而出于对党的热爱、拥护、信任、尊敬和服从，他也要亲手拿起手术刀来一道挖，至少，他要自己指划着：“从这儿下刀，从这儿……”
    将党和国家比喻成一个健康的肌体，将“右派”视为这个肌体上一个需要剔除的肿瘤——显然，在钟亦成的“自我斗争”和“自我改造”里，“自我”既是“病”又是“手术刀”，既是“病人”又是“医生”，既是“外科”又是“内科”，这意味着，自我治疗的同时也是党和国家的治疗，治愈自己的结果便也是治愈了党和国家。如此，钟亦成之前被否定的主体性身份又重新得以确立。带着对“自身有病”和“自己就是病”的确认，钟亦成诚恳而坚强地踏上了改造之路，他相信，改造同样是在“参与历史”，不过是暂时的以“病”的形式参与罢了。在“一九五八年十一月—一九五九年十一月”和“一九五九年十一月二十三日”等小节里，王蒙略带自传性质地记叙了钟亦成在农村劳动改造的经历。这段经历并不像钟亦成想象的那么短暂，其间的误会、委屈、艰辛一度令他心灰意冷。但奇迹终于还是在二十年之后发生了，一九七五年，钟亦成和大多数右派一样，被不动声色地平反了——《蝴蝶》里张思远的这一天更显平淡，他是在“择韭菜”的时候收到平反通知的，王蒙似乎一直在刻意淡化这个令全国一亿多右派刻骨铭心的大喜事——
    即使谎言和诬陷成山，我们党的愚公们可以一铁锨一铁锨地把这山挖光。即使污水和冤屈如海，我们党的精卫们可以一块石一块石地把这海填平。尽管“布礼”这个名词已经逐渐从我们的书信和口头消失……但是，请允许我们再用一次这个词吧：向党中央的同志致以布礼！向全国的共产党员同志致以布礼！向全世界的真正的康姆尼斯特——共产党人致以布礼！
    这是“布礼”最后一次集中出现在作品中，如果我们仍然记得这个自认为有罪的“病人加医生”不久之前还一直处在压抑和惊恐中，我们应该能够理解他的这一连串“致以布礼”背后深含着的对自我解放的由衷的快乐，他甚至有些快乐得忘形了，以至于泄露了心底里对二十几年右派生涯的真实态度：“谎言和诬陷如山”，“污水和冤屈如海”——这个扬眉吐气的右派终于可以真正掌握“手术刀”，肆意审判党的历史了。和那些在历史变迁里左右不适的青年人不同，王蒙这一代事实上并不存在一个自我叙述的巨大困境的。“一切都是他的事情”，“他与这一切息息相关”(《蝴蝶》)，历史之于他们正如水之于舟，沉浮跌宕的是个人命运，亦是时代变迁，他们要做的，是要今后的政权保证：类似的错误不要再发生了，这也是为什么“伤痕文学”能够获得新时期政权的一致认可，虽然这些“伤痕”更多的是青年一代的伤痕(21)。
    由此我们回顾一下“布礼”在整个小说中的作用，显然，它并不像许多评论家认为的那样大。对王蒙而言，“布礼”究竟意味着共产主义信仰还是革命者的身份，其实是需要谨慎分析的一个问题。在我看来，“布礼”和充斥在王蒙作品中的那些苏联歌曲一样，已经成为他革命生活和记忆的一部分。而且，通过上文的分析我们也能看出，作为一个革命礼仪，“布礼”在承担身份认证功能的同时，也承担了历史与传统的叙述功能——“布礼”代表信仰，但同时也可能代表成为记忆、历史与传统的信仰。所以当李子云认为王蒙在情感上“仍不能忘情于那个豪情满怀、生气蓬勃的青少年时代”(22)的时候，作家本人予以了否认，他申辩说：“四十六岁的作者已经比二十一岁的作者复杂多了，虽然对于那些消极的东西我也表现了尖酸刻薄，冷嘲热讽，但是，我已经懂得了‘凡存在的都是合理的’道理。懂得了讲‘费厄泼赖’，讲恕道，讲宽容和耐心，讲安定团结。尖酸刻薄后面我有温情，冷嘲热讽后面我有谅解，痛心疾首后面我仍然满怀热忱地期待着。我还懂得了人不能没有理想，但理想不能一下子变成现实，懂得了用小说干预生活毕竟比脚踏实地地去改变生活容易。所以我写小说的时候，比起用小说揭露矛盾、推动社会政治问题的解决，我更着眼于给读者以启迪、鼓舞和安慰。”(23)“四十六岁”的复杂里，不仅有对理想主义的反思，更有了对历史叙述的机智。作家非常清楚，他们和国家同步的那段漫长而曲折的革命历史不能被轻易否弃，必须有一套叙事策略编织进、追赶上“新时期”的历史进程，为此，他们不能像年轻一代那样仍然执著于一个乌托邦梦想，也不能像更年轻的一代那样完全放弃已经成为历史一部分的革命的理想和信念，两相权衡——“费厄泼赖”——的结果，便是以生活细节的形式将作为信仰的“布礼”处理成社会主义记忆，那些有着同样经历的人自然会从中获得“安慰和鼓舞”，历史没有将他们遗弃，他们要做的将只是“切切实实脚踏实的工作”(《蝴蝶》)。
    詹姆逊曾提醒我们：“某一特定类型的现代主义美学被融入官方的、传统的意识形态……我们必须认识到它的重要性”，大卫·哈维对此解释说：“这就意味着，在现代主义历史上，艺术的、文化的以及‘进步的’政治革命第一次指向了现代主义本身。对于某些反动的和‘传统主义的’思想体系而言，现代主义失去了它作为一种革命的抵抗力和吸引力。”(24)通过上文的分析我们能够看出，王蒙的现代派创作以一种高度的自觉和技巧融入了现代化的官方意识形态中，我们也正是在这个意义上说，“现代派”成为80年代中国的社会象征行为，或者正如当年激进的现代主义分子日后反思的那样：“中国人早在上个世纪二十年代就已经开始介绍和研究现代主义，但是现代主义真正形成普遍影响，不但进入话语实践，而且也进入社会实践，成为中国现代化历史进程的一个有机组成部分，那还是20世纪80年代以后的事情。”(25)当然，和西方现代主义不同的是，我们不能将这种与官方意识形态高度一致的现代派文学简单地看做是文学丧失抵抗力和吸引力的“投降”与“反动”，因为“改革也是一场革命”(邓小平)，文学上的现代派与政治上的现代化形成一股合力，有力地突破了各种条条框框的限制，这应该被看做是“纯文学”最具效力的一次行动。

    注释：
    ①②③埃利亚斯·卡内提：《群众与权力》，160页，中央编译出版社2003年版。
    ④⑤李陀：《汪曾祺与现代汉语写作》，载《花城》1998年第5期。
    ⑥⑦⑧孟悦：《历史与叙述》，8页，陕西人民教育出版社1998年版。
    ⑨“林震”是《组织部新来的年轻人》中的主人公，王蒙通过这个形象表达了对新中国官僚体制的不满，作家因此而获罪。
    ⑩《北京文艺年鉴》，243页，转引自C.A.托罗普采夫：《王蒙：创作探索和收获》，理然译，载《当代文艺思潮》1985第1期。
    (11)(12)《人民文学》1980年第7期。
    (13)王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，载《小说选刊》1980年第1期。
    (14)蔡翔：《专业主义与新意识形态》，载《当代作家评论》2004年第2期。
    (15)(18)吉登斯等：《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，80、81页，商务印书馆2000年版。
    (16)古斯塔夫·拉德布鲁赫：《社会主义文化论》，米健译，7页，法律出版社2006年版。
    (17)孙江主编：《事件·记忆·叙述》，浙江人民出版社2000年版。
    (19)(20)汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》，载《台湾社会研究》2006年第12期。
    (21)关于这一问题，何言宏的《中国书写——当代知识分子写作与现代性问题》一书有详细的分析，在此不作赘述。
    (22)(23)王蒙、李子云：《关于创作的通信》，载《读书》1982年第12期。
    (24)大卫·哈维：《现代性与现代主义》，载《视界》总第12辑。
    (25)《视界》总第12辑卷首语。

责任编辑：张雨楠