作者简介:武新军河南大学文学院
    内容提要:在新中国成立后的前十七年中，国家以行政干预的方式，对各类旧文艺生产传播机构、传播者进行大规模改造，建立普及全国的组织严密的“人民文艺”传播网络。为推动“人民文艺”的传播，清除封建主义、资本主义的旧文艺，文艺界曾在“推陈出新”与“以新代旧”之间反复摇摆，由此产生政治意识形态与民间艺术趣味相互纠缠、博弈的复杂文艺景观。文艺界一方面通过控制传播网络规训文艺的生产与传播，另一方面又通过按需要有计划地组织文艺生产，通过各种传播媒介相互配合、增强传播资源的流动性、各种艺术形式相互改编等，有效地拓展“人民文艺”的传播疆域，提高其传播效率与传播能量。
    关键词:传播网络/文艺生产；/文艺界/ 网络传播/ 民间艺人/ 艺术形式/ 电影/ 农村/剧团/ 以新代旧

一、传播网络：改造旧的与建立新的
    
    新中国成立初，为建设新的“人民文艺”，为把文艺生产纳入意识形态建设轨道，国家对旧文艺传播网络进行了大规模的改造。
    其一，改造私营出版社、书店、旧租书摊、私营电影企业、电台、剧团等文艺生产传播机构。当时这些机构还普遍存在单纯盈利和单纯娱乐的思想，还未确立思想宣传和教育民众的观念。《文艺报》为此刊发大量批判文章。如北京宝文堂、学古堂、泰山堂、二酉堂等旧书店，还在大量印刷封建迷信、色情、忠君等麻醉人民思想的读物①；隆兴、用来、新星等私人书局惟利是图、粗制滥造②；北京租书摊还在经营淫秽的武侠、言情小说③；私营电影企业还在拍摄放映《江村游侠传》、《饿人行》、《阴阳界》、《三百六十行》、《鸳鸯剑》、《彩凤双飞》等落后、色情的反动电影④；多数农村剧团还在上演淫秽的《马寡妇开店》、《借种》、《王二姐思夫》，充满封建毒素的《英烈传》、《烈女传》，侮辱劳动人民的《三怕婆》、《老少传》⑤；赵燕侠、杨宝森、程砚秋为赚钱，上演封建、色情的迎合小市民趣味的剧目⑥等。上海有全国最多的出版社、书店、电影厂（院）和戏院，“这一切文化企业，今天还有绝大部分掌握在以营利为目的、以文艺为商品的资产阶级手中”⑦。因此，党和国家开始在多数私营文化企业实施党委领导和负责制，并逐步进行公私合营和公有制改造。由于新建的国营生产传播机构的传播能量还十分有限，为使新人民文艺最大范围地普及，当时曾利用旧传播网络传播新的人民文艺。
    其二，改造文艺生产者与传播者。高校教师是文艺生产与传播的重要力量，在1951年整风中，《文艺报》发起文学教学的讨论，通过大量刊发学生来信和教师检讨，规范教师的文艺传播行为。山东大学的吕荧被确立为拒绝批评与改造的典型，复旦大学的赵景深、蒋孔阳被学生公开点名批评。在强大的舆论压力下，广大文学教师不得不检讨并改进文学教学，与意识形态的要求保持一致。1958年《文艺报》开设“大学文学教学改革特辑”，先后介绍北京大学、北京师范大学、中国人民大学、武汉大学等高校中文系反对“厚古薄今”、促进文学教学革命化的运动，以此规范文学教师的教学行为，推动他们以新思想和新观点传播新文艺。
    由于电影、电视尚未普及，数以万计的戏曲演员和民间艺人成为文艺的重要传播者。文艺界曾长期实行改人、改制、改戏政策，改造旧戏曲演职人员，使其从演出为赚钱的“戏子”向为人民服务的“人民演员”转变。从延安时期开始，党就持续不断地抓民间艺人的组织工作，但由于他们的活动方式零散，很难进行一体化的管理和改造，有些缺乏艺术才能、好逸恶劳、道德败坏的人，乘机混进艺人队伍。为纯洁民间艺人队伍、控制坏书流行，1963—1964年文艺界开始在全国范围实行登记上岗制度，未经审查并颁发演出许可证的不许上岗；以县为单位设立曲艺协会、艺人联合会、联络小组、曲艺队等群众性组织，把流散艺人组织起来，进行经常性的政治和业务教育⑧。文艺界还树立了不少优秀艺人榜样，如陕西的韩起祥、天津的李润杰、部队的高元钧、福建的陈春生、湖北的魏子良、胡明朗等⑨，带动说书赚钱的民间艺人向党的红色宣传员“转化”。鉴于民间艺人改造难度太大，1963年上海等地开始大规模培养红色故事员，试图以此改造并彻底取代旧民间艺人，仅天津地区就出现了七千多名故事员⑩。
    在改造旧传播网络的同时，党和国家还逐步建立起遍及全国的文化馆、站、俱乐部（农村、厂矿、连队）等普及性文化机构，有效地推动了“人民文艺”的传播。1955年，文化部召开各省市文化局长会议，系统规划农村文化传播网络建设：“必须配合农业合作化高潮和扫盲运动，大力开展农村文化工作。必须实行全面规划，有计划、有步骤地大量发展以农村俱乐部为中心的农村文化事业网——电影放映网、幻灯网、书刊发行网、图书流通网、艺术团体网、广播收音网、文化馆站网。”(11) 1955—1956年农村俱乐部飞速发展，形成覆盖全国的俱乐部网(12)。十万多个农村剧团和自乐班、歌咏会，几乎全被归并到俱乐部(13)。
    为使社会主义文化普及到每个角落，国家非常重视农村和少数民族地区等薄弱环节和“空白点”的文化建设，把有限的传播资源配置到最需要的地方。文艺界坚持雪中送炭、普及第一的原则，采取各种措施丰富农民的文艺生活：专门成立农村读物出版社，出版通俗读物。1956年出版发行机构在广泛调查农民阅读兴趣的基础上，做出大量供应农民读物的规划(14)。各地新华书店与原来在农村出售书画的小商贩建立批销、经销关系，形成遍及全国的农村书籍销售发行网。为让短篇小说扎根农村，中国作家协会农村读物工作委员会在《农村读物丛书》中编选三本《短篇小说》（1964），并号召报刊、电台、文化馆、新华书店做好推介工作(15)。赵树理也为此编选短篇小说集《下乡集》(16)。文化管理部门制定了剧团巡回演出制度，给农民送戏上门；有计划地安排城市书场、茶馆和堂会里的民间艺人回乡，丰富农民的业余文艺生活；有意向没有剧种剧团的文化贫困地区移植剧种剧团；辽东地区则“有组织、有计划地建立辽东无电影地区的电影放映网，使电影普及深入到农村、工厂、矿山、森林、铁路沿线和沿海岛屿”(17)。
    鉴于影视等现代传媒还不能普及（有电才能放电影，广大农村尚处于煤油灯时代），当时曾采用各种原始方法传播“人民文艺”：文化部曾重点发展幻灯事业，使其成为重要的宣教工具(18)。各地都建立了幻灯机和幻灯片制造厂，成立幻灯放映队。组织民间艺人参加幻灯放映，配合渔鼓、月琴等乐器边说边唱，演出盛况空前(19)。1964年，内蒙古“三姊妹”用最简单的工具和材料，制成四镜头幻灯机，使幻灯画面化静为动，具有了电影的部分表现能力，迅速推广全国，被人民誉为“小电影”、“土电影”、“电影戏”(20)。当时还出版了大量幻灯著作，如吴定洪的《苏联的幻灯》（1957）、吴光的《怎样画幻灯片》（1965）等，向群众普及幻灯原理，讲解如何就地取材自制幻灯机，如何绘制闪光、流水、鸟飞、花开、车行马跑、投弹、锄地、喷药、眼珠转动等活动幻灯片。
    当时各类传播机构都不是独立的，而是通过行政隶属关系构成传播网络，具有组织严密的行政运行机制。由国营剧团、民间职业剧团、农村和厂矿业余剧团组成的庞大的剧场传播网络，具有自上而下的普及机制：上级剧团负责指导下级剧团，通过巡回示范演出、定期轮训等方法，帮助下级剧团提高；国营剧团必须承担帮助业余剧团的重任，“应与当地一两个工人或农民业余剧团，建立经常的、固定的辅导关系；协助他们的编、导、演出工作，协助他们总结经验，培养典型，并借此向群众学习”(21)。同时，还具有自下而上的提高机制，不同层次（乡、县、市、省、国家）、不同行业（农业、工业、军队等）的剧团，都有定期会演和观摩演出制度，从最基层逐级向上选送优秀节目参加汇演，并通过奖励优秀剧目和演员，增强不同剧种剧团的交流学习，提高人民戏剧鉴赏和艺术水平，促进不同剧种之间戏曲节目的相互改编。同样，当时的电影传播网、有线广播网、图书写作出版发行网，也存在这种上下级间指导与被指导、提高与被提高的行政运作机制。
    二、传播内容：新与旧的对峙
    
    建设“人民文艺”的传播网络，是为了传播社会主义新文化，但当时的多数传播机构、传播者和接受者都有着根深蒂固的“喜旧厌新”心理，没有行政干预，新文艺很难与旧文艺抗衡。建国初，农村剧团大演旧戏，新戏吃不开。吴桥县四十二个剧团，演旧戏和新旧兼演的占66％，“大量新剧团倒向旧剧，出现新旧二混子剧团，不是竞相向新文艺发展，而是向旧剧道路发展”(22)。粤剧名艺人曾三多，曾创办演出新剧目的大众剧团，很快就被演出旧剧的剧团挤垮(23)。每当政治控制松动时，便会出现大演旧剧的“逆流”，干部禁演旧戏，农村剧团就偷着演，派人放哨，干部来了演新戏，干部走了演旧戏(24)。尽管曲艺界反复倡导说唱新书，但艺人为增加收入，还是纷纷放弃新书，争说旧书(25)。北京的租书摊中旧武侠言情小说最受欢迎，有的还出租“笑生”、“冷儒雁”、“忆斯楼主”的色情读物，而“五四”后的新文艺、解放区的文艺则寥寥无几(26)。
    传播者和接受者“喜旧厌新”，除当时批判的旧文艺迎合落后趣味外，更重要的原因是旧文艺久经磨练，艺术性和娱乐性强，具有成熟的表演艺术和深广的群众基础。而新文艺则更重视政治信息的传播，政治性强而艺术性弱。“旧曲艺非常迷人，百听而不厌，写得好！新曲艺可不行，太简单，不能拉住主顾”；“新戏不是锄就是镰，不是筐就是担，老一套，不解渴”(27)。
    喜旧厌新的传播心理，是“人民文艺”生产与传播的最大障碍。为此，文艺界曾长期推行“推陈出新”的政策，以行政干预的方式助推“人民文艺”进入传播网络，占领文化阵地，不断排挤封建、资本主义的旧文艺。建国初《文艺报》曾反复倡导创作表现新生活、新人物的年画、连环画；创作与时代同步发展的新音乐；创作表现新时代的工人舞、军人舞和集体舞；从写作、出版和发行各个环节限制旧书，鼓励新书；反复批判大演旧戏，倡导革新台风。北京市第四文化馆曾搜购几百种新小人书，到天桥附近摆摊，不收租金，旧书摊的生意开始冷落，文化馆还统一购置大量新小人书，由各书摊自愿认购，经营半月后每日还一本书钱，还完为止，同时教育小人书摊贩认识到传播新文化的使命(28)。西安市1951年共有小人书摊二百一十家，小人书五万余册，其中旧的三万多册，三分之二以上“有毒”。文教局通过自审、自察、自缴运动，新书与残存旧书的比例变为六比一，并决定培养新书摊，把全市书摊业变为人民文化阅览站(29)。1955年国务院批准《管理书刊租赁业暂行办法》，各地展开收缴旧书、增添新书运动，新连环画、新文艺书籍逐渐挤进旧租书摊，图书租赁业面貌明显变化(30)。1956年国家对私营租书业进行社会主义改造，不少租书摊被改为街道连环画阅览室和少儿阅览室。1960年文化部颁发《关于进一步加强城市租书铺摊改造的意见》，要求新华书店介入租书摊铺的管理工作。1962年，新华书店开始在全国开展租书业务，成为最大的图书租赁业的经营者，私营租书业日暮途穷。
    在建国初的“推陈出新”过程中，旧民间趣味和国家意识形态的冲突非常剧烈，以至产生大量新旧杂糅的文艺：旧趣味的爱好者迫于政治压力，随意在旧形式中添加新内容。有些农村剧团把《玉堂春》里的解差变成解放军，《打渔杀家》中萧恩杀人后投奔解放区，《战长沙》中黄忠投奔桃园改为参加八路北上抗日(31)。《瓦岗山起义》里高举起“为人民服务”的大旗。不少剧团用旧戏的服装、动作和语言来表演现代人物(32)，革命干部穿龙袍束玉带，出场便呼“吾乃中共一党员”(33)；把刘胡兰扮成旧剧中的花旦，人民解放军扮成武生(34)；牛郎织女率领群众向玉皇和王母进攻，群众高呼“打倒帝王主义”，布景上出现镰刀、斧头；把《借东风》改为《借北风》，解放军将领天文台上借北风，使大军顺利渡江(35)。“把说快板、说相声、演双簧的人，打扮成非常丑怪的人物：羊皮袄的毛朝外翻着，头顶朝天小辫，大红歪歪嘴、白眼圈，随说随用扇子向头顶上打，说的却是抗美援朝、新婚姻等内容。有的花车会将推车的人扮成人民解放军战士，拉车的仍然是傻婆婆，穿着大红裤子，满脸大红麻子，耳朵上挂着一对大红辣椒，一面拉车子走，一面回头向推车子的人吊眉眼，形象十分恶劣”(36)。私营电台演唱革命歌曲，腔调仍是过去的靡靡之音，把庄严的革命歌曲唱成跳舞场的流行小调，把《白毛女》充满阶级仇恨的悲愤曲调变成软绵绵的莺歌燕语，丝毫显示不出农民的斗争情绪(37)。评弹艺人以旧思想感情说唱新题材，用《啼笑因缘》中何丽娜的表情来表现《白毛女》中的喜儿(38)。建国前的年画和月份牌，以西洋美女和中国宫廷仕女画为主，在建国初新年画运动中，艺人不得不向工农兵靠拢，有的以画时装美女的审美观念、表现方式来画劳动人民，表情和神态透露出资产阶级小姐、少爷的气质(39)。有的把解放军的脸画成青灰色、绿色，类似皇军和灶王爷(40)，有的把劳动模范画成小头小脸窄额角秃头顶，有的将志愿军画得悲观软弱(41)。这些新旧杂糅的艺术不利于思想政治教育，不利于建构新的人民、模范和军人的本质，因此被严格控制。譬如，为规范音乐传播而特别规定：不得把革命歌曲（国、党、团、队、军歌，领袖颂歌）改编为交际舞曲或在跳交际舞时演奏，禁止马戏团、杂技团油腔滑调地吹奏革命歌曲招揽生意，禁止用爵士乐和黄色歌曲为交际舞伴奏(42)。
    新旧矛盾是文艺界持续关注的焦点。在意识形态控制较为宽松时，政治对文艺传播的控制相对减弱，文艺界还能较好地执行“推陈出新”的政策，展新而不斥旧，重视学习旧文艺的艺术性，并通过提高新文艺的艺术水平战胜旧文艺。而当激进思潮占上风时，为维护意识形态的纯洁性，“推陈出新”常被推向“以新代旧”的极端。建国初，在农村粗暴对待旧戏的现象极为严重：有的文艺干部分不清神话与迷信、爱情与淫秽的界限，盲目禁演古装戏，把它统统视为“封建戏”和“落后戏”，规定古装戏不得参加汇演，只准职业剧团而不准业余剧团演，并采取没收行头、封戏箱、强迫旧艺人写悔过书等惩罚措施(43)。有的把旧艺人当成“迷信职业者”、“张口地主”、“懒汉职业”、“二流子”。在筹办中南六省民间艺术汇演时，湖北某地竟采用传票的办法，派民兵把艺人当成犯人硬抓过来，艺人心有余悸，参加汇演也不敢带好的乐器。这严重挫伤了旧艺人的积极性，造成他们与文化干部的尖锐对立，并破坏了民族文艺遗产：黄陂盛行的皮影戏，因表现不好新生活、新人物而基本消失；广西许多采茶剧团，因排演表现现代生活的新节目，放弃了采茶舞的身段和舞蹈，失去原有韵味。由于政治的介入，民间艺人师徒传承的关系被破坏，青年不愿学，老艺人不敢教，许多民间艺术因后继无人而濒临灭亡(44)。
    1952年第一届全国戏曲观摩演出大会召开，《人民日报》发表社论批判戏改中的粗暴态度和保守作风，反对随意篡改历史故事和民间传说，“因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史真实和艺术的完整”(45)。陈荒煤在中南区第一届戏曲观摩汇演大会上严厉批评粗暴禁演旧戏，强调禁戏要呈报文化部批准，未经批准禁演旧戏，是无组织、无纪律行为。未经上级批准的已禁剧本，原则上应解禁(46)。周扬则尖锐批评“以新代旧”的急躁和粗暴心理：在要求表现新生活时，必须考虑到各戏曲形式和新内容的矛盾，必须在原有基础上改革，首先整理和保存其旧有的优秀剧目，在内容上剔除其封建性而发扬其人民性，在艺术形式上加以改进，提高其表现现实的能力；然后按各剧种的不同情况，凡适合表现现代生活的，就使其得到充分发挥，凡只适合表现历史和民间传说题材的，就不要强求它立刻表现现代生活，损害它固有的优点和特色，而只能逐步引导它向这个方向发展(47)。遗憾的是，上述正确的意见并未得到认真贯彻。1956年，文艺界不得不再次纠正“以新代旧”的偏差：文化部召开全国戏曲剧目工作会议，开放了许多被禁演的古典戏曲，许多报刊展开剧目讨论，主张对传统戏曲放宽尺度，不要笼统否定(48)。《文艺报》则对流行的“古典题材的戏剧教育意义不如现代题材的戏剧”的观点集中展开批判：卞文英的《文艺界为什么对影片〈天仙配〉这样冷淡》（1956年第10期）、金的《过于执的逻辑》（1956年第10期）、张庚的《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》（1956年第10期）认为这种观点轻视民族遗产，严重妨碍了对古典艺术遗产的继承和发扬，他们呼吁扩大借鉴古典文艺遗产的范围，反对不问剧种、剧团的实际条件，一律要求立刻表现现代生活的教条主义态度。
    1958年，“厚今薄古”倾向再次抬头。中国作协召开座谈会批判文艺研究和教学中的“厚古薄今”倾向：作协共有理论批评家九十一人，绝大部分研究古典文学，写现代评论的极少，在大学的三十九位名教授中，研究现代文学的只有三个半。会议要求各报刊批评这一倾向，倡导古典文学研究者研究现代文学，鼓励高校中文系改进现代文学教学，并多刊发现代文学的研究和评论文章(49)。王积贤批评文学研究所人力配备不合理：古代文学组的力量超过现代文学组十倍以上，研究西方文学的也要超过七八倍，他主张大力加强现代文学研究组的力量，并设立当代文学的研究机构(50)。多数高校在教改中都采取了压缩古典文学、增强新文学的措施：北京大学中文系率先改革教学的内容和方法：马列文论课程以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲，重新编制教学大纲和教材；坚决贯彻“厚今薄古”原则，拟增设“当代文学”、“民间文学”、“中国文学思想斗争史”、“文艺讲座”等四门现代文学课程(51)，以此扭转把中文系变成“古文系”的倾向(52)。武汉大学将“今一古五”的课时设置改为“今三古二”，经过改革，“大家向往的已经不是盲目钻故纸堆，而是争读《青春之歌》、《红旗谱》、《苦菜花》等小说了；也不再是光背诗词，而是乐读民歌了”(53)。北京师范大学则反对抬高“五四”时期资产阶级民主革命的作品，贬低1942年后的工农兵文学，主张大大增加1942年后优秀作品的讲授比重(54)。戏剧界则大演现代戏。周扬、刘芝明、周巍峙等人倡导戏曲艺术的第二次革新，创造“社会主义民族的新戏曲”。刘芝明提出：“苦战三年，争取在大多数剧种和剧团的上演节目中，现代剧目的比例分别达到20％至50％，要争取在三五年内，有大批的现代剧目具有高度的思想性、艺术性和表现技巧，成为优秀的保留剧目。”(55) 民间文学领域也掀起发掘民间文艺传统的浪潮，由于过分强调“厚今薄古”和政治教育意义，具有反封建与阶级斗争主题的民歌得到挖掘，而与此无关的民歌则被忽视，许多经过整理的民间艺术失去原有艺术风貌，因此受到某些地区抵制：新疆“以孜牙为首的地方民族主义反党集团”拒绝执行“推陈出新”的文艺政策，指责党“不尊重民族传统”、“破坏民族风格”(56)；湖南苗族地区也出现抵制“推陈出新”的“苗歌退色”论(57)。及至文艺调整时期，文艺界不得不再次纠正“厚今薄古”。周扬说：浮夸风中青年人集体编的教材，水平都低，不能继续采用，因为对老专家否定过多，青年人知识准备很不足。而调整时期的高校文科教材编选，则较好地贯彻了党内外新老专家合作的原则，“掌握书本知识比较多的还是老一代的专家”(58)。多数高校中文系的古典文学与现代文学课的比例，也从一比一改回了三比一。在戏剧领域，夏衍、田汉等人极力反驳“历史剧不能与现代剧平起平坐”的观点，呼吁加强历史剧创作(59)。
    1963年底开始，“以新代旧”的狂潮再次席卷而至：上海、北京相继举行现代剧观摩汇演，华东区召开话剧观摩演出大会，北京举办现代题材剧目演出周，现代戏、新书、新曲艺等成为文艺界的关键词，才子佳人、帝王将相戏受到围剿，各地方剧开始大规模地编演现代戏。中国评剧院、河南豫剧三团、上海人民沪剧团被确立为编演现代戏的标兵(60)，丁是娥、常香玉被确立为演出现代戏的典范。文艺界力挺京剧现代戏，《文艺报》社论肯定“京剧现代戏观摩演出大会”是京剧艺术革命的创举，对长期以来京剧要不要、能不能成功表现现代生活的争论，作出了富有说服力的回答(61)。为助推新书占领文化阵地，上海等地大讲革命故事，全国各地文化馆、图书馆纷纷组织“讲书会”、“说书晚会”、“新书周”、“新书演唱训练班”，为农村培养说唱新书的骨干。新书（戏）战胜旧书（戏），被赋予文化革命的伟大意义，并成为媒体宣传的焦点：常香玉从《拷红》、《花木兰》到《朝阳沟》，历经重重磨难，被视为革命行动。常熟评剧团薛惠萍说《红岩》，碰上两个名演员同时说旧书，卖座受影响，几百人的书场只剩几十人，经反复修改，才成为群众欢迎的新书目(62)。韩起祥把说唱新书视为阵地争夺战，有些旧书演员同他赛书，说《封神》、《征东》的场子，先是一百多人，等韩起祥新书一开场，旧书场的人就陆续跑出来，由一百多剩下几十个（都是老年人）；而韩起祥的新书场则增加到三四百人，挤得水泄不通。坚持说旧书的人不得不认输(63)。新旧斗争无处不在：在上海农村，红色宣传员的《雷锋故事》、《劫狱》挤垮了旧艺人的《粉妆楼》、《天宝图》、《济公传》；在城市的茶馆书场，《血泪斑斑的罪证》取代了《施公案》；在田间地头，青年人的《半夜鸡叫》战胜了老社员的《乾隆皇帝游江南》(64)。而周扬在1965年全国青年业余文学创作积极分子大会上，则希望与会者把每个生产队和厂矿俱乐部都视为文艺阵地，“你们在那里用新故事比垮旧故事，用新戏比垮旧戏，用新歌比垮旧歌”(65)。
    三、如何提高传播效率，实现传播效果最大化
    
    为扩大“人民文艺”的传播范围，增强其传播效率和能量，文艺界曾采取各种措施，促进各种传播方式相互配合，实现整体功能的优化：
    其一，根据传播网络的需要组织文艺生产。当时文艺界曾长期给传播能量大、普及性强的艺术形式鸣锣开道。《文艺报》曾大量刊发指导连环画、年画、新音乐创作的文章，反复批判文艺期刊与文艺工作者供非所求，轻视曲艺、独幕剧、年画、广告画、宣传画、连环画等群众迫切需要的艺术形式(66)。群众需要大量新年画，但人民美术和朝华美术出版社1954—1956年在组织稿件时遭遇困难，因此动员广大画家把新年画列入个人创作计划(67)；连环画远远满足不了五亿群众如饥似渴的需要，因此号召文艺工作者“义不容辞地接受编写连环画脚本这一光荣的任务”(68)；戏剧书刊严重供不应求，新华书店因此受到指责(69)。电影和舞台剧本长期匮乏，周扬在第二次文代会上强调：创作更多的优秀剧本，“应当是全国作家的一个共同的责任。作家协会应当以组织作家参加电影剧本创作作为它的一项重要任务”(70)。1956年第7期《文艺报》刊发文化部、中国作协《联合征求电影剧本启事》、中国作协主席团《关于加强电影文学剧本创作的决议》和社论《作家们应尽的职责》，号召作家大力支援电影工作，“作协和分会必须把组织电影文学剧本创作作为重要项目列入自己的工作计划中并保证有一定数量的作家写电影文学剧本”(71)。夏衍、冯雪峰、刘白羽、陈白尘、赵树理、马烽等都曾参与电影创作与改编。儿童文学创作则相对滞后，严文井、张天翼、冰心、汪曾祺等人则积极响应作家协会的号召，投身儿童文学创作。在“按需生产”的计划性文学生产机制中，形成了普及重于提高的文学规范，因为提高的文艺根本无法进入当时的传播网络；还形成艺术类型的等级制：每当政治斗争尖锐时，为动员群众参与政治运动，便会重点扶持更有群众性的艺术形式。如1958年民歌成为主导文学样式，小说、散文成为配角；1964年后戏剧、曲艺、报告文学成为主角，领导其他艺术发展。很多作家因此采用自己不熟悉的艺术形式，浪费了时间精力和艺术才情。
    其二，各种传播媒介相互配合，共同拓展人民文艺的传播疆域。1.文艺期刊配合地方剧团和民间艺人。建国初，农村有大量剧团和民间艺人而缺乏演出的节目，文艺界因此制定地方文艺期刊“以提供演唱材料为主”的办刊方针，大量生产地方戏、鼓词、曲艺、快板和民歌小调。1956年又创办《剧本》农村版，为农村剧团雪中送炭(72)。1963年后，文艺期刊纷纷开设“故事会”栏目，为红色故事员供应作品，上海文化出版社的《故事会》丛刊，被故事员誉为“弹药箱”。2.幻灯与电影相配合。由于电影镜头转换快，语言是普通话，农民看不懂听不懂，当时盛行放映电影前放映幻灯，用方言介绍剧情和人物。河北白洋淀电影放映队，把电影、幻灯和各种说唱艺术结合起来，边演幻灯边说唱电影内容，作为放映电影前的加演节目(73)。3.利用电影传播网络传播戏剧。《文艺报》曾发起舞台艺术纪录片的讨论，深入探讨戏剧与电影艺术的区别、如何利用电影传播戏曲(74)。许多地方戏被改编为电影纪录片，后来又出现了样板戏电影。4.利用有线广播网传播小说、戏剧和曲艺。当时广播电台曾长期把播放小说、曲艺作为重要节目，把小说改编为听觉艺术，曾是一件很繁重、也很具有创造性的事情。
    其三，增强传播资源的流动性，使有限的传播资源发挥最大效能。建国初期，铁道部曾与青年艺术剧院联合举办了为时半年的“铁道部青年文化列车巡回演出”，观众多达百万以上(75)；为提高图书利用率，不少农村建立了流动图书馆；文艺界曾动员剧团、杂技团与民间艺人，到人员集中的物资交流大会、庙会进行流动演出(76)；动员民间艺人穿梭于农村大街小巷，把曲艺送到田间地头；制定剧团巡回演出、电影放映队下乡放映制度，把戏和电影送到群众家门口；在少数民族地区，则普遍建立了流动性强的文艺轻骑队(77)。由此形成了一个以人为主体的具有流动性的能够覆盖全国范围的“人民文艺”传播网络。
    其四，为把文艺普及到识字不多的群众中，倡导各种艺术形式的相互改编，尤其重视把文字艺术改编为视听艺术（电影、话剧、幻灯片、曲艺、评书，连环画、快板、鼓词、弹词、广播小说等），并为此建立了庞大的曲艺、电影、广播小说的改编队伍。小说《红旗谱》、《苦菜花》、《青春之歌》被改编为电影、连环画而影响倍增；《登记》、《三里湾》、《李双双》被改编成各种地方剧，借助剧场传播网络而家喻户晓；《红岩》、《红旗谱》、《烈火金刚》、《林海雪原》等被改编为评书、曲艺，“通过艺人演唱，就像添上了远翔的翅膀，得以传布到更大范围的群众中去”(78)。由于电影、戏剧最有群众性，意识形态对其监控更严格。《我们夫妇之间》、《关连长》等都是改编成电影后，才引起重视和批判的。在激进思潮主导文坛时，小说改编为电影、戏剧，一般会拔高主题和人物：电影《祝福》为突出人民的反抗性和教育意义，增添祥林嫂砍门槛的细节，把悲剧变成喜剧，破坏了其悲剧性格，减弱了震撼人心的悲剧力量(79)。话剧《十三陵水库畅想曲》改编为电影，大大增强了对美好未来的展望。小说《李双双》改编为电影，删除了李双双在反抗男权压迫中从懵懂到觉醒的成长过程，一出场就是立场坚定的定型人物，反封建主题被削弱，集体主义战胜个人主义的主题被增强。高缨1960年把《达吉和她的父亲》改编成电影剧本，有意淡化其中的人情、人性，更换故事环境，拔高主题和人物(80)。在宽松时期，改编理念也会有微妙变化：郭维1956年把《三里湾》改编为电影《花好月圆》，有意增强爱情淡化政治，在“反右”中被批判篡改作品主题，使婚恋成为主线，路线斗争成为陪衬。1961—1962年，他又把王愿坚的小说《亲人》改编为电影，大量增加人情、人性。1962年《文艺报》发起《达吉和她的父亲》、《李双双》的电影改编讨论，两种不同的改编理念发生尖锐冲突。尽管受意识形态的制约，当时的改编还是积累了丰富的经验。中国电影出版社曾出版《祝福：从小说到电影》、《青春之歌：从小说到电影》、《李双双：从小说到电影》、《红色娘子军：从剧本到电影》、《聂耳：从剧本到电影》、《林则徐：从剧本到电影》等，对电影改编如何使场景生活化，人物动作、语言个性化，如何充分发挥视觉艺术的特长等进行探讨，这对当前的影视剧改编工作还是具有一定的启示意义(81)。

    注释：
    
    ①(27) 苗培时：《且说打磨厂——北京通讯》，载《文艺报》1950年第2卷第4期。
    ② 《肃清出版界的混乱现象》，载《文艺报》1952年第5期。
    ③(26) 康濯：《且说北京租书摊》，载《文艺报》1950年第2卷第4期。
    ④ 贾霁：《谈电影工作者的思想改造》，载《文艺报》1952年第14期。
    ⑤(33) 辛厚：《关于农村剧团的一些问题》，载《文艺报》1952年第2期。
    ⑥ 《戏曲改革工作的混乱情况》，载《文艺报》1952年第3期。
    ⑦ 夏衍：《纠正错误，改进领导，坚决贯彻毛主席的文艺方针》，载《文艺报》1952年第11—12期。
    ⑧ 侯金镜：《推进曲艺工作的三点建议》，载《文艺报》1964年第1期。
    ⑨ 陈骢：《做党的宣传员——介绍湖北省曲艺艺人魏子良、胡明朗》，载《文艺报》1964年第1期。
    ⑩ 《发挥文化轻骑兵作用——天津市七千余故事员大讲革命故事》，载《曲艺》1965年第5期。
    (11) 《大力发展文艺创作和农村群众文化事业》，载《文艺报》1955年第24期。
    (12) 焦勇夫：《发展农村文化革命的基地》，载《文艺报》1956年第3期。
    (13) 沈雁冰：《文学艺术工作中的关键问题》，载《文艺报》1956年第12期。
    (14) 《请听来自农村的声音》，载《文艺报》1956年第1期。
    (15) 王笠耘：《欢送〈短篇小说〉下乡》，载《文艺报》1964年第2期。
    (16) 冯健男：《赵树理创作的民族风格——从〈下乡集〉说起》，载《文艺报》1964年第1期。
    (17) 《辽东省电影工作队确立企业化经营管理》，载《文艺报》1953年第4期。
    (18) 《应大力推广幻灯放映工作》，载《文艺报》1952年第15期。
    (19) 《开展中的湖南幻灯工作》，载《文艺报》1952年第23期。
    (20) 叶林：《专业文艺工作者的好榜样》，载《文艺报》1964年第11—12期。
    (21)文化部：《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，载《新华月报》1953年第1期。
    (22) 焦玉峰：《重视农村剧团的领导工作》，载《文艺报》1952年第2期。
    (23) 《中南区老艺人座谈会记录》，载《文艺报》1952年第19期。
    (24)(43) 阳光：《农村业余剧团的困难》，载《文艺报》1956年第24期。
    (25) 姚芳藻：《这是“尊重遗产”吗》，载《文艺报》1953年第10期。
    (28) 白融：《夺取旧小人书的阵地——北京通讯》，载《文艺报》1950年第4期。
    (29) 《彻底肃清旧连环画的毒害》，载《文艺报》1952年第17期。
    (30) 《旧书摊的新气象》，载《文艺报》1956年第1期。
    (31)(36) 贺兴敏：《加强对农村业余剧团的思想领导》，载《文艺报》1953年第4期。
    (32) 李国春：《更好地把民间艺人组织领导起来》，载《文艺报》1952年第17期。
    (34) 王钺：《对农村剧团演出节目的混乱现象的意见》，载《文艺报》1953年第1期。
    (35) 杨杰：《安徽省艺人暑期学习》，载《文艺报》1952年第23期。
    (37) 《注意私营电台的歌曲播唱》，载《文艺报》1952年第2期。
    (38) 《改进评弹的说唱内容》，载《文艺报》1952年第9期。
    (39) 蔡若虹：《从年画评奖看两年来年画工作的成就》，载《文艺报》1952年第17期。
    (40) 钟惦棐：《从今年的年画作品看年画家的艺术思想》，载《人民美术》1950年第2期。
    (41) 《工人对〈连环画报〉的意见》，载《文艺报》1952年第18期。
    (42) 《应严肃地对待庄严的革命歌曲》，载《文艺报》1952年第11—12期。
    (44) 李凌：《保护和发扬优秀民间艺术》，载《文艺报》1953年第7期。
    (45) 《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《文艺报》1952年第19期。
    (46) 陈荒煤：《加强团结，做好戏曲改革工作》，载《文艺报》1952年第19期。
    (47) 周扬：《改革与发展民族戏曲艺术》，载《文艺报》1952年第24期。
    (48) 本刊记者：《各地讨论戏曲剧目——综合报道》，载《文艺报》1956年第17期。
    (49) 本报记者：《文学评论工作的一次重要会议》，载《文艺报》1958年第8期。
    (50) 王积贤：《研究现代文学也要“厚今薄古”》，载《文艺报》1958年第9期。
    (51) 纪延：《红旗插上了文艺教学阵地》，载《文艺报》1958年第12期。
    (52) 陈贤策：《深入进行教学改革和思想革命》，载《文艺报》1958年第12期。
    (53) 孟宪宏：《高举红旗，破浪前进——武汉大学中文系在大跃进中》，载《文艺报》1958年第15期。
    (54) 北京师范大学中文系：《把红旗插遍文学教学的阵地上》，载《文艺报》1958年第5期。
    (55) 柏繁：《戏曲艺术的第二次革新》，载《文艺报》1958年第6期。
    (56) 《天山》社论：《划清界限，投入战斗》；叶丹：《铲除以孜牙为首的反党集团》，载《文艺报》1958年第12期。
    (57) 贾芝：《采风掘宝，繁荣社会主义民族新文化》，载《文艺报》1958年第16期。
    (58) 周扬：《关于高等学校文科教材编选情况和今后工作意见的报告》，《周扬文集》三，人民文学出版社1985版。
    (59) 田汉：《题材的处理》，载《文艺报》1961年第7期。
    (60) 方矛：《戏曲界编演现代戏的标兵》，载《文艺报》1964年第6期。
    (61) 《京剧艺术的创举——祝贺一九六四年京剧现代戏观摩演出大会》，载《文艺报》1965年第1期。
    (62) 《评弹必须创新》，载《文艺报》1964年第1期。
    (63) 罗扬：《革命曲艺家韩起祥》，载《曲艺》1963年第3期。
    (64) 左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》，载《文艺报》1965年第7期。
    (65) 周扬：《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的文艺战士》，载《文艺报》1966年第1期。
    (66) 如王亦放的《为“小形式”开辟道路》（载《文艺报》1956年第4期）、《曲艺创作的新收获》（载《文艺报》1956年第5—6期）。
    (67) 力群：《重视群众喜爱的新年画创作》，载《文艺报》1956年第2期。
    (68) 姜维朴：《大家来编写连环画剧本》，载《文艺报》1956年第2期。
    (69) 柏繁：《请问新华书店》，载《文艺报》1956年第8期。
    (70) 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载《文艺报》1953年第19期。
    (71) 《中国作家协会主席团关于加强电影文学剧本创作的决议》，载《文艺报》1956年第7期。
    (72) 《〈剧本〉农村版：一个面向农村的新刊物》，载《文艺报》1956年第2期。
    (73) 《农民欢迎有说有唱的幻灯》，载《曲艺》1965年第5期。
    (74) 张骏祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，载《文艺报》1956年第10期。
    (75) 该信息参见《文艺报》1950年第2卷第2期。
    (76) 《物资交流大会上的文艺演出》，载《文艺报》1952年第18期。
    (77) 《草原上的文艺轻骑兵》，载《文艺报》1964年第2期。
    (78) 梁明：《河北、山东、湖北曲艺活动见闻记录》，载《文艺报》1964年第1期。
    (79) 林志浩：《关于祥林嫂砍门槛的细节》，载《文艺报》1956年第24期。
    (80) 高缨：《关于〈达吉和她的父亲〉的创作过程》，载《文艺报》1962年第7期。
    (81) 邵振棠：《“从小说到电影”云云》，载《文艺报》1964年第4期。

责任编辑：张雨楠