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明代曲论是明代戏曲理论形态的总称，其内容既包含系统理论构建，也涵括渗透于戏曲文本中关于人物、语言、叙事等的批评论争等具体理论形态。在浩瀚的明代戏曲理论形态中进行追踪，不难发现，针对戏曲文本中的人物创作所阐发的意图和价值，大多出现于序跋、题词及凡例之中。一方面是创作者的自我阐述，另一方面是批评者的条分缕析。论其内容纲要，主要聚焦于从“代言体”的视角来谈及戏曲人物的情感折射效应：传达创作者的主观感情和加载批评者的思想意图。这两方面的论述综合，即形成明代人物批评观。 道德教化的宣扬工具 明代曲论强调戏曲人物是道义的化身，认为人物身上承载着创作者极力弘扬的道德内容。这一认识的形成，主要归因于两个因素的影响。 其一，明代戏曲创作主体的文学素养较高，创作者多受孔孟之道的滋养，注重道德内容的揭示。孔子有云“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”（《论语·里仁》），认为君子区别于小人，乃以“道德”为界。道德有善恶之分，故而拥有道德观的主体也应该具备劝善惩恶的审美意识。 综观明代戏曲文本中的人物形象可发现，符合伦理教化的人物类型在戏曲作品中得到了广泛的刻画，有忠臣、清官、孝子、节妇等。同时，对作为伦理对立面出现的奸臣、贪官、逆子、荡妇等形象也多有描述。明初邱濬、朱有燉、邵灿等以“劝善惩恶”作为道德标准，塑造出例如《琵琶记》之“圣妇”（李贽语）赵五娘，《五伦全备记》之“全忠全孝”（高明语）蔡伯喈等人物形象。自嘉靖始，这一倾向尤为明显。杨悌《〈洞天玄记〉前序》云：“若忠臣烈士、义夫节妇、孝子顺孙，编作戏文……亦有感人之道焉。”李贽评“红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越共并遣双妓，皆可施可法，可敬可羡”。（《红拂》）冯梦龙将“风化”作为改窜新传奇的目标，其改《灌园记》为《新灌园》，称“自余加改窜，而忠孝志节种种具备，庶几有关风化，而奇可传”（《〈新灌园〉叙》）。在这些曲家和批评家的视野里，仁、义、礼、智、信等传统道德观在人物身上的投射，均可视作“圣人之道”。 其二，由于创作者、批评者都不是单纯的个体存在，而是身处社会环境中的社会人，其所塑造出来的人物或者所批评的对象，也因受到社会思潮和风气的影响而体现出作者对于生活的思考痕迹。明代处于新旧思想激烈碰撞的转型期，城市经济的发展在更新道德价值观的同时，也带来了一些拜金、享乐等不良社会风气，到晚明更是愈演愈烈。在此背景下，大批戏曲文人均致力于以文代笔，对不良的社会道德和社会黑暗进行口诛笔伐，以期扭转现状，重新回归到道德教化的传统轨道上去。“礼教”的缺失，不仅没有弱化道德伦理的存在感，反而更加激烈地掀起了曲家、批评家热烈的“救世”情怀，将人物评判的聚焦点不约而同地指向了人物形象所具备的教化力量。 曲家和批评家认为，至善至美的人物可以用于抨击不良社会现象，激发世人的道德救赎意识。《埋剑记》描述了郭飞卿和吴保安两位重情重义的道德楷模。在批评者看来，这两个形象的塑造是为抨击见利忘义的世风，如徐复祚就称“此传笃于友谊，深可为纷纷轻薄者之戒”（《南北词广韵选·卷一·埋剑记》），认为揭露丑陋的社会现实也是明代剧作中人物批评所关注的内容。此外，明末戏曲文本还力图在爱情题材中，于人物身上加载棒喝人世丑态的情感。如郑元勋在《鸳鸯棒题词》中表明：“览薛季衡、钱媒珠事，使人恨男子不如妇人，达官不如乞儿，文人不如武弁，其重有感也夫？吾安得其棒，打尽天下薄幸儿也。”将抨击对象从薄情郎扩展到世间所有的忘恩负义者。 (责任编辑：admin) |